por TEJIDO ANNATERESS & TELA MARIAROSARIA*

Consideraciones sobre Anna Bella Geiger como videoartista, con motivo de su exposición retrospectiva en São Paulo, que presenta esta faceta menos conocida de su obra

1.

La producción cultural brasileña de la década de 1970 puede considerarse un campo de tensiones entre margen e historia, entre una voluntad explícita de perturbar los códigos establecidos y el apego a los modelos tradicionales, lo que podría ser al mismo tiempo crítico y corroborar la imagen chovinista que el régimen militar estaba forjando durante ese período.

En este panorama se destacarán dos márgenes: el representado por el Cine Marginal y el representado por las primeras experiencias videográficas, que intentan buscar nuevas posibilidades para lo visible fuera de los soportes tradicionales.

Con su auge entre 1968 y 1973, el Cine Marginal puede ser considerado un tipo de producción que reivindica abiertamente su carácter marginal, como consecuencia de la pérdida de la función social del cine, en dos sentidos: (i) como acción política, debido a la intensificación del esquema de represión en el país; (ii) – como transmisión de una idea que, viniendo de un autor, debe llegar (y cambiar) al público.

La constatación de la imposibilidad de participación política lleva a los directores de Cinema Marginal a volverse hacia sí mismos, aboliendo de sus obras la urgencia de intervenir en el orden social para intentar transformarlo.

Al repudiar la vocación mesiánica de los cineastas que los habían precedido, los directores marginales, sin embargo, no dejaron de expresar la represión política vigente, aunque lo hicieron de manera no racional: el clima de tensión que vivía el país se traducía por la ausencia de perspectivas y por la idea de muerte y desmembramiento corporal presente en casi todas sus películas.

Una situación similar se detecta en el campo de las artes visuales. En un clima de autocensura tras la promulgación de la AI-5, Frederico Morais situó el arte de la década de 1970 bajo la égida de una estabilización negativa, en la que algunas experiencias más radicales asumieron una posición marginal respecto al sistema.

En esa época, el sistema adquirió dos configuraciones fundamentales: (a) el interés manifiesto, del gobierno de Ernesto Geisel, en incluir la cultura en el ámbito de los objetivos de la política de desarrollo social; (b) la intensificación del mercado a partir de 1972, gracias a la promoción de subastas, la ampliación de los puntos de venta, la multiplicación de salones y la creciente valorización de los principales exponentes del Modernismo.

Ante esta institucionalización, un número considerable de artistas se ha retraído y se ha volcado a la exploración de medios extraartísticos, a través de los cuales han comenzado a desafiar las prácticas y conceptos tradicionales del arte. Entre estos medios destaca el videoarte, concebido inicialmente como un instrumento de investigación que permite incorporar el sonido y el tiempo en el proceso de configuración de la imagen y desarrollar una visión crítica del circuito artístico y su producto principal: la obra-mercancía.

2.

Anna Bella Geiger, quien en la década de 1970 realizó una lectura crítica de este circuito, encontró en el videoarte un terreno fértil para presentar situaciones que cuestionaban simultáneamente la institución del arte y la institución de la televisión.

Atraído por lo que define la "visualidad gráfica" del vídeo —esa bidimensionalidad que nos permite pensarlo como una página de un cuaderno—, el artista ve en el nuevo medio una herramienta para desafiar los códigos de representación convencionales (y sus respectivos soportes), sin adherirse al modelo de comunicación inherente a la televisión. Si bien de esto deriva la inserción de la acción en tiempo real, se distancia de ella al enfatizar lo que, en la lógica televisiva, constituiría un error técnico.

Por eso se acerca a la Cine de la verdadun trabajo como Pasajes n^o. 1 (1974), en la que se incorporan imperfecciones y ruidos como elementos estructurales de la narrativa del vídeo.

Realizado con un equipo portapack, que Jom Tob Azulay había traído de Estados Unidos en 1974, Pasajes n^o 1 puede considerarse una videotransposición en los términos propuestos por Costa: utiliza el dispositivo tecnológico para registrar una acción-operación, cuyo significado está más allá de él.

Aunque Anna Bella Geiger es la protagonista de las tres acciones que componen Pasajes n^o 1La propuesta no puede definirse como una videoperformance, ya que el uso del cuerpo no se concibe como medio de expresión personal. Por otro lado, nada en ella alude a esa imagen de alteridad-identidad, propia de la concepción narcisista que configura esta categoría específica de videoarte.

El cuerpo-simulacro de Anna Bella Geiger, definido por ella misma como una «figura egipcia» debido a la bidimensionalidad que adquiere en el tercer segmento, lleva a cabo una acción que, si bien autorreferencial, no se encierra en sí misma, adquiriendo un significado más amplio que la remite inequívocamente al clima político dominante en el momento de su producción. ¿Qué es autorreferencial en...? Pasajes n^o 1?

Interés por cuestiones arquetípicas relacionadas con situaciones difíciles, siguiendo el ejemplo de pensadores como Mircea Eliade y Carl Gustav Jung. La visión de Río de Janeiro como un lugar de mitos y símbolos. La evocación de la infancia.

sin accidente, Pasajes n^o l, cuya acción se desarrolla en tres lugares específicos: la escalera de un edificio a punto de ser demolido en el Jardín Botánico, la escalera ubicada en la calle Santo Amaro en^o 29 y la escalera del Instituto Benjamin Constant en la Avenida Pasteur n^o 350 –, presenta una imagen fuerte en términos simbólicos, ya que está connotada con la idea de ascensión, de verticalidad.

3.

De los diversos significados simbólicos que conlleva la escalera, el artista parece haber querido explorar exhaustivamente el psicoanalítico, convirtiéndola en un vehículo de angustia. La acción repetitiva, que no conduce a ninguna parte —testimonio de un esfuerzo inútil que termina abruptamente con la reducción del cuerpo de Anna Bella Geiger a un símbolo gráfico—, no evoca ninguno de los otros significados de la escalera: ascensión espiritual, paso gradual del mundo sensible al mundo inteligible, trascendencia de la vocación humana, elevación integral de todo el ser.

Los tres segmentos se articulan de diferentes maneras. En el primero, el artista sube las escaleras del edificio del Jardín Botánico tres veces en un movimiento iterativo que hace perder de vista la noción exacta del referente en términos temporales y espaciales.

En el segundo, la dificultad de la acción se ve acentuada por la escalera elegida, la de la calle Santo Amaro, sucia, con escalones desgastados, subida con paso tambaleante captada por una cámara igualmente tambaleante, que, de esta manera, no oculta su presencia.

En la tercera, la abstracción de la imagen es el elemento dominante, hasta el punto de que el edificio que sirve de escenario a la acción acaba volviéndose irreconocible. La cámara está posicionada de tal manera que ensancha la escalera y da a la imagen una apariencia bidimensional. El enfoque más conceptual que busca el artista no es simplemente la creación de una imagen plana.

Debe ubicarse también en la intersección de las diagonales que marcan la subida, de donde se origina una X, símbolo de una centralidad que, en la primera versión del vídeo, podría referirse al poder del Estado, pues va acompañada de un signo de luto: dos paños negros cruzados.

Al crear un recorrido circular por Río de Janeiro, abarcando tres lugares distintos – Jardim Botânico, Glória y Urca –, Anna Bella Geiger se guía por una idea espacial que se expande progresivamente y se vuelve aún más geométrica en el tercer segmento.

En esta geografía particular, el momento de mayor intensidad autorreferencial lo representan las escaleras de la calle Santo Amaro. Una ventana abierta al pasado, que permite a la niña Anna Bella ver un mundo diferente al de su vida cotidiana: un mundo de marginalidad y pobreza.

4.

También para Julio Bressane el pasado es un elemento a explorar y en sus películas realiza esta operación gracias al metalenguaje y al rescate de una imagen mítica de Río de Janeiro.

De la linterna mágica al cine surrealista, del cine policiaco al musical, del vanguardia à nueva olaDesde los inicios del cine brasileño hasta la chanchada, ya sea por homenaje, imitación o parodia, toda una cinematografía consagrada termina estando presente en el proceso creativo de Julio Bressane. El director, sin embargo, escapa a los cánones del cine diegético al privilegiar la discontinuidad narrativa, la fragmentación y la reiteración.

Si dentro de una misma película el orden de los planos o de las secuencias es a menudo intercambiable, de una película a otra es como si el cineasta escribiera y reescribiera la misma historia, en una operación muy similar a la de Anna Bella Geiger que, en Pasajes n^o 1, a través de la estructura circular, parece invitar al espectador a seguir un camino cuyo inicio, medio y final están dictados por el azar.

Al igual que las películas de Julio Bressane, el videoarte pionero de Anna Bella Geiger (y otros cineastas brasileños de la década de 1970) puede clasificarse como «impuro». Si bien detecta en un medio ya establecido como la televisión una estructura y una luminosidad que permiten redefinir el campo de lo visible, la artista utiliza estas posibilidades de forma inquietante, negando la ideología fundamental del medio: el estatus de realismo y objetividad que se le otorga a la imagen.

Además, el videoarte puede definirse como híbrido, ya que se sitúa en la intersección entre el arte y la tecnología, y porque remite a otras formas de visualidad como, por ejemplo, el cine y la fotografía. De hecho, el tercer segmento de Pasajes n^o 1 evoca la escalera de El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, y la fotografía La escalera (1930), de Alexander Rodchenko, por la diagonal que estructura la secuencia.

Julio Bressane también hizo de Río de Janeiro el territorio por el que deambulan sus personajes. El itinerario carioca que propone, similar al de Anna Bella Geiger, es un viaje muy personal, en el que los monumentos nunca son los iconos tradicionales de la ciudad, sino fragmentos de una realidad que a menudo ya no existe. En este paisaje incontaminado, en este escenario original, los «héroes» de Bressane deambulan por laberintos, suben escaleras y prosiguen sus viajes, siempre aspirando al cielo, en busca de una identidad que se ha hecho añicos y que no pueden reconstruir.

La desterritorialización interior se refleja en la ausencia de preocupaciones naturalistas en términos espaciales: lo que está en línea con las ideas de algunos críticos de arte (como Gazzano) cuando afirman que el referente de una imagen, de cualquier imagen, “no es la ‘realidad’ entendida naturalistamente, sino la subjetividad y la ‘cultura’” que cada artista lleva dentro de sí.

La noción del tiempo también se vuelve absolutamente subjetiva: esto se evidencia en la prolongación de los planos y la fragmentación de la narrativa, que se corresponden con la ausencia de perspectiva de los personajes y su desgarramiento. Es como si la percepción de la imposibilidad de intervenir en la realidad le condujera a asumir una importancia que se traduce en la imposibilidad de una evolución dramática en las películas.

5.

Anna Bella Geiger también, aunque privilegia el tiempo real en sus tomas, lo transforma en una temporalidad subjetiva mediante la reiteración de la misma acción. Una acción cerrada en sí misma, ya que, en Pasajes n^o 1, la escalera es algo que se extiende y termina sin conducir a ninguna parte, así como los deambulares en las películas de Bressane no conducen a ninguna parte.

Encontrar el lugar al que se quiere llegar implicaría encontrar un significado, un centro. El centro, que termina configurándose en el tercer segmento del vídeo de Anna Bella Geiger, es problemático. Se acerca a esa imposibilidad de determinar una orientación espacial homogénea que moldeó... Circulambulación (1972) y esa fragmentación de la totalidad de la imagen de los grabados como Centro (1973) y Correcto-Incorrecto (1973), en la que la X que recortaba la composición atestiguaba la cancelación de todo punto fijo, de todo lugar determinado.

No buscar significado significa romper con los parámetros de la racionalidad y sus convenciones de representación. Significa no descartar aquellos elementos espurios que forman parte del acto creativo y que se eliminan al finalizar la obra, como en el caso de Bressane y otros cineastas marginales que optaron por una estética sucia, una imagen "mala" que rozaba la falta de condiciones técnicas adecuadas para la exhibición, lo que a menudo condujo a una renuncia consciente al diálogo con el público.

Anna Bella Geiger, también voluntariamente aislada del circuito artístico convencional, no dotó a la imagen de ningún refinamiento formal. Al eliminar cualquier rastro de subjetividad de su cuerpo, lo transformó en un plano de tensión, reduciéndolo a una línea que recorre la superficie de la obra, en un procedimiento, de nuevo cercano al de Bressan, en el que el cuerpo de la obra queda expuesto con todas sus marcas, es decir, con todas esas impurezas de la película que se eliminarían en un montaje tradicional.

La elevación de la «suciedad» a un elemento constitutivo de la propia obra también se hace explícita en el sonido ambiental (ruidos callejeros) incorporado a las obras de ambos artistas. Es una especie de retorno al cine mudo, o a un «cine inocente» (en términos bressanianos), en el que la imagen habla por sí sola o, como mucho, está acompañada de sonidos o música primordiales.

En varias películas de Julio Bressane, los personajes parecen estar mirando una pantalla blanca, lejana, donde la mirada del espectador no puede llegar, al igual que Anna Bella Geiger, en Pasajes n^o 1Parece mirar al vacío, porque no hay contraplano. Pero ¿miran hacia la nada o hacia su interior?

En esta inmersión interior, el incesante cruce de los pasajes de Río, lugares angustiosos y angustiantes (por su propia configuración, su enfoque), no conduce a un punto de llegada porque no hay adónde llegar. La heterogeneidad de los espacios de las acciones simboliza una situación «en la que no se puede lograr ninguna orientación» (como declaró el artista a Cocchiarale).

Esta concepción, que impregna Circulambulación, se puede ampliar a Pasajes n^o 1 y la filmografía de Bressan. Estas obras no solo buscan problematizar la noción actual de racionalidad. También buscan expresar una sensación de provisionalidad, de pérdida de referencias, simbolizada por el vagabundeo incesante y sin rumbo de los personajes de Julio Bressane y por la acción sin rumbo de Anna Bella Geiger.

* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).

referencia

Anna Bella Geiger – Umbral
28 de junio – 21 de septiembre de 2025
Museo Judío de São Paulo
Calle Martinho Prado 128 – Bela Vista
Mar-Dom, 10h-18h (Sáb, gratis)

Bibliografía

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FABRIS, Annateresa. “Entrevista a Anna Bella Geiger”. Río de Janeiro, 3 de julio de 1998.

FAGONE, Vittorio. Vídeo-imagen: arte visual y nuevos medios electrónicos. Milán: Feltrinelli, 1990.

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MICELI, Sergio. “El proceso de 'construcción institucional' en el área cultural federal (década de 70)”. En: ________ (org.). Estado y cultura en Brasil. São Paulo: Difel, 1984.

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RAMOS, Mujer. Cine marginal (1968-1973): la representación en su límite. São Paulo: Brasiliense-Embrafilme/Ministerio de Cultura, 1987.

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