Por Roberto Noritomi*
NNo basta con empaquetar un tema crítico de forma convencional para obtener un resultado crítico radical. La película Parásitos, al proteger al espectador y restringir su alcance de sentido, acaba disipando cualquier chispa de cambio.
Parásitos se ofreció al mercado a un alto valor nominal. Dirigida por el coreano Joon-ho Bong, la película surgió como el último grito de la conciencia radical en varios círculos progresistas y de la más extrema izquierda, dentro y fuera del país. Navegó en la ola de otras películas igualmente bien recibidas por estos círculos, como Joker e Bacurau.
Era inevitable que recibiera una recepción tan positiva y eufórica. El momento y su material proporcionaron un terreno fértil. La película tiene la intención explícita de abordar, sin medias tintas, el tema de la desigualdad y la tensión entre clases. El director ya lo había hecho en ciencia ficción El tren del mañana (2013), pero esta vez el foco se volvió hacia la cotidianidad inmediata y las referencias sociales son incisivamente más cercanas a la actualidad, respaldadas por lo último en el desmantelamiento de la apisonadora neoliberal, que Brasil y el mundo vienen experimentando en la piel. .
Joon-ho Bong buscó construir una historia de intenso impacto visual y simbólico. Para eso no contuvo su arsenal de signos contundentes y otros recursos de atractivo realista, dentro de una mezcla de géneros acorde al gusto actual y que hace con competencia. Puso en escena a familias surcoreanas que vivían en condiciones de absurda disparidad social y sobre esa base montó su esquema de relaciones de clase, permeado por la humillación y la indiferencia. Con este material en ebullición a la vista, el canto de sirena pronto sonó a oídos de la crítica social, que lo reverenciaba y prestaba poca atención a la conclusión formal.
La fiebre de las interpretaciones sacó de la chistera todo tipo de planteamientos, en especial los de carácter político. Muchos analistas astutos han encontrado una correspondencia directa entre el material diegético y los acontecimientos económicos, la desigualdad y las estadísticas sociodemográficas de Corea del Sur, lo que señala enfáticamente la fidelidad documental y el realismo de la película. Otros, más fructíferos, apuestan por el carácter alegórico y vislumbran las contradicciones del capitalismo global, el parasitismo financiero, la lucha de clases en el contexto del trabajo precario, el paralelismo entre Corea y Brasil, etc. De la película se infirieron compendios sociológicos y libelos anticapitalistas y se convirtió en un soplo de optimismo frente a la barbarie imperante.
No se puede decir que las lecturas fueran excesivas o ilegítimas. Como mínimo, fueron útiles para nutrir un debate social relevante. Sin embargo, para no perder la obra y quedarnos únicamente con lo que inspira, es necesario hacer algunos apuntes sobre lo que efectivamente se formaliza en su elaboración, al fin y al cabo, esto permitirá verificar si la posición política radical que se le atribuye corresponde. a su valor estético de fondo (y así también se hace política).
En primer lugar, la primera opción formal en Parásitos Es cine de género. Este es el métier por Joon-ho Bong. Hay una modulación de géneros que se alternan y entrelazan, con el suspenso como eje. La secuencia de apertura, en el semisótano donde se presenta a la familia Kim, sigue un ritmo cómico, con la cámara bajando desde el nivel de la calle hasta el semisótano. La banda sonora aporta un ritmo de frugalidad mañanera. El suspenso se establece sutilmente cuando el joven Ki Woo sube a la entrevista en la casa de la familia Park.
La tónica del sendero cambia con la presencia del ama de llaves. Algo comienza a flotar en el aire, acentuado por los espacios amplios y geométricos, por el silencio intercalado con el timbre electrónico que se confunde con la campana y por el disparo de la cámara desde lejos y con profundidad de campo. Se produce un crescendo de expectativas a medida que cada miembro de la familia Kim desenrolla la farsa y se involucra con los Parks.
Este tempo de suspenso sufre una especie de intermedio cuando la familia Kim aprovecha el viaje de los Park para divertirse en la inmensa sala de la casa de los Park. Es un interregno “reflexivo” con un eco dramático. Entonces, de repente, el suspenso estalla como debe ser, con la reaparición de la antigua institutriz (como si viniera de la oscuridad). El pavor y el suspenso van hasta el final.
El sótano y el Sr. Geun-Se salen a la luz y el suspenso pronto se desata en un choque de bufonadas ya en el dominio del humor negro. A partir de ahí se desarrolla el dramatismo, que se acentúa impecablemente en el descenso bajo la lluvia torrencial al semisótano inundado. Una vez estabilizada la crisis, se reanuda la marcha cómica, puntuada por el duelo. El pico dramático-suspensivo culmina en el conflicto burlesco y sangriento. En el epílogo, el movimiento cómico-dramático vuelve a la situación inicial, ahora resignada, con el mismo plano de cámara descendiendo del nivel de la calle.
Esta suave modulación de géneros deshidrata el efecto suspensivo y detiene el arco catártico, pero el espectador queda en el yugo narrativo y sometido a la manipulación emocional, que es privilegiada. Los datos sociales críticos –pobreza, desigualdad y trabajo servil– acaban diluyéndose en las fórmulas de identificación y condicionamiento al ritmo de la trama. No hay topes ni aristas que subviertan las convenciones del lenguaje y permitan la perturbación sensorial e intelectual frente a lo narrado.
Evidentemente, la opción formal adoptada quería evitar riesgos, aunque me pareció atrevida. Manteniéndose en la zona segura de sus producciones anteriores, el director buscó anclarse en los preceptos de la “buena narrativa cinematográfica” y se apoyó en los faros de los géneros. Para estructurar este propósito se buscó una narrativa lineal, transparente y fluida. El decoupage limpio y el guión riguroso sirvieron para conducir con calma al espectador a través de las torsiones emocionales y hacia un camino cómodo, protegido de los baches. No hay manera de perderse en el camino.
De principio a fin, los elementos se dispusieron en la escena exactamente para construir un sentido bien recortado y concluyente. Las escenas de apertura y cierre son claras al respecto: comienza por la mañana, con el sol de verano brillando a través de la ventana, mientras que el final tiene lugar con una toma de cámara similar, pero ahora muestra la noche de invierno con la nieve afuera de la ventana. Todo se explica por sí mismo y es emocionalmente simple. Aunque la sustancia es pesada e indigerible, el producto llega sabroso y listo para el consumo. Esto explica la gran afluencia de público y la favorable acogida por parte de la crítica, los festivales y la intelectualidad en general.
Desde esta perspectiva, lo que llama la atención es el cuidado técnico con el que se ensamblaron las secuencias. Cada uno de ellos tiene una unidad dramático-espacial que absorbe todo el significado y designa hábilmente el siguiente paso sin titubeos ni dudas. En la composición de la escena, la iluminación, el marcaje de actores y el plano de cámara son milimétricos y no dejan ningún resquicio por el que escape la mirada. Ya sea en la pequeña habitación atestada de chucherías, o en el espacioso salón con muebles minimalistas, lo que está abierto a la vista son solo los elementos indispensables para lo que uno quiere significar. Incluso los fenómenos naturales (sol, lluvia, truenos, etc.) obedecen a este control.
En un arreglo con una red de significados tan disciplinada, cabe destacar la presencia de las metáforas como recurso narrativo. Son tan recurrentes que el personaje del joven Ki Woo, en una especie de recordatorio metalingüístico (¡como si fuera necesario!), afirma escuetamente: “todo es tan metafórico”. Es así como, en prácticamente todas las escenas, desfilan figuraciones metafóricas cuyo papel, en el rígido esquema, es orientar significativamente el curso de las acciones y mantener la inteligibilidad narrativa.
De fácil e inmediata comprensión, aisladas o juntas, las metáforas aquí envuelven didácticamente el significado de la película. Así, no hay peligro de dispersión y se satisface el apetito “indagador” del espectador, que ve recompensada su inteligencia. La demostración categórica de este recurso es evidente en la secuencia inicial, cuando un insecto aparece debajo de un paquete de pan en la mesa de la familia Kim. Para reforzar esto, poco después se realiza el control de plagas a través del humo que invade toda la habitación donde se encuentra la familia Kim.
También está la “piedra de la fortuna”, que se presenta extrañamente a la familia y deja en el aire la idea de que se debe esperar algo de ella. Se entrega señalización y se sella. El destino de esas personas ha sido estampado, pero por ahora solo queda una sospecha para ser confirmada o desmentida más adelante. A partir de entonces, cada escena traerá “pistas”, pictóricas o no, que, debidamente recogidas, perfilarán la “comprensión” de la trama.
Como puede verse, en lugar de desvincular un mundo, el cine de Joon-ho Bong lo vincula a una totalidad que debió existir desde siempre. Esto queda claro en el modelo estanco, dual y simétrico utilizado para exponer la estructura de clases, que había aparecido previamente en la metáfora simplista de dividir los vagones en El tren del mañana. En Parásitos la situación es menos embarazosa. En este caso, se recurrió a la tradicional proyección de la desigualdad social -ricos y pobres, siempre ellos- sobre la topografía del espacio urbano. La región superior es obviamente donde vive la adinerada familia Park, vinculada al sector de alta tecnología y ocupando una casa soleada y verde. Para ellos, la señal del celular llega bajo tierra.
En la región baja, por el contrario, están las calles áridas y alejadas del cielo azul, donde la Familia Kim, desempleada y dependiente de trabajos informales, vive en un pestilente semisótano (y sin una mísera conexión a internet). La pendiente que conduce a la casa del Parque y la secuencia de descenso bajo la lluvia diluviana indican dramáticamente la distancia abismal que separa estas dos regiones (y clases). Por cierto, las escaleras y las pendientes merecen atención en este sistema de relaciones. Montañas y piedras ídem.
El contraste es corroborado por la composición de las dos casas. El primero es espacioso, con pasillos, habitaciones diáfanas, pisos y escaleras que la cámara explora en ángulos y movimientos abiertos. El sol invade la habitación a través de una enorme pared de cristal que deja entrar el césped y el cielo. En el semisótano, apenas se ve la separación entre las habitaciones, la luz se cuela por la pequeña ventana que da a una calle sucia y, detalle importante, el piso está debajo del inodoro. El margen de desplazamiento de las personas y la cámara es pequeño y los planos no consiguen una gran apertura.
La fractura de clase, por tanto, se inscribe en la geografía y la arquitectura, como una estructura tallada y eternizada en la roca. La ciudad rota, irreconciliable e indiferente, se restaura una vez más en el cine. Los ricos viven en casas en lo alto, como humanos, los pobres en agujeros y alcantarillas, como insectos, o más bien parásitos. Algo parecido, salvo los datos escatológicos, a la edificación de Metrópoli (Fritz Lang, 1927) o a alguna fantasía distópica muy de moda hoy en día.
Esta organización adquiere una representatividad emblemática en la imagen clave de la película, es decir, en el sótano-búnker situado en los bajos de la casa modernista de los Parques. La entrada a este lugar, ignorada por los dueños, se esconde en una despensa cuya puerta, en el centro de una pared iluminada llena de refinados adornos, es siempre fotografiada como un agujero oscuro similar a esas grietas por las que emergen las cucarachas y otros insectos al noche. .
Allí se refugió Geun-Se, el hombre arruinado y descorazonado que optó por el “parasitismo” para garantizar su supervivencia estable y lejos de los usureros. La homología entre esta guarida y el semisótano de la familia Kim es inmediata; El Sr. Geun-Se es para la familia Park lo que la familia Kim es para los ricos en general. Y lo peor: el sótano es el destino de Mr. Kim, quien al final se refugia en el mismo lugar, resignado y cumpliendo exactamente el ritual de su antecesor. Es un disco propio del género de terror, en el que el personaje es condenado a la tumba que prevé. La nota crítica radica en el hecho de que ninguna fuerza extraña y aterradora lo condenó a esta maldición; fue la razón económica, el desempleo y la quiebra financiera, lo que lo arrojó a este destino.
Pero la economía es un fantasma que justifica y condena a los pobres; no es un problema del que sean responsables Parks y otros ricos. Simplemente se sienten disgustados. Es la única actitud política que juegan ante el “cruce de la raya” (por el olfato) por parte de los trabajadores, para los que sólo puede valer la devoción ciega y un arranque de rabia acumulada. No hay tensión en el ámbito económico, que está lejos; sólo la astucia, la humillación y el resentimiento permanecen en la esfera doméstica, y lo que fue una ganancia crítica desaparece.
Con respecto a este destino terrible, que cae sobre los pobres y les impide trazar y realizar proyectos de vida, conviene una consideración importante. Desde la escena inicial hasta el final, lo más demandado entre los miembros de la familia Kim son los planes. Con cada avance o retroceso en la farsa, lo que se repite es la pregunta sobre la existencia de un plan, que se sabe que no existe. Tampoco debería existir, como el Sr. Kim, desolado entre los desamparados, le confiesa a su hijo. Los planes son impracticables. Los hechos están ahí para confirmar la veracidad del hallazgo, porque en una sociedad con una economía inestable, en la que los trabajadores son los más afectados por el proceso cíclico de acumulación, realmente es un error confiar en planes y narrativas a largo plazo ( irónicamente, el Sr. Park admira al Sr. Kim, su conductor, por dedicarse a su carrera durante décadas).
Sin embargo, si la inestabilidad y la improvisación se aplican a la realidad, no se aplican a la construcción narrativa de la película. Paradójicamente, esta ausencia de planos es precisamente el hilo conductor, o la idea fija, que enreda y une la película. Es el punto de apoyo del guión en la dirección de las secuencias. Si hay una imposibilidad crónica en la planificación de la vida de los personajes (y fuera de campo), no es así para la película, que está muy bien tejida y excluye meticulosamente el azar, la ambigüedad, los lapsus. Como está previsto en las recetas, todo ello se construye a modo de juego o rompecabezas apoyado en el uso controlado y accesible de metáforas, simetrías, claves verbales e imaginarias, ironías, pistas y muchos otros dispositivos de manipulación.
El camino está definido y marcado. Por lo tanto, es injusto exigir proyectos autónomos en una película en la que el guión y el montaje expropian la libertad de acción y el futuro de los personajes (al igual que la deriva de la autonomía del espectador). Todos están confinados en el agujero y no saldrán, no importa cuánto lo intenten. O, más probablemente, ha habido una calcificación de personas y acciones. La “piedra de la fortuna”, que Ki Woo admite “está en mí”, es prueba de ello. Prácticamente abre y cierra las desventuras del joven y su familia. A pesar de la película y del director, esta piedra es el dispositivo mismo de este cine, que cristaliza y eterniza el mundo.
Finalmente, a pesar de las consideraciones sugeridas aquí, Parásitos es una obra bien hecha en comparación con el cine disponible en el mercado. En cierto modo, sus problemas son sus méritos, es decir, es una película pulida, con buena apropiación de géneros, ritmo ágil y guión sin repuestos. Además, está su franca preocupación por los temas sociales apremiantes. Sin embargo, no basta con empaquetar un tema crítico de forma convencional para obtener un resultado crítico radical. Por lo que tratamos de evaluar, Parásitos, al proteger al espectador y restringir su ámbito de sentido, acaba por disipar cualquier chispa de cambio. Desde este ángulo, se puede decir que la película se resuelve como un producto prolijo con posibilidades de gran entretenimiento y cierta actuación crítica por su contenido social. No más que eso, después de todo, Joon-ho Bong está en el negocio del entretenimiento y eso es lo que honestamente ofrece.
*Roberto Noritomi Tiene un doctorado en sociología de la cultura.
