Por Lucas Fiaschetti Estévez*
La película de Joo-ho Bong muestra desigualdades brutales que van más allá de las particularidades nacionales de Corea del Sur.
1.
Desde que ganó la Palma de Oro por unanimidad en el Festival de Cine de Cannes de este año, Parásitos, la nueva película de Joo-ho Bong, ha ido ganando el foco de atención de la crítica y los cinéfilos de todo el mundo. Ya ha sido elegida como candidata de Corea del Sur a los próximos Premios de la Academia, en la categoría de Mejor Película Internacional. En tierras brasileñas, la película fue exhibida por primera vez el mes pasado en disputadas sesiones del 43º Festival Internacional de Cine de São Paulo, en las que ganó el premio a Mejor Película por parte del público. Ahora se exhibe en algunos cines de todo el país.
Después del peso y la audacia de Bacurau, la película de Joo-ho Bong se erige como un ejemplo más de cine disruptivo, que construye su trama a partir de un estado de cosas que ha encontrado sus límites y expone sin miedo sus contradicciones. En este sentido, es un índice cultural del estado irreconciliable e insostenible del actual modus operandi establecido en esta época de tan profundo malestar moral, económico y social.
La película sigue la historia de la pobre familia Kim, que habita el sótano de un suburbio urbano fétido y mal estructurado. En una casa de diminutas proporciones, los dos hermanos, Ki-woo y Ki-jung, tienen que competir por el codiciado Wi-Fi de los vecinos para conectarse a internet, una secuencia brillante que abre la película. Ambos no pudieron acceder a la educación universitaria competitiva del país, quedando a merced de un futuro incierto y descalificado que, en principio, reproducirá la pobreza de sus padres.
Estos, el Sr. Kim Ki-taek y la Sra. Moon-gwang, desempleados, viven precariamente con el dinero que logran ahorrar de las cajas de pizza que arman repetidamente para los restaurantes locales, además de otros trabajos de los que tratan de ganarse la vida. . La película, desde el inicio, nos ofrece un fiel retrato de la creciente precariedad de los trabajadores, arrojados a la informalidad y al subempleo.
Las perspectivas de futuro de la familia comienzan a cambiar cuando reciben la visita de Min, un joven estudiante universitario que es amigo de Ki-woo. Mientras viaja, Min le pide a su amigo que lo reemplace durante su ausencia como profesor de inglés para una joven de una familia adinerada. Al falsificar la documentación necesaria para hacerse pasar por estudiante universitario, Ki-woo consigue un trabajo temporal en la mansión del Sr. Park y su familia. De una recomendación a otra, la hija, el padre y la madre también comienzan a trabajar en la casa, cada uno cumpliendo un rol diferente, desde chofer hasta ama de llaves. Las familias, ahora unidas bajo el mismo techo a través de una relación desigual entre empleadores y empleados, comienzan a romper la distancia que los separaba. Respecto a las brutales desigualdades que nos muestra la película, su relato se desliga de las particularidades nacionales surcoreanas y sirve como trama universal de nuestro tiempo.
2.
Parásitos es un testamento para aquellos que viven bajo tierra, pero aspiran a ascender a la superficie, sea cual sea el camino. Sus sueños y metas están bajo el modelo de vida de los ricos que viven bajo la luz. Es a través de esta clave que se puede interpretar la película: un relato de lo que sucede cuando los habitantes del subsuelo emergen a la superficie y ya no quieren volver a su fétido hogar. En este sentido, el mismo código moral que brota de lo más profundo y anima a los personajes es el que pone en entredicho el mundo que los envuelve, a saber, la voluntad de poder disfrutar de una buena vida. Viendo esta trama del encuentro de los excluidos de la convivencia con los benditos vecinos de Solar Superficia, recordamos la recuerdos subterráneos, por Dostoievski:
Pero es precisamente en esta semidesesperación frígida y repugnante, en esta semicreencia, en este consciente enterrarse vivo, por aflicción, bajo tierra, durante cuarenta años; en esta situación insuperable creada con esfuerzo y, a pesar de todo, un tanto dudosa, en la que todo ese veneno de deseos insatisfechos que penetraban en el interior del ser; en toda esa fiebre de vacilaciones, de decisiones tomadas para siempre y de remordimientos que reaparecen un momento después, en todo esto consiste el jugo de ese extraño placer del que hablé [1].
Este placer de convertirse en un habitante subterráneo solo es posible ante la falta de opciones, una situación en la que la aceptación parece ser la mejor salida. Un placer innoble, incluso incomprensible. Sin embargo, es en detrimento de ese “enterrarse vivo” que la película subvierte la dictadura de la reconciliación y avanza hacia el conflicto de clases, situándolas frente a frente hasta el punto de que aflora su total incompatibilidad.
Es por este afán de desenterrarse a sí mismo que se construye toda la trama, desde el ascenso de la familia Kim hasta el barrio de lujo de la ciudad, saliendo del sótano donde vivían hacia la casa modernista, llena de líneas planas y decoración minimalista de Señor. Parque; o en sentido contrario, cuando vuelven a ser víctimas de una “frígida y repugnante semidesesperación” y tienen que regresar, bajo una fuerte lluvia, a su hogar subterráneo: una secuencia de planos en los que los personajes descienden desesperadamente escaleras, cuestas y callejones sinuosos para hacer frente a la tragedia que cayó sobre sus hogares.
A partir de ahí, la película avanza hacia el vértice del conflicto. Bajo el clima de una falsa tregua, estalla la pompa de jabón de la decisión tomada por uno de los que vivieron escondidos en el sótano durante tanto tiempo. Una vez más, el discurso de los silenciados es más fuerte y más potente que cualquier otro, funcionando como una especie de liberación de una renuncia instintiva que ha sido contenida durante tanto tiempo. Cuando se le da la oportunidad a aquellos que nunca han tenido una voz o un lugar bajo el sol, la película revela la pura artificialidad del orden mundial actual. Se nos da para volver a visitar el tan hablado homo homini lupus:
Y por cierto, ¿quieres saber algo? Estoy seguro de que nuestra gente clandestina debe mantenerse a raya. Tal persona es capaz de sentarse en silencio durante cuarenta años, pero cuando abre un pasadizo y sale a la luz, sigue hablando, hablando, hablando... [2]
3.
El encuentro entre el subsuelo y la superficie aparece como una mancha: la metáfora del “olor”. El olor de los “otros”, los pobres, es visto como el motivador del “asco” y la “aversión” de clase. Construyendo una tensión creciente a través de sus discursos, los personajes de la familia Park esbozan un discurso que marca una clara distinción entre “nosotros” y “ellos”: la limpieza y no inmundicia, orden y no caos, cuerpos y lenguaje entrenado y no espontaneidad y despreocupación.
El enfrentamiento de tales dicotomías aumenta hasta el punto en que uno de los personajes resume el tema con la preciosa afirmación: “El dinero es como una plancha para planchar la ropa: todos los pliegues están planchados”. No hay desorden, hedor o pérdida de control entre los ricos, amables y guapos. freud, en El malestar de la civilización, ya señaló cómo la belleza, la limpieza y el orden son las exigencias culturales de la noción misma de progreso humano. En sus palabras, terminamos poniendo “el uso del jabón como medida directa del grado de civilización” [3].
La trama, sin embargo, fue muy buena para mostrar cómo todo este universo de valores es pura artificialidad, un mero mecanismo de reproducción que reemplaza constantemente al odio de clases y establece el abismo que separa a tales individuos. Aunque los “otros” son aceptados como empleados, el olor a “gente del metro” es indistinguible. No hay baño que les haga perder las huellas de su origen. Es bajo tal falsedad que la película avanza hacia su barbarie final.
Su clímax es el mismo desmoronamiento de las apariencias: por un momento, el desgarro entre clases estalla como pura violencia. En estos términos, la película supera la realidad. Y precisamente por eso, porque se hace eco de ese tono “surrealista”, se vuelve tan real. Es a través de tal dosis de absurdo que la artificialidad de la realidad misma se pone al descubierto.
4.
Aunque raya en el absurdo, la película termina en un tono de resignación. Nos da la impresión de que, al final, era mejor que la familia Kim se mantuviera en la clandestinidad. Este retorno impotente de los excluidos a su origen es prueba del fiasco de su estrategia para salir a la superficie: una hora u otra, la farsa se revelaría. Tal resolución de guión es la realización misma de lo que el Sr. Kim, en cierto momento de la película, le revela a su hijo: “cuando hacemos planes, no se hacen realidad”. Lo que queda por saber es cómo elaborar estrategias de acción sin planes a la vista. Quizá nos estemos engañando sobre lo que significa trazar un “plan”.
Las marcas de tal renuncia son colocadas por el director, intencionalmente o no, en la propia ópera de Handel elegida como banda sonora: Rodelinda, Regina de' Longobardi. Su libreto, repleto de reyes y nobles que se disputan la herencia del trono, finaliza en un contexto de renuncia y rechazo al poder: Grimoaldo, uno de los que intentaron usurpar el trono, acaba desistiendo de su obsesión y regresa, sin corona. , a su propio ducado, junto con su esposa.
El regreso al arrabal fétido, aunque parece indicar una conciliación, mantiene el problema planteado de manera inconclusa, tan conflictiva y disruptiva como antes: de vuelta a la clandestinidad, ¿qué más tendrá que pasar para que el sol llegue a todos? Aquí es donde dejamos la dimensión estética y entramos en el juego político. En palabras de Marcuse, “…todo arte es 'l'art pour l'art' sólo en la medida en que la forma estética revela dimensiones prohibidas y reprimidas de la realidad, aspectos de emancipación [4].
*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de posgrado en el departamento de sociología de la USP.
Notas
[1] Fiódor Doistoievski. recuerdos subterráneos. São Paulo, Editora 34, 2009, p.24.
[2] Ídem, pág. 50
[3] Sigmund Freud. Descontentos de la civilización. Sao Paulo, Clásicos Pingüinos. Companhia das Letras, 2011, p.38.
[4] Herbert Marcuse. la dimensión estética. Lisboa, Ediciones 70, 2016, p.26.
