por CELSO FAVARETTO*

Comentario al libro de José Agrippino de Paula

Notable fue el año 1967: tierra en trance, El rey de la vela, Nueva objetividad brasileña, el ambiente Tropicalia, de Hélio Oiticica, la explosión de canciones tropicalistas y este libro mítico, pero hasta ahora poco conocido, de un artista igualmente mítico.

En el prólogo de la nueva edición de Panamerica, Caetano Veloso recuerda el impacto del libro antes de la aparición de sus canciones tropicalistas -un dato importante, pues esclarece aún más la concomitancia de referencias que presidieron aquellas producciones. En efecto, es evidente la armonía entre el modo de enunciación de muchas de estas canciones, la narrativa de Agrippino, las imágenes visuales de los artistas de la “Nova Figuração” y el ambiente de Oiticica. Las similitudes son estructurales, de lenguaje y la operación de descentramiento cultural. Constructivistas y desacralizadoras, sitúan la relación entre fruición estética y crítica social fuera de los parámetros establecidos por la oposición entre experimentalismo y participación, enfatizando no los temas, sino los procesos y procedimientos.

En los años siguientes, solo se confirmó el interés por Agrippino y su libro. En 1976, Gilberto Gil musicalizó un fragmento del libro con el título “Eu e Ela Weren Ali Encosados ​​​​na Parede”, canción incluida en el disco. dulces bárbaros; en 1977, en Personas, Caetano cita a Agripino como uno de los que son “personas que reflejan la vida/dulce misterio”; al año siguiente, en Sampa, junto a marcas culturales y emblemas de São Paulo, el libro de Agrippino también aparece en la cascada de referencias (“panaméricas de áfricas utópicas tumba de samba pero posible nuevo quilombo de zombie”).

En 1981, el número 5 de Arte en Revista, dedicado a la documentación y análisis de la producción artístico-cultural de finales de los 1960 y principios de los 1970, reprodujo textos de Agrippino sobre Rito del amor salvaje, una innovadora puesta en escena multimedia, concebida por él y Maria Esther Stokler, en 1968-69, a partir de algunos fragmentos de la obra Naciones Unidas, escrito por Agrippino en 1966 y aún inédito.

Y, finalmente, en 1988, la editorial Max Limonad relanzó Panamerica, con la mancha gráfica del texto similar a la espléndida edición original. La segunda edición también pasó desapercibida, y después hubo un largo silencio sobre el libro, hasta ahora.

Ya en 1965 la aparición de Lugar público, su primera novela, fue sorprendente en producción en ese momento. En el horizonte de una literatura marcada por el tema de la participación política, ya sea por la instrumentalización del lenguaje o por la alegorización de la revolución que se creía en curso, el libro de Agrippino desentonaba por la forma en que aparecían tales temas. . Chocó también con algunos intentos en la ficción, que ni siquiera llegaron a consolidarse como obras, de hacer en este género lo que se hacía en la poesía experimental de diversas extracciones.

El libro muestra una singular asimilación de los procesos básicos de las invenciones literarias del siglo 20. La narración fluye ininterrumpidamente, sin división de capítulos ni seccionado de lugar o tiempo, como apunta, con su agudo olfato para los talentos surgidos, el crítico Nogueira Moutinho: “Técnicamente una novela sin tema, (...) escrita sin guantes, sin asepsia, sin desinfecciones previas, una novela en estado bruto, en la que la realidad se transmuta en lenguaje”. Aquí ya aparece la representación de la realidad moderna, más precisamente de la banalidad cotidiana, como escenario, en el que la vida moderna se representa como espectáculo.

Suavidad, maquinaria, velocidad, multitudes, anuncios, cine, mitologías de la cultura de masas: índices de la vida urbana en la sociedad industrial que reaparecerán en Panamerica – componer una narración sin historia. Los objetos y eventos carecen de presencia, ya que la excesiva visibilidad devalúa sus imágenes.

Sin embargo, si Lugar público es una novela en la que aún se pueden reconocer elementos de la profundidad, aunque no psicológica, de la narrativa moderna, ya que enfatiza la reflexión sobre la banalización de la experiencia y el vaciamiento de la conciencia, Panamerica ya no es una novela. Calificada por Agrippino como una “epopeya”, puede considerarse un caso particular de las formas ficcionales maleables que, articulando diversas corrientes experimentales, abrieron el campo de la escritura.

La producción tropicalista se destacó por las irregularidades que produjo en los lenguajes y relaciones del arte con su contexto. Por un lado, proporcionó la absorción creativa de las transformaciones que el pop art plano: el gran mundo del collage, la mezcla estilística, las yuxtaposiciones y los procedimientos técnicos y tecnológicos inusuales. Por otro lado, un cambio significativo en las formas de expresar y tratar de transformar los significados políticos y sociales en acción, trayendo contradicciones a los procedimientos.

Panamerica participa de manera destacada en estas dos dimensiones, brindando una solución hasta ahora desconocida en la literatura de vanguardia en Brasil, cuya fuerza proviene en gran parte de haber dado a la mezcla de referencias culturales un cuerpo sensible tan emblemático como el de las canciones tropicalistas y el de artistas plásticos como Antônio. Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Claudio Tozzi, Roberto Aguilar, Wesley Duke Lee, por ejemplo.

No es casualidad que la portada de la primera edición sea de Antônio Dias, ilustrada con una imagen de los marcos narrativos violentos, plásticamente brutales, de la “Nueva Figuración”, como la muerte americana, en el que se conecta el imaginario que circula en la sociedad de masas con la denuncia de la dominación. Texto delirante que pretende ser real, la epopeya de Agrippino funciona como una alucinación, una fantasmagoría hecha enteramente de fragmentos, de fragmentos de cultura, en la feliz imagen de Evelina Hoisel, en el libro pionero en el que examina la obra con sentido histórico y analítico. decoro por Agrippino (Supercaos – Los Fragmentos de la Cultura en PanAmerica y las Naciones Unidas, Civilización Brasileña, 1980).

Blocos narrativos descontínuos se sucedem, construindo hipérboles de aspectos das mitologias contemporâneas: sexualidade, luta política, astros cinematográficos, personagens dos esportes, da política, são agenciados numa narrativa despsicologizada e descentrada, irredutível a um painel ou a uma imagem totalizadora, qual uma alegoria de Brasil. Los aspectos de la cultura son designados e hiperenfatizados, simultáneamente satirizados, mientras se deconstruye el lenguaje que los presupone simbólicos.

Procediendo a través de una exposición, indicada por el uso repetido de la partícula “e”, el campo en el que se instituye la narración es fragmentario e incompleto. Las referencias y fragmentos de cultura se articulan en un ritmo cinematográfico, con cortes y fusiones. La escritura tóxica, violenta, con exceso de imágenes y reiteración de los mismos elementos, induce al lector a devaluar los objetos designados, con lo que se produce la destrucción de la propia imagen.

Así, pulverizando los códigos de producción y recepción, reiterando lo visible, hiperbolizando la representación, el texto desmoviliza las expectativas del lector, que buscaría en él un sentido, un sentido profundo, una crítica como la de la alegorización abstractora de la política brasileña. contexto cultural, que entonces era corriente en la producción cultural. Pura exterioridad, el relato corroe al sujeto de la representación. El yo reiterado que el narrador disemina en el texto no fija ninguna identidad, más bien la pulveriza. Al no ser una posición de sujeto, el yo es sólo un efecto enunciativo sujeto a un régimen técnico, homólogo al de la narración cinematográfica. Máquina histérica, la enunciación está pautada por la repetición, lo que puede asociarse a la forma industrial de producción cinematográfica.

Epopeya contemporánea del imperio americano, como dijo Mário Schenberg en la presentación de la primera edición, el libro tematiza mitologías de la cultura de la sociedad industrial. En esta narración ciclópea, los tipos generados por la industria cinematográfica de Hollywood se presentan como naturales, cuando en realidad son convencionales. Estrellas y estrellas, intercaladas con la aparición de políticos, deportistas y otros personajes, entran y salen de escena, sin nada que justifique o requiera propiamente una acción. Los actos y gestos que desarrollan son típicos, señalando emblemas del imaginario imperialista.

El narrador, ni héroe ni antihéroe, deambula entre camas y otros escenarios cinematográficos, a veces como un héroe, pronto negado, que quiere destruir el imperio, eliminando al gigante Joe diMaggio y conquistando a la bella Afrodita, Marylin Monroe, personaje- Agrippino icono.

Tomando la forma de un éxito de taquilla de Hollywood, como Los Diez Mandamientos, de Cecil B. de Mille (outro ícone), reconstruindo detalhes das filmagens, cenários, processos e técnicas, expõe a produção da ilusão, como se fosse o desenvolvimento de uma construção romanesca, que configurasse a epopeia de conquista e destruição do grande império Del norte.

Pero los montajes cinematográficos con las constelaciones del imperio se alternan con otros montajes, como desvalorizando las referencias: son los escenarios de la otra América, que no se somete a los planes de una operación panamericana, clara referencia a la Política norteamericana de intervención en algunos países, bajo la apariencia de una operación de paz, de hecho de dominación, disfrazada de lucha contra la llamada influencia comunista. En la epopeya, la única posibilidad de resistencia es la guerra de guerrillas, pues forma una política atópica, desterritorializada, la única que actúa, no con la fuerza, sino con la astucia.

La referencia a la situación histórica brasileña es obvia. El golpe de 1964, las marchas, la represión al gobierno militar, el surgimiento de las guerrillas urbanas, el clima de terror, la identificación de la resistencia al régimen con el Partido Comunista son algunos de los indicios. Pero hay otros, como el indio brasileño en la ventana de una ciudad americana, desnudo, adornado con plumas y con un pene enorme y blando, que cae hasta la rodilla, por lo tanto exangüe, desenergizado a costa de la explotación. Este objeto exótico, imagen brasileña lista para la exportación y el consumo, es un raro signo motivador de la narración, la única manifestación, si no me equivoco, de un sujeto históricamente afirmado: “Sufrí internamente, (...) yo gritó con odio”.

Unido a las referencias brasileñas, es claro que, intencionalmente, las guerrillas se extienden por toda América del Sur y Central, indicando en ello el despertar de la solidaridad latinoamericana, signada principalmente en la figura ejemplar del Che Guevara.

fusionando el "imágenes” que procede de el pop art, onirismo y técnica expositiva de la nueva novela francesa, el texto explora la distancia de cualquier realidad, representando la representación.

Así, la obsesión erótica no se fija como finalidad, por tanto como explotación de la pornografía, ya que la sexualidad es allí sólo un objeto desublimado, listo para circular en el régimen del capital; una más de las imágenes reproducibles e intercambiables que gestiona el sistema de actuación. Los hechos se narran desde un punto de vista exterior, con una objetividad técnica, excluyendo cualquier implicación afectiva. Destaca como uno de sus efectos críticos la alienación que informa la producción de la espectacularización de la cultura, pues, al llevar la representación hasta el punto en que se resquebraja la conciencia, establece los objetos como algo ya conocido, desprovisto de presencia.

Pura heteróclita que resulta del ensamblaje de referencias culturales disponibles en la sociedad de consumo, en las que destacan las imágenes visuales, la novela opera un realismo espectral en el que la historia es despojada de sus significados, ya que la cultura, naturalizada, se reduce a los hechos, a la pura objetividad de los hechos que se convirtieron en noticia.

Sin embargo, fruto de la puesta en escena, la historia reaparece brutalmente en este realismo delirante. en la presentación de Rito del amor salvaje, Agrippino caracteriza el proceso de composición del texto y puesta en escena como una mezcla, por analogía con lo que en el cine es la mezcla de varias bandas sonoras, diálogos, ruidos y música; en ella la mezcla de medios, de diferentes soportes, articula información, fragmentos, en simultaneidad. La falta de fe en el poder de la palabra, dice, lo llevó a lo que llamó un “texto de desgaste”, todo ello basado en estereotipos, retales y fragmentos de la cultura consumista, significantes-objetos industriales listos para la circulación, en los que el deseo es cosificado.

Es el mismo proceso que la composición de Panamerica, en el que una ritualización sin fondo fija la mera apariencia como realidad, reemplazando los valores simbólicos de la cultura y la profundidad de la experiencia interior de las tramas novelísticas por una pura exterioridad de los acontecimientos que se convierten en iconos o emblemas.

La fabricación artificial que muestra el texto es efecto de la repetición de los mismos significados, proceso típico propio de los períodos de saturación cultural. El vacío de la realidad es el sentimiento que queda al final de la lectura. Más concretamente, la volatilización de lo simbólico en la narración, con lo que ya no tenemos una novela, sino una ficción objetiva en la que el relato se desarticula, como consecuencia de la técnica narrativa, y se reduce a una acumulación de clichés, objetos, materiales y comportamientos industrializados que, según Agrippino, tienen una “presencia superior”. De ahí su fascinación.

*Celso Favaretto es crítico de arte, profesor jubilado de la Facultad de Educación de la USP y autor, entre otros libros, de La invención de Helio Oiticica (Edusp).

Publicado originalmente en revista de revisión, N° 75, 09/06/2001.

referencia

José Agripino de Paula. Panamerica. Loro, 258 páginas.