por LUIZ RENATO MARTÍN*
Reseña de Los imperdonables de Clint Eastwood
¿Cómo explicar la amplia recepción de El imperdonable (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood? En Estados Unidos, sólo en las primeras tres semanas de exhibición, como líder de taquilla, recaudó alrededor de US$ 50 millones. [ 1 ]. La película se aparta en muchos puntos del patrón tradicional de occidental que no es justo verlo como pura regresión, pero se le debe acreditar con fuerza actual.
Compara esta película con El hombre que mató a la facínora (1962), de John Ford (1894-1973), [ 2 ] um occidental ejemplar y con un tema similar: la reacción de un grupo ante la violencia de un malhechor. El criminal de Ford no solo saquea diligencias, sino que trabaja para los grandes ganaderos con el fin de impedir la unión política de los pequeños ganaderos y otros profesionales. En estos términos, las escaramuzas entre unos y otros son parte de una lucha colectiva por la institución de la ciudadanía y la vigencia de las reglas democráticas –que no sirven a los “intereses ganaderos”, como aclara la película. En el trabajo actual, el delito tiene un contenido individual y patológico; es el exceso de uno vaquero que se corre sobre una prostituta, mutilándola con un cuchillo. Por lo tanto, el mal se reforma. Pero, como se verá, además del redimensionamiento del mal, se producen otros cambios estructurales.
Está claro, de entrada, en El imperdonable, una revisión de la simbología de la occidental, con la caracterización del protagonista no como un vaquero pero como un pobre porquerizo. El ex asesino profesional se ha convertido en un agricultor pacífico; tiene un par de hijos rubios y vive en una maloca. La falta de costumbre de montar y disparar es significativa. La figura del ex-asesino pacificado y establecido en un rancho es típica del occidental, excepto que, por regla general, la ascensión ética era recompensada con otra forma de ascensión: el estatus social de propietario.
La idea de una hacienda construida y defendida con las propias manos fue siempre un símbolo mayor, ligado al ideal del “hombre total” del protestantismo. Combinó los ideales de realización a través del trabajo y de una vida justa, a través de la superposición de varias figuras de valor: propietario, constructor, productor, militar, juez de sus propias acciones, padre y sacerdote. Así, en la película de Ford, Tom, un ex oficial de caballería y ranchero, está construyendo una casa con un porche, con el fin de casarse (cuando se da cuenta de que ha perdido a su novia a manos de su rival, retoma los modales rudos de un pistolero y prende fuego al edificio). En cambio, en El imperdonable, se puede notar el rasgo irónico en la figura del sheriff, ex pistolero, entregado al hobby carpintería, pero cuyas obras tienen goteras y esquinas torcidas.
Género nacional y propiedad popular
Hay, por tanto, una revisión consciente y ambiciosa de la occidental. Este, como género de arte popular en la literatura, la pintura y el cine, siempre ha estado vinculado a motivos nacionales estadounidenses. La marca raíz nunca impidió la recepción global y masiva, pero actúa como un factor genético fundamental: moldea sus tipos característicos según modelos ideales, propios de las instituciones y de la historia de los EE.UU. Se presentan las siguientes líneas principales: los derechos civiles e individuales, originarios de la Ilustración francesa del siglo XVIII y transcritos en la Carta de los Estados Unidos; y la ética protestante ligada al capitalismo, que da sentido espiritual al trabajo. De ahí nacen varios clichés: la ética de la producción, estilizada en la figura del pionero y el vaquero y, correlativamente, la visión negativa de las personas improductivas, como el banquero, el jugador, el dandi, etc.
La figura del “otro” (el indio, el mexicano, el negro o algún que otro extranjero –vistos como ajenos a la ética protestante y del trabajo) también encaja en este esquema. Dándole, pues, a la clave de la afirmación nacional (en la que el otro es asimilado sólo por excepción y sólo cuando es adoptado por un “tráiler” angloparlante, imputándole minoría), el occidental cuida de conquista de las provincias mexicanas, la colonización de Occidente y la Guerra Civil. En resumen, el occidental esbozó un punto de vista nacionalista, imbuido de ideales ilustrados y protestantes. Las tramas permitían variaciones ocasionales, pero eso nunca cambiaba la lógica ética y democrática, la carácter distintivo del trabajo y la ley, valorados desde el ángulo de la pequeña propiedad.
La película de Ford es un caso ejemplar y por excelencia que expone, con ideas claras y distintas, estos valores. Se opone a la defensa de las leyes por parte de la mayoría (pequeños ganaderos y otros) ya la codicia de la minoría (grandes ganaderos y terratenientes). ¿Cómo lidiar con la violencia contra la mayoría y la connivencia del alguacil? La respuesta es una alianza popular, complementada en dos niveles: por una resistencia armada, al estilo occidental, dirigida por el criador de caballos Tom (John Wayne [1907-1979] vistiendo simbólicamente una camisa de caballería de la Unión y pantalones de vaquero); y por una acción civil y doctrinal –para que ganaderos y pobladores tengan representación política–, guiada por un abogado recién graduado del Este (interpretado por James Stewart [1908-1997]). Destacan dos ilustrados más: el periodista y el médico.
Por tanto, la fuerza de los intereses de los grandes terratenientes se enfrenta a las armas de la Ilustración: unión de las mayorías en torno a la acción cívica, ética y política, propiciada por la autonomía de cada uno. Ford destaca la intención didáctica y política de su cine como el sentido colectivo de las acciones a través de varios signos: el abogado se convierte en alfabetizador en la ciudad y su delegado político en la capital –cuando actúa como maestro de escuela, un retrato de George Washington puede ser visto (1732-1799) y la bandera de EE.UU. al fondo de la sala.
La lección trata sobre las instituciones nacionales y trae a la señora Ericsson, una inmigrante sueca (cuyo marido está naturalizado para votar), convertida al sistema republicano (no olvidemos que Suecia es una monarquía de origen) y que defiende el poder del voto popular. ; luego una niña, de origen mexicano, atribuye la redacción de las leyes fundamentales de los EE.UU. a Thomas Jefferson (1743-1826); y, finalmente, un trabajador negro discute la isonomía como base de la ciudadanía. De esta forma, una muestra de la pluralidad de seres humanos, conviviendo en armonía -regulada por los ideales ilustrados (y la pequeña propiedad)- pretende cambiar un marco de arbitraje instalando leyes en nombre del bien común. Creíble o no, el mensaje es directo: es una imagen clara y distinta de los supuestos valores nacionales que se remontan a la fundación de EE.UU.
O occidental visto desde el exterior y vuelto a montar
¿Son estos valores la causa de la popularidad de la occidental, además de los EE.UU.? ¿O prevaleció la reiteración estética de rasgos generalmente reconocidos como signos de poder: virilidad, patriarcado y violencia, caballos y dominación territorial, etc.? El hecho es que el occidental italiano –al que Eastwood debe su carrera actoral (ver la dedicatoria de esta película a Sérgio Leone [1929-1989])–, trabajando productivamente en el ámbito de la recepción extranjera, releyó el género y destacó otros elementos, no vinculados a su proyecto ético.política, resumido anteriormente.
En resumen, si en la constitución del género por parte del cine norteamericano actuó el marco de los valores ilustrados aludidos, para los italianos no fue así. Y Eastwood usa su experiencia italiana para revisar la occidental. Tal maniobra, contra el sustrato simbólico original, no significa que la película de Eastwood pretenda únicamente un papel acrobático-narcisista o compensatorio y de válvula de escape, como, en general, los llamados espagueti occidental Italianos
Os imperdonable, cabe señalar, es una película nada gratuita y que, al revisar el género, reitera y reivindica vínculos norteamericanos. Prueba de ello es la profusión de banderas nacionales en el escenario de la acción e incluso enmarcando el discurso final del protagonista. Y también la profusión de alusiones a otros signos nacionales: la ubicación de la acción en un 4 de julio, además de la burla del inglés (que luego será golpeado) frente al sistema de gobierno nacional y las “costumbres salvajes” – como atacar a presidentes (escucha a Lincoln, en la alusión del personaje; imagina a los dos Kennedy y Reagan, en la mente del cineasta).
Con tal carga simbólica en juego, la realización de la obra y su aceptación en los EE. UU. requiere el consentimiento explícito del público; tienen que reflejar los valores cambiantes de los estadounidenses. Su impacto confirma, por tanto, una nueva perspectiva nacional y la pronta e inmediata identificación con la propuesta de revisión de la occidental. ¿Cómo explicar semejante reorientación del gusto y los valores yanquis?
El tratamiento estético es muy diferente al de la película de Ford. En los exteriores, figuras a contraluz y paisajes con colores saturados aplanan la imagen, siguiendo procedimientos de artes gráficas. El recorte visual a menudo utiliza el cierra, querido por los diseñadores de cómics. La cámara móvil y envolvente, a veces casi en el centro de la acción y rayana en el “toque” televisivo, denota la creciente flexibilidad de la maquinaria cinematográfica. Tal factura, combinada con el uso recurrente de insignias nacionales, coloca el trabajo en línea con el el pop art. Así, la incorporación de recursos propios de la experiencia italiana (por ejemplo, el signo de la cría de cerdos, evocador de la contadino do Mezzogiorno) tiene como contrapartida la elocuencia de un tratamiento visual apologético y genuinamente nacional.
Más que eso, en la medida en que los cómics y el pop art son refinamientos del cine, la vuelta de sus procedimientos al medio original aporta una dosis extra de convicción y autenticidad (en forma de suplementos energéticos) al lenguaje. Operan así, junto con la audiencia, como un fuerte factor de legitimación del código. Súmale, en las escenas interiores, la naturalización de la luz -por débil que haya sido en su momento- y lo que tienes, en los tonos sombríos, es otro efecto llamativo de veracidad.
Neonaturalismo (anabolizado)
¿Y qué pasó en el caso de Ford? La influencia teatral se hizo evidente en la fijeza de la cámara, perfilando una escena escénica, y en la luz fuerte y artificial de los ambientes, que obedecía a inflexiones dramáticas; del mismo modo, el paisaje (en el caso concreto de esta película de Ford, a diferencia de otras, el paisaje tiene poco peso), según el canon, fue moldeado en la tradicional pintura de profundidad. En definitiva, el patrón escénico de la occidental de Ford, a la luz de la revisión actual, parece derivada de otros lenguajes o ajena a las técnicas inherentes al cine.
Para concluir, basta alinear los exámenes comparativos en varios dominios: de la simbología, sometida a la citada revisión; el uso de equipos, ahora portátiles y más sensibles; y la puesta en escena, en Ford, excesivamente didáctica y dialogada, apegada a los valores y la vieja canónica, mientras que la de Eastwood aporta un laconismo derivado de una mayor intimidad con la técnica y su ritmo. De todos modos, en estos términos, hecha la comparación, la visión de Eastwood de Occidente es, en su conjunto, más convincente. Obtiene fácilmente, a los ojos de hoy, equilibrios de positividad en varios planos.
Logo, El imperdonable viene armado y con el ánimo de liquidar el viejo molde, dotado, para hoy (30 años después, 1962-92), de un idealismo afectado y artificial. Sin embargo, ¿cuál es la cruda verdad que trae la nueva visión? El de ver las cosas como son: “el mérito no tiene nada que ver con estas cosas”, dice el personaje de Eastwood, Will Munny (nótese el nombre), mientras acaba con el enemigo. Por otro lado, en la obra de Ford, ¿qué lugar asumió el lenguaje? ¿Cuál es tu valor frente a las cosas? En la mencionada película, un buen ejemplo es el enfoque en el duelo, que tiene una importancia central en la trama, pero que se somete a dos versiones diferentes. Así, en primer lugar, Ford monta magistralmente el suspenso y la escena en la que el inepto abogado vence sorpresivamente al secuaz de los ganaderos (un temible pistolero), y se convierte en el héroe de la ciudad –y, además, en un gallardo héroe.
En el segundo tratamiento, luego de que el suspenso creado y consumado alcanzara desarrollos tan significativos para el drama, el episodio del duelo es representado desde una nueva perspectiva -en la que se demuestra que el tiro fatal contra el secuaz, que había salvado la vida del abogado- , de hecho, había venido de un francotirador en la oscuridad.
La confrontación de puntos de vista suscita la reflexión y la crítica en el espectador, quien, por tal maniobra de la realización, llega a suspender su visión inicial del duelo, así como, de hecho –si aprende la lección–, a desconfiar. de una postura ingenua frente a los artificios de la narrativa cinematográfica (por cierto, el cineasta Jean-Marie Straub, comprometido de lleno con una estética dialéctica y materialista, valora la obra de John Ford como modelo de cine brechtiano).
En resumen, Ford muestra el contenido artificial del significado y la necesidad de interpretación relacionada como datos inherentes al lenguaje, y los pone al servicio de ciertos valores. Resta que el modelo de nación, vigente en el cine de Ford –y que preside la impronta normativa de las figuras humanas, según ejemplares modelos épicos de conducta– es hoy poco creíble frente a la ola de información periodística que revela en un diferente sentido el trasfondo y el mobiliario de la política estadounidense.
Frente a la representación ideal, normativa e ilustrada del patrón tradicional, ¿qué propone la operación anti-ideal de Eastwood, un enfoque crudo y positivo de las cosas? En suma, la fuerza bruta de un lenguaje prerreflexivo –fascinante porque no admite alternativa– donde las cosas son-como-son, es decir, donde los signos coinciden con las cosas, y la moral y los hechos son una misma cosa. ; por tanto, la odisea del héroe marca un retorno al estado de naturaleza y la tónica de la narración es: el hombre, el lobo del hombre.
Del logos al mito (o la saga del deseo natural de dinero)
Las operaciones de desmitificación y los efectos de convicción tienen como objetivo siempre capturar el núcleo de la realidad. En este caso, dado el énfasis en el contexto y los colores nacionales, el objeto trae una conjunción de verdad nacional y verdad de la naturaleza humana, que parte de la hipóstasis de lo humano y lo nacional, al afirmar algo así como: EE. UU., tierra de valientes. (por ejemplo, por Will Munny – escucha Voluntad [de/y] dinero). Por tanto, el talante verista y contestatario, al quejarse también de moldes antiguos, se inscribe en una curiosa maniobra contemporánea de reconstitución del mito, es decir, de desdibujar las esferas del sentido.
Aquí es importante señalar un parteaguas que marca una diferencia crucial: en el caso de Ford, se podría hablar de un modelo nacional, pero la operación implicó un marco normativo, fijado como meta o parámetro para el orden de la nación – así Ford operaba con la historia, por tanto, con algo más grande que la nación; mientras que, para Eastwood, se trata de aportar un refuerzo positivo a los rasgos nacionales brutos, es decir, de promover el retorno o reencuentro cómplice del espectador, en una situación de relación inmediata, con el carácter nacional, con el país que ya existe. o que, míticamente, ha existido siempre: el país de los valientes (es decir, de los blancos dotados de avidez)neonatural” para hacerse rico) [ 3 ]. La órbita aquí es la del mito. De ahí el decisivo papel alegórico de la golpiza al pistolero inglés –enfrentamiento entre dos individuos, pero que recuerda la guerra de independencia norteamericana (y la de 1812)–, así como otras muestras de chovinismo, claramente formuladas (en el escenas de la cárcel y la aparición final de Munny…). En resumen, a la puesta en escena de Ford de cómo-deberían-ser-las-cosas, Eastwood opone la presentación de-las-cosas-como-son.
Una vez delimitada la retórica, constituyendo una relación inmediata de identidad entre espectador y película –donde la contraseña es una noción de sustrato nacional atemporal–, se advierte la relevancia de la parábola enfocada. No hay una esencia absoluta y permanente a lo largo de la historia de Estados Unidos –pese al ostensible propósito de desmitificación o positividad, en el discurso de Eastwood–, sino el fruto pleno y maduro de una cierta perspectiva. Es decir, la parábola, más que ser atemporal, tiene una extracción característica, es decir, de la época en que nació y se concretó la obra, en la década de 1980 en Estados Unidos.
El mito y la crisis
La esposa muerta e invisible -ausencia omnipresente a través de los signos de dolor y luto que se muestran en la película- equivale a un símbolo del reverso o fin del sueño americano, donde la prosperidad y la integridad familiar eran el corolario del trabajo y el respeto por la ley. Afligido y melancólico, el protagonista se despierta en una recesión y se enfrenta a la disyuntiva: permanecer en una actividad productiva (cría de cerdos), que lo rodea de suciedad y escasez, o buscar dinero rápido en el sector terciario de servicios (como vigilante ) o mercenario). Aquí basta medio guiño para que el espectador yanqui reconozca su cotidianidad, ese es el dilema actual de muchos estadounidenses, que sienten que viven en un poder decreciente en el sector productivo, ante la creciente pujanza Industria asiática y otros productores agrícolas.
En el trabajo antiguo y actual, la justicia de los alguaciles es insatisfactoria y lleva a las víctimas a la acción privada independiente. Ford, un cineasta forjado en la era de las sucesivas administraciones de Roosevelt (1933-45), se opone a la liberalismo una amplia organización de la sociedad en torno a los valores del derecho. Ahora bien, en el trabajo actual, ¿cómo se enfrenta la violencia? El guión, del mismo autor que Blade Runner (David Webb Peoples [1940]) – es lúcido y restaura la perspectiva actual; así no hay señal, en la aplicación de la ley, de ningún ideal de bien común o de isonomía humana. La multa (siete caballos) por la mutilación de la prostituta está claramente destinada a compensar un ataque a las acciones de un traficante (el dueño del burdel). El sheriff tiene la disposición y atención del Estado liberal mínimo. Desconoce los derechos civiles y humanos y no se guía por el bien común, ya que representa un Estado que no actúa como un cuerpo ético, sino que opera de forma puramente represiva o limitada a la función policial, atendiendo únicamente al derecho a la propiedad - su única base institucional (en otros términos, ya no es la política del gobierno de Carter [1977-81] la que se jactaba de los derechos, sino la de los gobiernos de Reagan [1981-89] y George Bush [1989-93]) .
En este marco – estrictamente fáctico – no hay lugar para la exaltación del derecho y para las dimensiones del pensamiento ligadas a la compasión oa la indignación afectiva o moral, correlativas a las nociones (universalistas) de justicia y de Estado ético. El delito sólo perjudica a la parte ofendida y el ejercicio de la justicia está a cargo de los agentes privados interesados. Similar pragmatismo, actualmente en el ámbito nacional involucrado en la trama, condujo a la sustitución de las fuerzas armadas nacionales, organizadas en torno a valores éticos aceptados por la comunidad nacional, por formaciones militares de gran movilidad, integradas por especialistas profesionales, que practican sube (Granada, Panamá, Irak…) y se marcha rápidamente, después de la tarea [ 4 ].
La misma escala de conversión de los problemas generales en particulares conlleva, en el plano dramatúrgico, la configuración del mal como patología individual y de la justicia como compensación cuantitativa y puntual –como estipulada en una póliza de seguro. Así, se presenta la libre competencia de los empresarios (principios de la contratación), finalizando con la victoria del más eficiente entre ellos, Will Munny (quien encarna, al ganar la competencia, el cierre monetarista y edificante de la parábola). Al final, incluso para pequeños ahorristas como las prostitutas, la privatización de las actividades de protección y justicia parece ser compensatoria – basta ver la última mirada de la mujer mutilada, como consumidora satisfecha con el servicio.
De todos modos, con El imperdonable, las reestructuraciones en la línea del neoliberalismo y la política del Nuevo Orden, practicadas en las recientes administraciones republicanas de los EE.UU., adquieren una precisa y completa representación cinematográfica. Todo en la pantalla ya la vista, sin olvidar el papel destacado de las acciones y fuerzas privadas paraestatales.
* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymamercado/ HMBS, 2019).
Revisión y asistencia en la investigación: Gustavo Mota.
Texto publicado originalmente, bajo el título “Lo Imperdonable”, en el Suplemento Cultura/ Estado de São Paulo, pags. 1-2, 19.03.1993.
referencia
El imperdonable [Unforgiven]
Estados Unidos, 1992, 130 minutos.
Dirigida por: Clint Eastwood
Reparto: Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Jaimz Woolvett, Saul Rubinek, Frances Fisher, Anna Levine.
Notas
[1] La película se estrenó el 07.08.1992. Sobre la taquilla de las tres primeras semanas, véase la columna "Weekend Box Office", de David J. Fox, los artículos "Eastwood Still Tall in the Saddle" (18.08) y "'Unforgiven' at Top for Third Week (1992), en El Los Angeles Times, disponible en https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1992-08-18-ca-5744-story.html.
[2] Véase John Ford, El hombre que mató a la facínora [El hombre que mató a Liberty Valance], 1962, b/n, 35 mm, 124', EE. UU.
[3] Hoy tan extendido y vigente, hasta el punto de aparecer como una “segunda naturaleza” y un tema omnipresente en los grandes medios de comunicación, el gusto por el dinero ha sido históricamente institucionalizado y fomentado: “enrichissez-vous (enriquéceme)”, es la célebre expresión de Guizot (1787-1874), jefe de uno de los gobiernos de la Monarquía de Julio (orleanista), ante la cámara de diputados francesa, respondiendo a quienes exigían en 1843 la reducción de la límite mínimo (de ingresos) para obtener el derecho al voto censal.
[4] O incluso (se puede agregar, perdonen el anacronismo, pero para delimitar el contenido de la serie) cómo el drones y las milicias especiales enviadas a cazar a Bin Laden (1957-2011), en 2011, por la presidencia de Obama (2009-17).
