por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre algunas críticas cinematográficas del cineasta Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini no necesita presentación, porque es ampliamente conocido en Brasil, en sus múltiples facetas; sin embargo, una de sus actividades, la de crítico cinematográfico, ejercida esporádicamente entre 1959 y 1974, no ha sido estudiada entre nosotros. Pasolini publicó reseñas cinematográficas en los oídos de algunos guiones publicados y en periódicos. Reportero (diciembre 1959-marzo 1960), nueva vida (octubre 1960-enero 1965), Tiempo ilustrado (octubre de 1968 - enero de 1969), paese sera (mayo de 1970), Playboy (enero-febrero de 1974), cine nuevo (mayo-octubre de 1974) y El mensajero (octubre de 1974).
La década de 1960 fue de intenso trabajo para el periodista Pasolini, ya que, además de las revistas y periódicos mencionados, colaboró con otros vehículos – L'espresso, el día, renacimiento, comparación, Nuevos argumentos, cine y cine, En blanco y negro, crítica de cine –, en el que publicó varios textos sobre lengua, literatura, arte, cine, política, casi todos reunidos en Empirismo erético (empirismo herético, 1972), la belle bandiere (las hermosas banderas, 1977) y Caos (El caos, 1979). Una actividad que continuó en la década siguiente, ya que, a partir del 7 de enero de 1973, pasó a responder por la sección “Tribuna apriete” del periódico. El corriere della sera, en el que se centró en los cambios antropológicos y culturales de la sociedad italiana en los últimos diez años, en artículos que luego se agruparon en escritura corsari (escritos corsarios, 1975).
A pesar de otros escritos sobre cine publicados en periódicos, este texto se centra en aquellos en los que Pasolini ejerció la crítica cinematográfica, organizados por Tullio Kezich sin volumen Yo filmo degli altri (1996). Consta de treinta y cinco artículos en los que analiza películas de Roberto Rossellini, Luchino Visconti; Pietro Germi, Franco Rossi, Mauro Bolognini; Miguel Ángel Antonioni, Federico Fellini; Ermanno Olmi, Florestano Vancini, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Maurizio Ponzi, Sergio Citti, Enzo Siciliano, Nico Naldini; Sergei Eisenstein, Sergei J. Jutkevic; Ingmar Bergman; Paul Vecchiali, François Truffaut; Stanley Kramer, Robert Wise y Michel Gordon, además de comentar sobre otros directores y algunos actores que admiraba (Anna Magnani, por ejemplo) o aborrecía (Alberto Sordi, por citar a los más criticados): “al final, el mundo de Anna Magnani es similar, si no idéntica, a Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente marcados por un modo de ser sumamente particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Anna Magnani, sin embargo, tuvo mucho éxito, incluso fuera de Italia […]. La burla de la mujer del pueblo de Trastevere, su risa, su impaciencia, su forma de encogerse de hombros, su mano en el regazo sobre sus 'tetas', su cabeza 'despeinada', su mirada de asco, su lástima, su aflicción: todo se absolutiza, se despoja del color local y se convierte en mercancía de intercambio internacional. […].
Alberto Sordi, n. […]
Sólo nos reímos del cómic de Alberto Sordi […]. Nos reímos y salimos del cine avergonzados de haber reído, porque nos reímos de nuestra cobardía, de nuestro indiferentismo, de nuestro infantilismo.
Sabemos que Sordi, en efecto, no es producto del pueblo (como el auténtico Magnani), sino de la pequeña burguesía, o de esas capas populares no obreras, las que se encuentran especialmente en las regiones subdesarrolladas, que están bajo la influencia ideológica de la pequeña burguesía”.[ 1 ]
Las críticas también sirvieron para que Pasolini exaltara su propia labor como guionista (sobre todo obras anteriores a su debut como director) y como realizador en relación con películas contemporáneas a sus producciones, como sucedió, en 1969, con La caída de los dioses (los malditos dioses), de Visconti, y Satyricon (Fellini – Satiricón), de Fellini, quien juzgó “comercial” e “inferior” a su Porcil (pocilga); aunque luego se retractó por la “brutalidad” y la “levedad” de su declaración, Pasolini concluyó: “Sin embargo, en esa cruda frase dije lo que creo que es verdad”. En este sentido, los textos más significativos son los relativos a su polémica participación en la revista Reportero, ya que en ellos, al igual que otros cineastas que ejercieron la crítica cinematográfica antes de empezar a rodar, Pasolini defendía su concepto de cine.
Es curioso verlo colaborar con este semanario de noticias, variedades y costumbres financiado por el MSI - Movimiento Social Italiano, partido fundado en 1946 por exmiembros de la República Social Italiana o República de Saló (1943-1945). Según Adalberto Baldoni, la creación de la revista, en 1959, respondió a la intención del MSI de plantar cara a otros periódicos de derecha, como el borghese e El espejo (para disputar votos con la Democracia Cristiana), y frenar la hegemonía que la izquierda había logrado en el campo cultural desde la segunda posguerra.
En ese momento, Pasolini ya era colaborador de el día e paese sera (cuerpos de izquierda) y, en los artículos que escribió para Reportero, nunca ocultó ni camufló su ideología marxista. Para Tullio Kezich, según registra Baldoni, en el extraño casamiento con la derecha -que se repetiría cuando colaboró con El corriere della sera –, utilizó su sección para ajustar cuentas con amigos y enemigos, sin tener que dar satisfacción a nadie por sus opiniones, ya que no había injerencias de editores o directores, como podía ocurrir en los periódicos de izquierda. Y así repartió sus golpes, golpeando principalmente a sus enemigos, ya que era mucho más condescendiente con los que admiraba y con los que le honraban o formaban parte de su círculo de amigos.
Pasolini declaró: “Hacer una reseña, incluso desde un punto de vista no precisamente crítico, como la reseña de una película en un semanario, es siempre una operación compleja, por simple que sea, por rápida que sea. Implica, por parte de quien emite un juicio, todo un sistema ideológico, ya sea consciente y racional, o inconsciente e intuitivo”.
Como es imposible comentar todas las críticas escritas por Pasolini, he optado por presentar algunos casos que ejemplifican cómo leía las películas de los directores mencionados. Aunque hay consideraciones interesantes sobre los cineastas extranjeros, me centraré principalmente en el cine italiano, teniendo en cuenta una afirmación del propio Pasolini: “una mala película italiana nos desagrada, nos ofende, nos envuelve. Una mala película estadounidense simplemente nos aburre”.
En esta afirmación, para nosotros, no deja de hacerse eco de Paulo Emilio Salles Gomes cuando proclamó que la peor película brasileña era mejor que la mejor película extranjera, en el sentido de que ambas asumían una actitud más ideológica que estética frente a la producción cinematográfica de sus países, ya que el cine nacional revelaría y reflejaría la sociedad local.[ 2 ]
En el artículo “Amor de macho”, publicado en la sátira un mes después de la muerte del cineasta italiano, Glauber Rocha, al recordarlo, escribió que la tribu de Pasolini estaba compuesta por Alberto Moravia (jefe), Sergio y Franco Citti (bandidos) y Bernardo Bertolucci (hijo rebelde), nombres presentes en la revisiones de pantalla. A ellos se pueden sumar los del escritor Enzo Siciliano y Nico Naldini, primo del poeta boloñés, ambos autores de una sola obra cinematográfica, elogiada por el crítico: el cine de ficción. La pareja (1968) y el documental Fascista (1974), respectivamente.
Pasolini consideró a Moravia una excepción como crítico de cine, ya que no era superficial, como la mayoría, ni propenso al provincianismo y mucho menos al dogmatismo, como los de la izquierda. Además, consideró su novela Aburrimiento (El aburrimiento, 1960) mayor que La notte (La noche, 1960), como expresión de la “condición antihumana del hombre en la sociedad actual”, burlándose de los diálogos de la película de Antonioni. Es curioso que el mismo Moravia, al revisar La notte, consideró a Antonioni uno de los pocos cineastas “cuyas películas, traducidas a la prosa, no quedarían mal comparadas con los productos más sofisticados de la narrativa moderna”. A Pasolini le gustaba aún menos El eclipse (el eclipse, 1962), pero apreciado Deserto rosso (el desierto rojo, 1964), en la que el director de Ferrara “podía por fin ver el mundo con seus ojos, porque identificaba su visión delirante del esteticismo con la visión de un neurótico”, llegando a la “intoxicación poética”. Además de aceptar finalmente el tema de la alienación en opinión de Antonioni, en su reseña destaca sobre todo los aspectos "poéticos" de la película, utilizando argumentos (incluidos los citados anteriormente) que, en un extracto de su ensayo "Il cinema di Poesía" ("Poesía cine", 1965), se reprodujeron casi ipsis literas.
En cuanto a Bertolucci, en Socio (1968), Pasolini elogió la distancia que el joven director supo crear entre lo representado en la pantalla y el espectador, a quien constantemente se le pedía que juzgara lo que se mostraba, pero, al mismo tiempo, criticó su incapacidad para despegarse. de “series ininterrumpidas de citas e imitaciones”, siguiendo la línea Godardiana.[ 3 ] El cineasta boloñés mantuvo una postura de admiración/antagonismo[ 4 ] hacia Jean-Luc Godard y no ocultó su disgusto por Nouvelle Vague – “No voy a hablar de la Nouvelle Vague, porque todo el mundo está harto”, escribió en 1960–, ni siquiera que prácticamente aborreciera a Truffaut. Al referirse a Persona (Persona, 1966), de Bergman, aunque la consideró “una película espléndida”, Pasolini no disentía de las huellas godardianas, que detectaba en el montaje y en la presencia de algunos gestos “'profílmicos' (la cámara en escena, por ejemplo)".[ 5 ]
Como recuerda Gianni Borgna, sin embargo, no dejó de rendir homenaje al cineasta suizo, en lo que respecta al experimentalismo, en Il secondo Matteo vangelo (El evangelio según Mateo, 1964), e incluso en su obra poética: “Una disperata vitalità” (“Una vitalidad desesperada”), que forma parte del volumen Poesía en forma de rosa (1961-1964), comenzaba con el verso “Como en una película de Godard […]”.
Sergio Citti fue transformado por Pasolini en una especie de director orgánico (tomando prestado el término gramsciano), desde que llegó “directamente de un mundo popular”, el mismo mundo que llevó a las pantallas. No por ello, sin embargo, podría considerarse un naïf (es decir, un aficionado, en la definición del crítico), porque era plenamente consciente de la operación formal que realizaba en su obra, conservando aún en estado bruto algunos sentimientos residuales. Con eso logró alcanzar un grado de realidad difícilmente alcanzado en el mejor cine de autor.
A diferencia de Pasolini, que firmó (junto con Citti) el guión de la película, Moravia consideró Ostia (1970) uno de los raros ejemplos, si no el único, de “cine naïf": "Oh naïf, en cuanto a la relación entre arte y sociedad, es lo opuesto al artista. No cree en las convenciones sociales y, sobre todo, sabe que si quiere hacer arte no debe creer en ellas: pero es capaz de ofrecer una representación de sí mismo, como lo haría con cualquier otro objeto. O naïf, por el contrario, cree en las convenciones sociales o, al menos, piensa que se debe creer en ellas: por eso las representa de manera conformista y respetuosa, como corresponde a un sujeto privilegiado, merecedor de un tratamiento específico. El resultado es que la poesía del artista debe buscarse en módulos expresivos, mientras que la del naïf está en lo inconsciente que, a pesar de ello, es visible en su escrupulosa representación. […]
Ostia es una película notable y, dentro de su género, como decíamos, única. En él, Sergio Citti recuperaba una Roma muy auténtica, en la que se respiraba el ambiente hipócrita y sardónico de la antigua ciudad de Belli.[ 6 ] se mezcla con la sordidez de los barrios periféricos de Pasolin. Citti, sin embargo, no contempla esta realidad como Pasolini; lo ofrece directamente, con el ingenio cómplice de quienes forman parte de él. Una característica más del artista naïf.
Según Pasolini, Sergio, como director, y su hermano Franco Citti, como actor, serían discriminados por ser de la periferia y sólo los críticos no racistas podrían apreciar su primera película, una película a la par de la de Rossellini, en términos de “sencillez y naturalidad”. consideró Ostia "una película hermosa", mientras juzgaba feas a las de Eisenstein, con excepción de ¡Qué viva México! (1933), precisamente porque no fue editada por su director. En sus comentarios cinematográficos, Pasolini no tuvo miedo de disentir de la opinión de otros críticos respecto a obras o cineastas ya consagrados.
Un ejemplo más en este sentido lo encontramos en sus opiniones sobre Visconti, uno de sus enemigos. Expresó cierta perplejidad ante la Rocco y sus hermanos (rocco y sus hermanos, 1960), preferido Senso (seducción de la carne, 1954) a La tierra tiembla (la tierra tiembla, 1948), quizás olvidando que, quizás, sin algo de la “osadía” formalista de Visconti en el encuadre inspirado en el arte pictórico o en el uso radical de actores no profesionales que se expresaran en su lenguaje popular, él mismo no habría logrado hacer una película como Mendigo.
La obra viscontina que recibió las críticas más despiadadas de Pasolini fue La caída de los dioses:: “Podría hablarte largo y tendido sobre tu película. Me limito, sin embargo, a hacer una sola observación más: el uso de zum. Representa una innovación estilística dentro de su obra; la adopción de un medio expresivo no severamente tradicional tan fácilmente utilizado por directores mediocres. Usted, sin embargo, lo ha absorbido por completo en su antiguo estilo, convirtiéndolo así en un mero barniz de novedad expresiva, una pequeña concesión a los tiempos. Lo codificaste.
Ahí vamos al grano: su película (que codificó lo nuevo y confirmó una vez más lo antiguo) se presta objetivamente a una operación de restauración. No en vano, observé, atónita, uno de esos atroces noticieros, generados en la corte baja del poder, que al ser filmados mientras ibas, creo, a un desfile, comentaba: 'Mira quién está aquí, un director de verdad'. . Esto implica una reacción contra todo lo que el cine ha hecho y descubierto en los últimos años. Una reacción cinematográfica que es, ante todo, política”.
No menos despiadados son sus comentarios sobre Germi, uno de los intelectuales de origen católico que se rebelaron contra la caza de brujas (macartismo) en la industria cinematográfica italiana a mediados de los años cincuenta. Una maldita estafa (ese maldito caso) y la catalogó entre las mejores películas de 1959, al reseñarla, Pasolini aprovechó para arremeter contra su autor, condenando su ideología indiferentista, su papel de escudero de la moral pequeñoburguesa italiana, “valorando”, en este sentido, la película anterior, el hombre de paja (el hombre de paja, 1957), en el que, en relación con El maquinista (La vía del tren, 1956), el director genovés habría dado un gran paso al darse cuenta, aunque no del todo, de que “su personaje ideal, interpretado por él mismo, sano, sentimental, generoso y moralista, a pesar de su bondad y honestidad, es 'paja'”.
Pasolini fue más condescendiente con los directores que marcaron su huella en el mismo período que él: Olmi, Ferreri, Cavani e incluso Ponzi (crítico de cine que, en 1966, dirigió el documental El cine de Pasolini), y Vancini, quien, con La lunga notte del '43 (La noche de la masacre, 1960), llevó a la pantalla un guión de Pasolini (y Ennio De Concini), basado en el cuento “Una notte del '43”, de Giorgio Bassani, amigo del escritor boloñés.[ 7 ]
Porque no es un caso aislado, el entusiasmo de Pasolini por las películas basadas en sus propios guiones no deja de llamar la atención. Quizás el ejemplo más representativo sea el de La campana de Antonio (el bello antonio, 1960), de Bolognini, basada en el libro homónimo que había publicado Vitaliano Brancati en 1949. A Pasolini, en la novela, no le gustó el sistema de ideas del autor, que consideraba confuso, ni su moral ambigua, ni la forma en que la impotencia del protagonista se eludía la sexualidad, mientras apreciaba la película precisamente porque valoraba el universo del escritor y lograba ir más allá de las propias sugerencias del guión, revelando una angustia absolutamente moderna: "El bello Antônio ya no es el bello Antônio de Brancati y, en parte, tampoco la del guión: su problema sexual no está atemperado con una belleza lánguida y conmovedora. […] es un personaje introvertido, angustiado, dulce, a veces demasiado cerrado, a veces demasiado expansivo: su dolor es contenido, pero contagioso, apasionado. Bolognini, en fin, aunque con mucha mesura, hizo de él un personaje romántico, pero no de segunda categoría, mal acabado: un romanticismo primario, digamos, es decir, de tipo decadente, tal como se manifiesta en ciertas capas progresistas del burguesía. Así, la angustia que, en el guapo Antônio, provoca su anormalidad, tiene acentos extraordinariamente nuevos y actuales”.
Pasolini formó parte del equipo de redacción de otras cuatro realizaciones del director toscano: marisa la civetta (las citas de marisa, 1957), giovanni mariti (maridos jovenes, 1958), las buenas noches (La larga noche de locura, 1959) y el día tonto (Un día para volverse loco, 1960). En esto también colaboró Moravia, ya que el guión se basó en obras propias, cuentos romanos (cuentos romanos, 1954) y Nuevos racconti romani (nuevos cuentos romanos, 1959). En cuanto a las buenas noches – en el que amplió un episodio no utilizado en Felliniano Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1958), aunque para muchos estaría basada en su novela de ambientación romana Ragazzi di vita (chicos de la vida, 1955), el mismo que servirá de inspiración para Mendigo –, Pasolini pensaba que el mundo del lumpenproletariado no era el del cineasta, “salvo indirectamente, a no ser que implique un amor algo complaciente y abominable”.
Según Roberto Poppi, las mejores películas de Bolognini fueron aquellas en las que más llama la atención la poética de Pasolin, es decir, las tres transposiciones de obras literarias a la pantalla. las buenas noches, en algunas secuencias, trae huellas tan evidentes del universo de Pasolini, que podría catalogarse como una especie de obra inaugural de su actividad como director, si Bolognini hubiera logrado llevar a la pantalla su visión en relación con el mundo periférico romano, como ya mencioné tuve ocasión de escribir.
Sin cuestionar los méritos de La campana de Antonio, no se puede olvidar que fue gracias a su director que Pasolini pudo filmar Mendigo, tras la negativa de Fellini, con quien había colaborado en Le notti di Cabiria, en los diálogos en románico y en la secuencia de la procesión del Divino Amor, y en La dolce vita (La dulce vida, 1959), en algunos diálogos (en las secuencias de la casa de la prostituta y la orgía) y en la elección de Alain Cluny para interpretar a Steiner. Según Pasolini (como menciona Kezich), el actor francés no desentonaría en ese ambiente de refinada burguesía que se estaba construyendo en torno al personaje del intelectual suicida.
Fellini, que había fundado Federiz (en sociedad con Clemente Fracassi y Angelo Rizzoli) como resultado del éxito de La dolce vita, dejó de financiar no sólo Mendigo, pero también El lugar (Opuesto), de Olmi, y Bandidos en Orgosolo (Bandidos en Orgosolo), de Vittorio De Seta, aunque su productora tiene como objetivo promover nuevos talentos. En opinión de Kezich (en el libro sobre La dolce vita), el director de Rimini no entendió la importancia de estas obras que, en el Festival de Cine de Venecia de 1961, fueron aclamadas como la renovación del cine italiano.
En caso de Mendigo, Pasolini se sometió a una prueba, filmando, montando y sonando alrededor de 150 m de película, además de hacerse tomar decenas de fotografías. En declaraciones citadas por Naldini, el cineasta dijo: “Casi todos los personajes estaban presentes […]. Los rostros, los cuerpos, las calles, las plazas, las chozas amontonadas, los fragmentos de urbanizaciones, las paredes negras de los rascacielos resquebrajados, el barro, los setos, los prados de las afueras salpicados de ladrillos y escombros: todo se presentaba a sí mismo. bajo una luz fresca, nueva, embriagadora, tenía un aspecto absoluto y paradisíaco... un material frontal, pero nada estereotipado, alineado esperando a moverse, a vivir”.
A Fellini, sin embargo, no le gustaban esos primeros planos frontales inspirados en la pintura italiana de los siglos XIV-XV, especialmente Giotto y Masaccio, o las películas de Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer y Charles Chaplin (las grandes pasiones cinematográficas de Pasolini), rodadas en negro y blanco descuidado, con carros indecisos, y se retiró de la financiación de la película. Pero las fotografías cayeron en manos de Bolognini, quien, impresionado por esos personajes, convenció a un joven productor independiente, Alfredo Bini, para financiar la película. Y el futuro cineasta, pese a ser consciente de “una falta total de preparación técnica”, se embarcó en esta nueva aventura, confiando en su “gran preparación íntima”: “las secuencias de la película estaban tan claras en mi cabeza que no necesitaba elementos técnicos para llevarlos a cabo” (según informa Naldini).
A pesar de no olvidar nunca el desaire del nuevo productor, Pasolini no dejó de apreciar La dolce vita, en un largo artículo que causó polémica. Contrariamente a la crítica católica, la consideró una película profundamente católica, afirmando una vez más la matriz espiritualista de la poética de este autor que, a su juicio, era más neodecadentista que neorrealista: “Por mi parte, como hombre de cultura y marxista, acepto como base ideológica el binomio provincianismo-catolicismo, bajo cuyo sombrío signo opera Fellini. Solo personas ridículas y sin alma, como las que escriben el órgano del Vaticano.[ 8 ] –, sólo los clérigos-fascistas romanos, sólo los capitalistas moralistas milaneses pueden ser tan ciegos como para no comprender que, con La dolce vita, se encuentran frente al producto más alto y absoluto del catolicismo de los últimos tiempos: por eso, los datos del mundo y de la sociedad se presentan como datos eternos e inmodificables, con sus bajezas y abyecciones, cualquiera que sea, pero también con la gracia siempre suspendida, lista para descender: de hecho, casi siempre ya ha descendido y circula de persona en persona, de acto en acto, de imagen en imagen.
[…] Es una obra de peso en nuestra cultura y una fecha destacable. Yo, como crítico-filólogo, sólo puedo registrarlo, con toda la importancia que demuestra: es la reapertura de una época marcada por la fuerza imperante o desmedida del estilo, el neodecadentismo”.[ 9 ]
Para Kezich, sin embargo, lo que terminó por afirmarse en La dolce vita fue el vitalismo panteísta, que explotó después de Fuente de Trevi, gracias a la luminosa presencia de Anita Ekberg, lectura corroborada por Fellini, para quien, a pesar de ser un retrato desencantado de la sociedad italiana de la época, su largometraje no fue ni pesimista ni moralista, sino que dejó una sensación de alegría.
La referencia de Pasolini al neorrealismo remite a Rossellini, a quien siempre consideró un gran director, incluso a la hora de General Della Rovere (De canalla a héroe, 1959), que tanto dividió a la crítica, y sobre el que tenía reservas. Pasolini dijo: “Rossellini es el Neorrealismo. En él, el 'redescubrimiento' de la realidad -que, en el caso de la Italia cotidiana, había sido abolida por la retórica de la época- era un acto, al mismo tiempo, intuitivo y fuertemente ligado a las circunstancias. Él estaba allí, físicamente presente, cuando se quitó la máscara de cretino. Y fue uno de los primeros en percibir el rostro pobre de la verdadera Italia”.
aunque aprecio paisano (país, 1946) y francesco giullare di dio (Francisco, Heraldo de Dios, 1950), el logro rosselliano que más le impresionó, que más le emocionó fue Roma ciudad abierta (Roma, ciudad abierta, 1944-1945), que hizo recorrer en bicicleta al joven Pier Paolo los cuarenta kilómetros que separaban el pueblo en el que vivía entonces (Casarsa della Delizia) de Udine, la ciudad más cercana donde se proyectaba la película. Un entusiasmo que le llevó a verla varias veces, también por la interpretación de Anna Magnani, y que trascendió el ámbito cinematográfico, pues también dedicó al hito inicial del neorrealismo dos segmentos del poema “La ricchezza” (“Proiezione al 'Nuovo ' di 'Roma città apretar'” y “Lacrime”), publicado en 1961 en La religión de mi tiempo, y aquí reunidos bajo el título de “En la ciudad de Rossellini”:
“Qué golpe en el corazón: en un cartel
descolorido… me acerco, miro el color
ya de viejo, que tiene la cara tibia
ovalado, de la heroína, la sordidez
heroico de este anuncio pobre y opaco.
Entro enseguida: presa de un clamor interior,
decidido a temblar ante el recuerdo,
para consumir la gloria de mi gesto...
Entro al recinto, en la última sesión,
sin vida; personas eliminadas,
parientes, amigos, esparcidos en los asientos,
perdido en la sombra en distintos círculos,
blanquecino, en el recipiente fresco...
Luego, en los primeros encuadres,
me agarra y me arrastra... la intermitencia
de corazón. Estoy en la oscuridad
carriles de memoria, en las esquinas
misterioso donde el hombre es físicamente diferente,
y el pasado lo baña con sus lágrimas...
Así que por el uso prolongado me hizo inteligente,
No pierdo los hilos: he aquí... la Casilina[ 10 ],
a la que tristemente se abren
las puertas de la ciudad de Rossellini…
he aquí el épico paisaje neorrealista,
sus cables de telégrafo, calles empedradas, pinos,
paredes agrietadas, la multitud
mística perdida en lo cotidiano,
las lúgubres formas del dominio nazi...
Casi un emblema, ahora, el grito del Magnani,
bajo las cerraduras absolutamente desordenadas,
resuena en la panorámica desesperada
y en sus miradas vivas y mudas
la sensación de tragedia se profundiza.
Es allí donde se disuelve y se mutila
el presente, y el canto del aedos calla”.
“He aquí los tiempos recreados por la fuerza
brutal de imágenes en ráfaga:
esa luz de la tragedia vital.
Las paredes del proceso, el prado.
del pelotón de fusilamiento: y el fantasma
lejos, alrededor, de la periferia
de Roma brillando en la blancura desnuda.
los tiros; nuestra muerte, nuestra
supervivencia: los sobrevivientes van
los chicos en el circulo de edificios en la distancia
en ese color acre de la mañana. Y yo,
en la audiencia de hoy, siento que tengo una serpiente
en las entrañas, que se retuerce: y mil lágrimas
aparecen en cada punto de mi cuerpo,
desde los ojos hasta la punta de los dedos,
desde la línea del cabello hasta el pecho:
un grito desmedido, porque brota
antes de ser entendido, casi
ante el dolor. no se por que duele
por tantas lagrimas espia
el grupo de chicos se aleja
en la luz acre de un desconocido
Roma, que apenas se levantó de la muerte,
sobreviviente en lo tan estupendo
alegría de brillar en la blancura:
tomado por tu destino inmediato
de una épica posguerra, de los años
breve y digno de toda una existencia.
Los veo alejarse: es bien claro que,
los adolescentes siguen el camino
de esperanza, entre los escombros
absorbida por un resplandor que es vida
casi sexual, sagrada en sus miserias.
Y tu alejamiento en esa luz
me hace llorar ahora:
¿por qué? porque no habia luz
en tu futuro porque habia esto
recaída cansada, esta oscuridad.
Ya son adultos: han vivido
esta espantosa posguerra tuya
de corrupción absorbida por la luz,
y están a mi alrededor, pobres hombres
por quien todo martirio fue en vano,
sirvientes del tiempo, estos días
en que despierta el asombro doloroso
saber que toda esa luz,
por lo que vivimos, no fue más que un sueño
injustificado, no objetivo, fuente
ahora de lágrimas solitarias y avergonzadas.”
Como en sus otras actividades, también al escribir sus críticas cinematográficas, Pasolini se involucraba intensamente con lo que escribía, sin temor a exagerar o contradecirse, siempre y cuando, con ello, pudiera, una vez más, promover un enfrentamiento.[ 11 ] Sui generis como crítico, porque en sus comentarios no se disimulaba la falta de imparcialidad, Pasolini, más que ofrecer un trabajo de crítica cinematográfica de las obras en pantalla, escogía algunos aspectos de una película o un tema, que profundizaba. Este procedimiento a menudo terminaba revelando menos sobre el objeto en sí mismo que sobre los gustos, pasiones, afectos y disgustos de este controvertido escritor y cineasta.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Versión revisada y ampliada de “Pier Paolo Pasolini: críticas cinematográficas”, publicado en SOUZA, Gustavo et al. (org.). Sociedad de Estudios de Cine y Audiovisuales. São Paulo: Socine, 2012, v. yo, pág. 95-109.
Referencias
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BORGNA, Gianni. “Un eccezionale 'compagno-non compagno'”. En: BALDONI; BORGNA, op. cit., pág. 13-143.
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POPPI, Roberto. Diccionario del cine italiano: i registi dal 1930 ai giorni nostri. Roma: Gremese, 1993.
ROCHA, Glauber. "Amor masculino". la sátira, Río de Janeiro, año VII, n. 336, 5-11 de diciembre. 1975, pág. 12-13.
Notas
[ 1 ] “Nannarella” será la protagonista de Mamma Roma (Mamma Roma, 1962), papel que Pasolini escribió especialmente para ella. Durante el rodaje, sin embargo, se peleó con la actriz.
[ 2 ] La inquietud expresada por Alberto Moravia, al revisar algunas producciones de 1968, no deja de tener cierto parentesco. El león en invierno (El león en invierno), por Anthony Harvey, Isadora (Isadora), de Karel Reisz y La Ragazza con la pistola (la chica de la pistola), de Mario Monicelli: “la visión del mundo expresada en las dos películas extranjeras […] sigue siendo, incluso comercializada y banalizada, la propia de la cultura occidental. Mientras que la cosmovisión que transpira en el cine italiano de actores pertenece a la subcultura local. Estamos aludiendo aquí a la vil y vulgar degeneración de nuestro ya difunto humanismo que se llama indiferentismo”.
[3] Cabe recordar que Bertolucci fue ayudante de dirección de Pasolini en Mendigo (inadaptado social, 1960) y que escribió el guión de su primer largometraje la coma seca (Muerte, 1962).
[ 4 ] Cf. el ensayo “Il cinema impopolare” (“El cine impopular”, 1970), en el que Pasolini, tras calificar la provocación de Godard de meramente formal, lo acusa de ceder al mensaje de la izquierda. O, como dijo Glauber Rocha: “Para mí, Godard fue un genio anarcoderechista. Era político y no revolucionario”.
[ 5 ] Pasolini, aunque lo consideró un gran director, criticó a Bergman por su “cultura estrictamente audiovisual” y su tendencia a “citar” cierta tradición cinematográfica y teatral. La secuencia del sueño en Mendigo, sin embargo, “es casi una cita de Smulltronstället, fresas silvestres, 1958, de Ingmar Bergman”, como apunta Alessandro Bencivenni.
[ 6 ] Giuseppe Gioacchino Belli: poeta dialectal, que en su sonetos (1884-1891), pintó un cuadro del alma popular de Roma.
[ 7 ] En 1954, Bassani, Pasolini y Vancini se habían unido al equipo de redacción de la dama del fiume (la mujer del rio), de Mario Soldati.
[ 8 ] No solo L'osservatore romano condenó la película, pues la Iglesia católica promovió una campaña muy violenta en su contra: desde los púlpitos, los sacerdotes le lanzaron anatemas y el propio director leyó, en el portal de una iglesia de Padua, una especie de anuncio fúnebre que invitaba a rezar por el alma del pecador público Federico Fellini. Solo unos pocos amigos jesuitas lo defendieron, como señaló Kezich.
[ 9 ] A pesar de estar agradecido a Pasolini (y a Moravia) por los mítines a favor de su película, Fellini se burló de la etiqueta de neodecadencia que le pusieron, como recoge Kezich en el libro sobre La dolce vita: “¿Quiénes son los decadentes? ¿D'Annunzio, Maeterlinck, Oscar Wilde? Así que sería una especie de nuevo D'Annunzio... Pero sólo he leído el resumen del discurso de Pier Paolo, le pediré que me lo explique”.
[ 10 ] Via Casilina es una carretera que, saliendo de Porta Maggiore y discurriendo por el campo al sur de Roma, conduce a la ciudad de Capua (antigua Casilinum), en Campania.
[ 11 ] Si bien tuvo lugar en el campo literario, por ser bastante emblemático, es interesante relatar el ataque que lanzó Pasolini desde las páginas de Nuevos argumentos (n. 21, ene-mar. 1971), revista de la que fue uno de sus directores, contra Eugenio Montale, al reseñar su libro Contenido: además de no gustarle la obra, criticó a su autor desde un punto de vista ideológico. Como poeta, Montale se manifestó en versos, respondiendo a la rima, es decir, replicar con firmeza y virulencia al colega. En su carta abierta, titulada “Lettera a Malvolio”, atribuyó a Pasolini el mismo nombre que un personaje de Shakespeare, tomado de la obra Duodécima noche (duodécima noche, 1623). En poesía, publicado en L'espresso (19 dic. 1971), como Malvolio, Pasolini sería alguien que esconde su hipocresía tras un comportamiento rígido y virtuoso, cuando, en realidad, habría sabido aprovechar el medio intelectual en el que se desenvolvía. El escritor boloñés respondió a este y otro poema de Montale, “Paloma comincia la carità”, con los versos de “L'impuro al puro”, en un tono sosegado, pero lleno de ironía, al atacar la “pureza” ética de la que Montale se sintió comprometido.
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