por VALERIA DOS SANTOS GUIMARÃES*
Capítulo del libro de reciente publicación “Prensa, historia y literatura: el periodista-escritor”, organizado por Isabel Lustosa y Rita Olivieri-Godet
El periódico fue una referencia omnipresente durante el siglo XIX para cualquier escritor. A partir de mediados de ese siglo, las noticias cotidianas comenzaron a llenar las páginas de los más variados medios de comunicación y ganaron cada vez más espacio a lo largo de los años. La prensa periódica brasileña de principios del siglo XX se hizo eco de esta tendencia, a pesar de sus modestas tiradas en comparación con países con mayor tradición en la actividad gráfica. En París, donde la dinámica de la prensa fue notable, a todos los niveles, incluida una prolífica prensa popular repleta de casos escandalosos, el diálogo que se estableció entre la cultura mediática y el arte erudito alcanzó de lleno al variado espectro de los movimientos modernistas. De manera singular, pero como parte del mismo contexto inevitable, la intelectualidad brasileña tampoco fue ajena al lenguaje, al ritmo, al formato que el periódico impuso a la escritura.
Este artículo trata de un ejemplo llamativo del modernismo paulista en el que el lenguaje del periódico, especialmente el de las notas de variedades y las secciones policiacas, contaminó el lenguaje literario: el caso de Oswald de Andrade. Oswald estaba al día de los procedimientos artísticos adoptados por la vanguardia del modernismo europeo, entre ellos ese intenso diálogo entre las referencias cotidianas presentes en los periódicos y el arte erudito, que no siempre caía bien en el gusto conservador local. También se pretende mostrar cómo se puede considerar un passeur cultural actuando como intermediario entre las corrientes extranjeras, especialmente del medio intelectual francés con el que estableció sólidos contactos, y los debates en torno al tema de la identidad y la nacionalidad en nuestra literatura.
Sin duda fue un intelectual múltiple y un perfecto ejemplo de escritor-periodista que se movía con soltura por estas instancias de la escritura. Literario, utilizó la plataforma para publicar literatura, crítica y opinión comprometida, un hombre entre culturas, capaz de actuar como mediador entre diferentes mundos y códigos. El aspecto que se destaca en este artículo es, sin embargo, el del intelectual cuyo texto literario se deja ciertamente contaminar por el lenguaje del periódico. El momento más emblemático, quizás inaugural, de la marcha de este autor hacia la experimentación y la asumida y propositiva absorción de la escritura del periódico en su obra literaria encontró su mejor expresión en Los condenados, mal recibida por la crítica y considerada una obra menor precisamente por la distancia que tomaba del canon literario.
La extensa fortuna crítica que trata del modernismo brasileño en general y del legado literario de Oswald de Andrade en particular no establece tales relaciones, al menos no directamente. La obra de Vera Chalmers[ 1 ] analiza su trabajo en el periodismo, que apoyó algunos de los argumentos defendidos aquí, pero no explora la contaminación entre la escritura periodística y la escritura artística en el trabajo aquí referido. Los clásicos sobre el modernismo paulista referenciados a lo largo de este texto tratarán la cuestión de la aparente contradicción entre el internacionalismo y la búsqueda de la nacionalidad, pero no pasarán directamente por la problematización de este aspecto en Los condenados.
Pocos años después presentamos este artículo en forma de comunicación en el coloquio “Prensa, historia y literatura: el periodista escritor”,[ 2 ] una exposición en París titulada “Oswald de Andrade: Passeur Anthropophage” destacó el papel que desempeñó este autor como mediador cultural entre Brasil y Francia sin, sin embargo, mencionar el libro aquí destacado, un libro que, como argumentamos, no solo está inspirado por en el lenguaje del periódico, pero también atestigua la persistente presencia de la francofilia en los movimientos artísticos brasileños, incluso dentro del modernismo, cuya búsqueda de “color local”[ 3 ] podría implicar el rechazo de la herencia extranjera, incluida la referencia cultural francesa.
La propuesta, por tanto, es analizar el contexto en el que se desarrolla el libro. Los condenados fue escrito, su repercusión en la crítica especializada, el ambiente estético del que resultó, incluidos los intercambios culturales establecidos con grupos europeos, principalmente franceses, y cómo la redacción del periódico fue decisiva en el estilo adoptado allí, principalmente de escritura (y lectura) en diversos hechos por una generación de la que Oswald es un ejemplo.
Los condenados
1922. Teatro Municipal de São Paulo. En el escenario, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Sérgio Milliet, entre otros. Se levanta el telón, Menotti presenta a los “nuevos escritores” a toda la audiencia y Oswald comienza a leer las primeras páginas de su novela inédita. Los condenados. Ni siquiera abrió la boca y abucheos y más abucheos. Finalmente, después de unos minutos, el silencio vuelve a reinar. Intenta volver a empezar y los abucheos vuelven a sonar. Al tercer intento, logró leer el pasaje en el que la prostituta Alma “muestra sus pechos blancos manchados de apretones en el espejo de su dormitorio”,[ 4 ] inmersa en sentimientos de amor y odio por su amante y proxeneta Mauro Glade. En un artículo titulado “O Modernismo”, de 1954, Oswald relata sus recuerdos de aquel día en que fue expuesto a los abucheos salvajes: “Debería haber leído en voz baja y conmovido. Lo que me interesaba era hacer mi papel, terminar rápido, salir si era posible. Al final, cuando me senté y me sucedió Mário de Andrade, volvieron a sonar los abucheos”.
Oswald había leído un extracto de la primera parte de la trilogía del exilio, subtitulado Alma y que “no había nada excesivamente moderno o revolucionario”,[ 5 ] como testifica el propio autor. Alma fue escrito entre 1917 y 1921 y finalmente junto con las otras dos partes, estrella de absenta, por 1927, y La escalera, de 1934, formó la novela Los condenados reeditado en edición completa en 1941.
La primera publicación de la trilogía data de 1922, luego de la lectura descrita anteriormente en el Teatro Municipal, en el evento considerado por los paulistas como el fundador del movimiento modernista en Brasil, la Semana de Arte Moderna. La recepción crítica del libro fue en general pésima.[ 6 ] paulo de freitas[ 7 ] escribió que Oswald: "era meticuloso en la tecnología del lupanar, y un maestro, maestro consumado, en la propiedad de la jerga de medianoche",[ 8 ] que tenía “talento para manejar la jerga de lugares escondidos, con la que los garabatos callejeros tapan las paredes de las cloacas”. Siempre en palabras de Freitas, su uso del “argot” (jerga), su exploración de la “cancerosidad de la bajeza humana” y el “purulento brotar de la vena de la prostitución” es inadmisible como arte, y el crítico clama: “ si en esto reside el arte, abrid de par en par las puertas de la prostitución, y que queden bien claras las depravaciones que allí se hacen, para que los prosélitos de la Arte nuevo.
La indignación de la crítica es tan desenfrenada como los abucheos del Municipal y se llena de duras palabras contra los “nuevos” -los autodenominados modernistas- a los que llama “¡vándalos del mal gusto y la depravación literaria y social!”, “cínicos cabotinos, desaliñados cabotinos”. , (...) detractores de la moral” para terminar, en tono agónico “detrás de nosotros; (…) nosotros, los passistas; nosotros, los retrógrados en el arte, estaremos aquí, en defensa de la sociedad paulista (…)!”. El crítico aludido más arriba no lo ocultó: representó a la sociedad conservadora de São Paulo frente a la novela Los condenados, que consideraba inmoral.
Términos como “escandaloso”, “imprevisto” e “combustible” sirvieron para describir el romance que se desarrolla en las noches bohemias de São Paulo, entre prostitutas, proxenetas y tipos comunes de bas-fondos de Pauliceia. Oswald mostró el lado oscuro de esa sociedad que tanto se afirmaba bella, limpia, higienizada, sana, rica, blanca, blanca, que se veía superior, en fin, regenerada.
Em Los condenados sí encontramos una historia de São Paulo, llena de sus tipos típicos, con temas de mundanalidad, pero también de pobreza, de las calles poco frecuentadas, de los borrachos, de las casas viejas con rótulas, del carnaval, del circo y de la procesiones, junto a los tranvías, automóviles, fábricas, locomotoras, modernos viaductos, cine y todo lo que dicta el ritmo de la caótica ciudad en expansión. Sus personajes principales, sin embargo, personifican lo que entonces se consideraba la “escoria”, comenzando por la protagonista, Alma, una prostituta enamorada del proxeneta Mauro Glade. Una bella mujer que despierta la pasión en hombres como el telegrafista João do Carmo o su primo escultor, Jorge d'Alvelos, que aparece al final del primer volumen, pero sólo gana espacio en la última parte de la trilogía.
Lo que causó tanto alboroto, suponemos, fue la presencia inquietante de estos personajes y situaciones que parecían haber salido directamente de diversos hechos de los periódicos Pero no era sólo una cuestión moral. Lo que molestaba del lenguaje grosero no era sólo la degradación que provocaba el uso del realismo, el hecho de que estampaba en las páginas “nobles” de un libro a aquellas personas que no deberían existir sino en las páginas de un periódico “mezquino” o en la policía. y casos criminales, que de ninguna manera personificaban los anhelos de un brasileño civilizado. El malestar provino también de la innovación estética que Oswald emprendió en su primera novela: el uso intenso de la jerga, como destaca su crítico detractor, pero sobre todo la acción discontinua con muchos cortes, la escritura telegráfica sugiriendo acciones simultáneas que traducían el compás frenético. metrópoli. Tales recursos mancharon los conceptos de lo que se consideraba buena literatura, para irrumpir en el campo del arte con ese lenguaje tan despreciado que era el lenguaje de los diarios, fenómeno que no fue exclusivo de Brasil.[ 9 ]
Si la experiencia oswaldiana no fue tan radical como en otras obras que escribió al mismo tiempo que Trilogía del exilio – Memorias Sentimentales de João Miramar (1919) Manifiesto Pau-Brasil (publicado en Correio da Manhã en 1924) o Seraphim Ponte Grande (1932)- fue sin duda definitiva. Y no por su refinamiento técnico o estético, que incluso puede ser puesto a prueba, sino por el atrevido uso del lenguaje periodístico de este que fue, en realidad, un verdadero escritor-periodista “comprometido con los nuevos tiempos”.[ 10 ]
Algunos de sus contemporáneos percibieron esta maniobra como algo positivo, aunque fueron menos numerosos que sus críticos. Oswald fue considerado ultrafuturista por Carlos Drummond de Andrade: “un grito de novedad”, dijo ya en 1922. Monteiro Lobato simpatizaba con su intento de reproducir el “proceso cinematográfico” en el lenguaje.[ 11 ]
Pero la nota clave de la reacción a la obra fue el escándalo y el descontento. Y, sin duda, fue la intromisión de las notas a pie de página de las páginas cotidianas en la lengua literaria sagrada lo que sacudió los primeros pilares de la erudición canónica tupiniquim. Esto rompió con la linealidad de la prosa de la literatura local, incluso la llamada moderna, que había caracterizado la ambigüedad de los inicios del modernismo en São Paulo, entre regionalismo y nacionalismo.[ 12 ].
Como los dadaístas, la experiencia de Los condenados es collage, superposición, Ensamblaje que notamos en su escritura sincopada. La referencia al periódico, al automóvil y al cine es consecuencia de esta búsqueda por la incorporación del realismo y la exaltación de la tecnología tan propias del futurismo.[ 13 ], entre otros “ismos” del momento. La búsqueda del “elemento nativo” tuvo lugar en el indio y en el negro, pero también en la “rehabilitación de nuestro habla cotidiana que la pedantería de los gramáticos ha querido eliminar de nuestra lengua escrita”, como afirma Paulo Prado en el prefacio a Pau brasil poesia.[ 14 ]
La forma y el concepto se presentaron, así, como temas para Oswald,[ 15 ] una elaboración aún en progreso que en Los condenados aplicada en un diálogo deliberado con el lector – una provocación a la sensibilidad de la época, que sonó agresiva para algunos lectores, como lo demuestran ciertas reacciones. En su expresión plástica, la primera fase del modernismo brasileño presentó la singularidad de articular el incipiente discurso estético y la cultura mediática, según la tesis de Annateresa Fabris que se ajusta a los propósitos aquí defendidos. Oswald tradujo en su literatura una reflexión moderna, que se enfrentaba al concepto tradicional de arte, pero no podía abandonar la forma y el tema de la nacionalidad, del color local. Esta aparente contradicción entre la disolución de la identidad, propuesta por las vanguardias europeas, y la afirmación de la brasilidad, es lo que distingue a un modernismo desprovisto de modernidad, según el autor.
La caricatura -aquella que los tipos sociales retrataron en Los condenados refieren – los temas cotidianos, mundanos, la escritura sincopada son elementos que en todo remiten a esta fase precursora del modernismo brasileño. El periódico fue, como sabemos, un medio de expresión privilegiado para toda una generación. En sus páginas se ganó el apoyo del público, ya sea a través de la promoción de la polémica abierta, o utilizando el espacio para la explicación didáctica de propuestas vanguardistas.[ 16 ] Em Los condenados la opción por la polémica y el uso del lenguaje periodístico confluyen en una actitud deliberada e impetuosa que sonaba a provocación a un crítico de arte trasnochado.
Poco importa en esta lógica que las obras presentadas fueran inmaduras o aproximadamente modernas. Lo que importaba era desafiar un gusto consolidado, anunciar el futuro a partir de un presente inquieto y cuestionador, estrategia sin duda incómoda, como lo demuestran los abucheos reservados a los escritores en el segundo festival y la polémica que se apoderó de los diarios durante el evento. y en algunos casos incluso un mes después. Lo que debe subrayarse es que tales manifestaciones, si bien no son modernas en términos puristas, son percibidas como modernas por el entorno al que se dirigen.[ 17 ]
El grupo de São Paulo
El grupo de São Paulo buscó actualizar el “discurso de oposición nacionalista”[ 18 ] ligado al naturalismo y al realismo. A pesar de las limitaciones, la búsqueda fue liberarse del realismo sin renunciar a pintar tipos populares, captando la luz del interior, rebelándose contra los temas burgueses y de la Escuela Nacional.[ 19 ], que en sí mismo ya constituía una ruptura, aunque muy diferente a la promovida por los modernistas europeos. Fue una “remodelación” más que una superación o negación.
Mirando el entorno, ¿no podrían nuestros modernos romper al mismo tiempo con la “representación de la realidad exterior”,[ 20 ] desde el extranjero. Pero mientras unos negaban los movimientos radicales como Mário de Andrade en relación al cubismo, otros, como Oswald, veían en esta referencia del exterior el único sentido posible. el juego nacional y no en el extranjero era aún incipiente en Los condenados, aunque es posible notar el intento de captar las escenas de lo real, en sus aspectos físicos y sociales, “trayendo en su interior sustratos realistas/naturalistas del siglo XIX”,[ 21 ] junto a la experimentalidad de la forma, el ritmo dictado por la realidad técnica de las prensas, los coches, el flujo de personas, vehículos y mercancías en la ciudad.
Tempranamente, nutrido por la poesía de los periódicos, Oswald pintó un cuadro vigoroso de nuestra sociedad expuesta a las contradicciones de una modernidad coja. Como en el cuadro de Tarsila do Amaral, Almeida Junior o Di Cavalcanti, los personajes de Los condenados son realistas, aunque de un realismo estilizado, “modernizado”.
Una experiencia similar llevó a cabo Alcântara Machado en su Brás, Bexiga y Barra Funda e bebé camino[ 22 ] con su retrato, según Mário Guastini, de “algunos aspectos de la vida trabajadora, íntima y cotidiana de estos nuevos mestizos nacionales y nacionalistas. (...) Pero al arreglar estos aspectos, el autor (...) iba a recoger sus tipos muy a la planta baja. Sumergido, tal vez, en la mayoría.[ 23 ]
O, como decía Mário de Andrade, respondiendo a las críticas contra el Brás, Bexiga y Barra Funda:: “La gente está diciendo que el libro es regionalista, y yo estoy encantado con ciertas críticas fáciles. El libro trata de historias ambientadas en São Paulo, trata de un fenómeno étnico que también está ocurriendo en São Paulo y aprovecha la patuá peculiar de cierta gente de São Paulo, no hay duda. Sin embargo, la fuente inspiradora, la fuerza motora (del) libro está en la lucha racial, en contar la fatal fusión étnica surgida de los factores que provocan y fatalizan la adaptación, la lucha y la fusión que no son propias de São Paulo, sino algo de muchas tierras y de todas las tierras vivientes.”[ 24 ]
No por casualidad, Alcântara Machado abre su libro con el prólogo “Este libro no nació libro: nació periódico”. Todavía podríamos citar muchos otros ejemplos de esta relación promiscua entre periódico y literatura, desde Machado de Assis hasta João do Rio, muy admirado por Oswald (incluidos muchos otros autores aquí citados). Por no hablar de Sylvio Floreal o Nelson Rodrigues, uno rechazando y el otro asumiendo desvergonzada y orgullosamente estas conexiones estéticas. Pero fue como un acto de precursor y, sobre todo, de modernismo consciente que Oswald, como Alcântara Machado, se precipitó en los pies de página de los periódicos para traducir la brasilidad en su trama. No es la piedad de Dostoievski ni el pintoresquismo de Aluísio Azevedo, es el “elemento nacional” desde la perspectiva modernista.
Años después de la primera experiencia con Alma, en La escalera, última parte de la trilogía publicada en 1934, el suicidio del escultor Jorge d'Alvelos en su estudio del Palácio das Indústrias, personaje inspirado en Victor Brecheret, aparece en el libro protagonizado por un artículo periodístico. Era martes de carnaval. Jorge, un pequeñoburgués, bohemio, viajó por Europa, enamorado de Alma (a la que había visto morir a golpes de un proxeneta), en fin, incomprendido en su arte de vanguardia por la estrechez de miras de la sociedad paulista, fantaseaba sobre Pierrot y se suicidó. Al día siguiente, su amigo músico Torresvedras leyó en el periódico sobre su suicidio: “Torresvedras se despertó el miércoles a las cuatro de la tarde. (…) Pasó un vendedor de periódicos, gritando. Compré una hoja de la tarde. Lo desdobló en la ventana y de pronto leyó: “Amanecer de cenizas – Un extraño suicidio” (…) Afuera en el Palácio das Indústrias. “En la madrugada, rodeado de esbeltas lámparas, el presagio florentino se vio envuelto en una gran abrigo"..."Pierrot de seda y blanco” [Torresvedras]… quiso saber el nombre… “en decúbito dorsal, pies frente a una estatua rota”… Era él… el amigo músico se desespera en su ansiosa lectura del periódico. Quise romper el periódico (…) Y leyó al final: “Pierrot, que ahora descansaba plácidamente sobre el mármol de la morgue, no era más que un escultor brasileño, Jorge D'Alvelos, de treinta y dos años. , recién llegada de Roma. . El motivo del destino trágico fue el amor roto”.[ 25 ]
Y continúa el narrador (Oswald): “El folletín policial de la gaceta de São Paulo no contó la verdad insoportable de que les correspondió a [los amigos] Carlos Bairão y Bruno de Alfenas encontrar (…) el cuerpo rígido de Jorge”.[ 26 ]
Ejemplos como este abundan a lo largo del libro, desde la primera hasta la tercera parte. Las citas a los periódicos son recurrentes. Muchos personajes leen los periódicos, especialmente la sección de noticias. diversos hechos, en un bucle de retroalimentación metalingüística. La escritura vista como repugnante, desterrada por los buenos literatos, condenada en los informes judiciales como contagiosa por sus malos ejemplos,[ 27 ] describiendo un submundo rechazado por el buen gusto, el noticias parece haber sido lo que inspiró al joven moderno Oswald en busca del “tipo” nacional. En medio del intento de definir una identidad dominada por la retórica racista y la estética parnasiana, Oswald busca lo “primitivo y puro”[ 28 ] de nuestra identidad en el más genuino realismo, que tan bien tradujo el lenguaje de los diarios.
periodista osvaldo
Oswald, antes de escribir Los condenados, ya había trabajado en periodismo. Nacido en 1890, en 1909, con apenas 19 años, el mismo año en que ingresó en la prestigiosa Facultad de Derecho Largo São Francisco, escribió para el periódico São Paulo Diario Popular[ 29 ], en la sección “Teatros y Salas”, dejando la actividad en 1912, para realizar la laguna por Europa.
Antes, sin embargo, había conocido la experiencia del editor con el periódico el mocoso que fundó en 1911. Un semanario satírico, estaba dirigido a los más ricos y acogía las contribuciones de la literatura parnasiana.[ 30 ] junto a nombres que surgieron como importantes en la consolidación del movimiento moderno[ 31 ]. De vuelta del extranjero, trajo a Kamiá a una francesa, Henriette Boufleur (con la que tendría su primer hijo) y el Manifiesto Futurista de Marinetti. De este viaje extrajo la que sería la experiencia fundacional de su modernismo: el contacto con las vanguardias, especialmente las francesas.[ 32 ]
Los intercambios culturales con Francia estuvieron a la vanguardia de la intelectualidad sudamericana, o incluso mundial, y no fue sorprendente que, incluso en un movimiento marcado por la búsqueda de lo “primitivo”, del “elemento nacional”, predominara el francés –el lengua de esa región, que fue capital cultural del planeta desde el siglo XIX. La Francofonía en Brasil, notable durante el siglo XIX, todavía se pronunciaba con vigor a principios de siglo en una serie de manifestaciones que iban desde la abundancia de galicismos en prosa o poesía hasta la intensa circulación de material impreso en francés, desde libros a revistas especializadas en todos los campos del conocimiento, vehículos igualmente privilegiados para la afluencia de nuevas ideas. Hay varios ejemplos de artistas sudamericanos que eligieron esta lengua o patria para sus emprendimientos de vanguardia, como el poeta chileno Vicente Huidobro o el peruano César Moro.[ 33 ]
Al respecto, Paulo Prado dijo: “Oswald de Andrade, en un viaje a París, desde lo alto de un atelier en Place Clichy –el ombligo del mundo– descubrió, deslumbrado, su propia tierra. El regreso a la patria confirmó, en el encanto de los descubrimientos manuelinos, la sorprendente revelación de que Brasil existió”.[ 34 ] Y el propio Oswald admitió que ser modernista “era para hombres que habían sufrido París en la piel como yo”.[ 35 ] Regresó a París en 1923, cuando también viajó a África con Tarsila, conoció a Blaise Cendrars y escribió sobre el panorama intelectual europeo para el diario Correo de São Paulo.
Así, la ruptura radical con los patrones colonialistas propuesta por la Semana de Arte Moderna es fácilmente cuestionada. Y esto va mucho más allá de la adopción del idioma francés en la expresión artística nacional, que fue advertida –e ironizada– por Blaise Cendrars, uno de los famosos amigos extranjeros de Oswald y que había dado buenos resultados en estos diálogos transnacionales. “Fue Oswald de Andrade, el profeta del modernismo en São Paulo, quien vino a buscarme a París… (…). Esos jóvenes modernistas tenían un talento loco, espíritu, gracia, un vocabulario negro popular, lleno de jerga, y un agudo sentido de la provocación y la polémica, de la actualidad. Pero, ¿qué quedaría después de dos, tres décadas? Cualquier cosa (…). Tal como se practicó, todo este Modernismo no fue más que un gran malentendido”.[ 36 ] A medida que maduraban las propuestas vanguardistas y los modernistas brasileños afinaban las cuestiones conceptuales que proporcionarían las condiciones para la ruptura estética que aquí solo se completó en la década de 1950, más se alejaron de la búsqueda de una brasilidad de estándares realistas. Lo que para Blaise Cendrars fue un error fue, de hecho, la característica del modernismo local, aunque parezca paradójico.
Independientemente de la excesiva reverencia cultural por el extranjero, Oswald se destacó como un verdadero passeur cultural. Sintetizó la figura de un traductor cultural, que establece una conexión entre dos polos diferentes, creando puntos en común y posibilitando su comunicación efectiva. Se opuso a la literatura que aún era dominante, reunió a las personas, sirvió como centro irradiador y alentador de novedades y, sobre todo, trató de imprimir las conquistas de las vanguardias europeas en suelo brasileño de manera pionera, siendo él mismo innovando en gran medida. medida,[ 37 ] contradiciendo la versión de que el modernismo brasileño era una mera copia. No siendo la ruptura radical que la gente quería creer, tampoco era un mero loro.
Esta ambigüedad entre la búsqueda de una escritura con color local y la apertura al extranjero, por tanto, no tiene nada de malo y estaría bien justificada en el movimiento antropofágico (1928 y 1929, 1a y 2a dentición, respectivamente – con la publicación del Antropofagia, con Raul Bopp y Alcântara Machado). De esta época data un intento de llevar la experiencia artística brasileña a los escenarios parisinos, en una típica operación de ida y vuelta. En 1916, nuestro futuro líder modernista escribió dos piezas completas en francés en colaboración con otro ícono moderno, Guilherme de Almeida, Saldo Mon Coeur e Leur Âme. Pero como acertadamente observó Jorge Schwartz, “En una época en la que aún no existía lo que ahora se conoce como mercado editorial, imprimir libros latinoamericanos en París o incluso escribir en francés no es motivo para considerarlo un efecto de la ausencia de nacionalismo. , como incluso se llegó a señalar en su momento”[ 38 ]. Las obras no se representaron en París, sino que se publicaron en revistas brasileñas mundanas como una cigarra y llegó al escenario discretamente en São Paulo.[ 39 ]
Es en este torbellino de acontecimientos y idas y venidas de la vida artística nacional, entre referentes eruditos, experiencias de vanguardia radical y predominio en intelligentsia tradición brasileña del tradicionalismo en su sentido más amplio, que Oswald escribió la primera parte deLos condenados, que ocurrió después de su regreso de Europa, un año después de la sociedad con Guilherme de Almeida en las dos primeras piezas escritas en francés, cuando ya era editor de otro importante diario brasileño, el Diario del Comercio[ 40 ]. El trabajo en este periódico, así como en el Diario Popular y ningún Palo de golf, indudablemente ejerció influencia en el estilo oswaldiano. De asiduo lector de periódicos -como, por cierto, lo fue toda esta generación de escritores- pasó a ser él mismo escritor-periodista.
Y sus experiencias en el periodismo se multiplicaron. Todavía en 1916, comienza a escribir en la revista mundana Vida moderna. En 1917, cuando reanudó sus estudios en la Facultad de Derecho, se instaló en una mesero en el centro de São Paulo, que se convirtió en un lugar de discusión de las nuevas tendencias estéticas y un lugar bohemio para los jóvenes elegante. Lo frecuentaba Guilherme de Almeida (con quien editaba la revista papel y tinta en los años 20), Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Di Cavalcanti y otros[ 41 ]. En febrero de 1918, el mocoso cerró sus puertas, después de haber perdido su fuerza satírica, no sin antes publicar extractos de la nueva novela de Oswald, Memorias Sentimentales de João Miramar. Su sentido del modernismo estaba en pleno apogeo. Reaccionó a las duras críticas de Monteiro Lobato a su colega, la pintora Anita Malfatti en un sonado episodio. También, publicado en la revista cuerno desde 1922.
Y fue en este mismo año cuando empezó a colaborar con el diario Una gazeta, que duró solo un año, cuando le pasó el puesto a un amigo desempleado. Este diario de la tarde, que comenzó a publicarse en 1906, era el periódico más sensacionalista de São Paulo en ese momento, a pesar de los esfuerzos del nuevo director, Cásper Líbero, por reformarlo a partir de 1918, cuando ingresó al periódico.[ 42 ].
Fundado por Adolpho de Campos Araújo, implantó un aire moderno con su diseño audaz, titulares en negrita que cruzaban columnas. Comenzó con seis páginas. Pasó por varias crisis, lo que se reflejó en una secuencia de cambios de dueños y colaboradores. Su diversos hechos eran largos y muy dramáticos, con el uso de titulares, narices de cera, muchos subtítulos y, al principio, fotografías.
Tenía a Voltolino como caricaturista, con una producción casi diaria, siempre haciendo juegos de palabras con los temas que se destacaban en el periódico. Leído por más de quince mil personas[ 43 ] entró en crisis tras el cambio de dueño a fines de 1916 y bajo la nueva administración tomó varias demandas por difamación, terminando 1917 con tiradas de dos mil ejemplares. Durante todos estos años el sensacionalismo fue intenso en sus columnas. En 1918, Cásper Líbero ingresó[ 44 ] con una política de modernización del periódico.
Es en este contexto que Oswald se convirtió en reportero: ¿sería Oswald el autor del sensacional diversos hechos de este diario? Difícil saberlo, ya que no eran artículos firmados y no hay referencia a ello en su autobiografía, en la que, por cierto, menciona su experiencia con el Gazeta sucintamente. Independientemente de escribir o no las notas diarias, cada vez más numerosas en diversos vehículos de la época, este fue el ambiente que nutrió también a los ávidos lectores de diarios que fueron los modernistas, incluido Oswald. Este fenómeno editorial sin duda afectó al joven modernista y al lenguaje de su primera novela inspirada en secciones como Escenas de sangre, Último, Última hora, Los crímenes sensacionales, Las tragedias pasionales[ 45 ], Crímenes pasionales[ 46 ] y otras.
Cabe señalar que los diarios de la tarde, en general, trajeron más diversos hechos que los matutinos, donde salían las noticias “graves” del día. No por casualidad, Oswald destaca el hecho de que es una tarde que anuncia el suicidio de Jorge d'Alvelos. En los años siguientes, hubo varios periódicos de prensa importantes en los que escribiría, como Correo de São Paulo, Correo de mañana, que también dio gran espacio al sensacionalismo, entre otros diarios y revistas en los que publicó y editó, incluso incursionando en la prensa comunista a partir de 1930, cuando ingresó al PC y publicó, con Pagu, el diario el hombre del pueblo. Aunque no haber sido “un periodista de carrera. (...) Este hecho de circunstancia tiene una importancia que no siempre es sólo secundaria en el conjunto de su obra”, como apunta Vera Chalmers.[ 47 ]
En el mismo momento que estaba escribiendo Los condenados, Oswald mismo fue objeto de un escándalo, ampliamente informado en los periódicos que leía y escribía. Era el “caso” de Carmem Lydia, blasonado en negrita en las portadas y secciones de escándalos policiales. La niña era una joven bailarina que conoció en su viaje a Europa (de donde trajo a Kamiá) y que fue tutelada por su abuela y Amadeu Amaral. Con técnicas modernistas aprendidas en sus estudios en Londres e Italia, Carmem Lydia pronto dejó enamorado a Oswald, según los informes.[ 48 ], pero hasta donde se sabe, nunca se consumó nada. El hecho es que promocionó a la niña y sus técnicas innovadoras para la época en el medio artístico provincial de São Paulo y acusó a su abuela de explotarla, lo que resultó en un juicio y su nombre y foto fueron expuestos en los periódicos.[ 49 ]
O noticias sellado Una gazeta 20 de enero de 1917 (entre otras páginas) que destacaba la foto de Oswald (Fig. 01). Los ecos de eso asunto se puede sentir durante la convicto, como para sublimar la escritura intrusiva, incómoda y ruidosa del noticias con su prosa libertaria. Es difícil decir en qué medida estos elementos jugaron un papel en el trabajo destacado aquí. Pero es posible percibir que la constelación temática no era ajena y menos el tono melodramático de un periodismo aún en proceso de profesionalización.
Higo. 01. El caso de la bailarina – Carmen Lydia. En detalle, foto de Oswald de Andrade
Una gazeta, São Paulo, 20/01/1917.
Las experiencias de Oswald en los vehículos de la prensa brasileña, sumadas a su función de mediador cultural, fueron factores esenciales para su estética y para el papel central que desempeñó en el modernismo brasileño. En ese momento fundacional, el lenguaje del periódico, incluido el de diversos hechos, es el que mejor parecía traducir el anhelo de renovación literaria de toda una generación y permitió sin miedo que su escritura fuera contaminada por él.
*Valéria dos Santos Guimaraes es profesor de historia en la Unesp. Autor, entre otros libros, de Misceláneas noticias: suicidios por amor, lecturas contagiosas y cultura popular en São Paulo en la década de 1910 (Mercado de Letras).
referencia
Isabel Lustosa y Rita Olivieri-Godet (orgs). Prensa, historia y literatura: el periodista-escritor, vol. 2, Ser o no ser periodista: el fin de la era romántica. Río de Janeiro, 7 Letras / Fundación Casa de Rui Barbosa, 2021.
Notas
[ 1 ] CHALMERS, Vera. Tres líneas y cuatro verdades – el periodismo de Oswald de Andrade. São Paulo: Librería Dos Ciudades/Secretaría de Cultura, Ciencia y Tecnología del Estado de São Paulo, 1976.
[ 2 ] Celebrado en la Fundação Casa de Rui Barbosa a principios de agosto de 2014.
[ 3 ] Oswald de Andrade: Passeur Antropófago. Curaduría: José Leonardo Tonus y Mathilde Bartier. Centro Georges Pompidou, París, enero/2016.
[ 4 ] ANDRADE, Osvaldo (1927 [1970]). Los condenados. São Paulo: Círculo do Livro, 1970, p. 39.
[ 5 ] ANDRADE, Oswaldo. "Modernismo". Revista Anhembi, San Pablo. norte. 49, 1954.
[ 6 ] “Pero cuando apareció su primer volumen, los críticos tradicionales –o los que opinaban sobre libros a través de periódicos y revistas– quedaron perplejos, incluso atónitos. Prácticamente sólo los compañeros de generación y algunas mentes más abiertas lo entendieron, entre la intelectualidad que detentaba el poder literario y cultural”. BRITO, Mário da Silva, Prefacio al libro Los condenados: “El estudiante de novela Oswald de Andrade”, in ANDRADE, Op.Cit., 1970, págs. 9-10.
[ 7 ] Tal vez el seudónimo de Moacyr Chagas, un reconocido periodista de la época. BRITO, Ídem, P. 11.
[ 8 ] Apud Brito, Ídem, Ibídem.
[ 9 ] THÉRENTY, ME, VALLAINT, Alain (derecha). Presse et plumes - periodismo y literatura del siglo XIX. París: ediciones Nouveau Monde, 2004.
[ 10 ] COSTA, Cristina. Pena de alquiler – escritores periodistas en Brasil (1904-2004). Sao Paulo: Cía. das Letras, 2005, pág. 92.
[ 11 ] Para un resumen de las críticas, véase Brito, Op.Cit., P. 18.
[ 12 ] PINTO, María Inês Machado Borges. Ciudades industrializadas: el modernismo y la pauliceia como icono de la brasilidad. Revista Brasileña de Historia. São Paulo, vs. 21, nº 42, 2001, pág. 440.
[ 13 ] HUMPHREYS, Richard. futurismo. São Paulo: ediciones Cosac & Naify, 2001.
[ 14 ] cuyo texto antecesor había sido publicado en el periódico Correio da Manhã el 18 de marzo de 1924. PRADO, Paulo. Prefacio a Poesía Pau-Brasil, edición facsímil, París: Sans Pareil, 1925, p. 10
[ 15 ] Annateresa Fabris observa cómo, a partir del impresionismo, la reflexión conceptual ha primado sobre la forma, proceso que solo maduró con Marcel Duchamp: “Es pensar el arte como un proceso de autoanálisis y el impresionismo como una exploración de posibilidades pictóricas mucho más allá de la verosimilitud. que tal anticipación puede ser postulada. Este proceso de autoidentificación, aún tímido y ambiguo, en palabras de Joseph Kosuth, es cuestionado por Duchamp, quien muestra la necesidad de construir 'otro lenguaje' para el arte moderno.”, FABRIS, Annateresa, “Modernidade e Vanguarda: o Caso brasileño” En FABRIS, A. (org.), Modernidad y Modernismo en Brasil. 2a ed., Porto Alegre, RS: Zouk, 2010, p. 11
[ 16 ] Ídem, pág. 21.
[ 17 ] Ídem, pág. 23.
[ 18 ] CHIARELLI, Tadeo. “Entre Almeida Jr. Y Picasso” En: FABRIS, A. (org.), Modernidad y Modernismo en Brasil. 2a ed., Porto Alegre, RS: Zouk, 2010, p. 55
[ 19 ] Antigua Academia Imperial de Bellas Artes.
[ 20 ] Lo mismo, Ibíd.
[ 21 ] Lo mismo, Ibíd.
[ 22 ] MACHADO, Antonio de Alcántara. Pathé-bebé, São Paulo: Prensa Oficial del Estado de São Paulo: División de Archivos del Estado de São Paulo, edición facsímil, 1982 [1926] y Brás, Bixiga y Barra Funda – noticias de São Paulo. São Paulo: Prensa Oficial del Estado/Archivo del Estado, edición facsímil, 1982 [1927].
[ 23 ] GUASTINI, Mario (Stiunirio Gama). Reseña del libro de Antônio de Alcântara Machado en MACHADO, 1982, Op.Cit., P. 89.
[ 24 ] ANDRADE, Mário de (1927 [1982]). Reseña del libro de Antônio de Alcântara Machado. Brás, Bixiga y Barra Funda – noticias de São Paulo. São Paulo: Prensa Oficial del Estado/Archivo del Estado, edición facsímil, p. 105.
[ 25 ] ANDRADE, O. Los condenados, Op. ciudad, P. 205.
[ 26 ] Misma misma.
[ 27 ] Ver: RUBIÃO JR., José Alvares (1895). Informe de la Secretaría de Justicia presentado al Presidente del Estado por el Secretario Interino de Asuntos de Justicia de São Paulo el 31/12/1894. Sao Paulo: Tipografía
Máquina de vapor de Espíndola. Siqueira & C. En: GUIMARÃES, Valéria. Noticias misceláneas: suicidios por amor, lecturas contagiosas y cultura popular en São Paulo en la década de XNUMX. Campinas, São Paulo: Mercado de Letras, 2013.
[ 28 ] HARRISON, Carlos. Lo primitivo y lo puro. São Paulo: ediciones Cosac & Naify, 1998.
[ 29 ] Fue fundada en 1884 por José Maria Lisboa (antiguo gerente de La Provincia de San Pablo predecesor de Estado de São Paulo) y Américo de Campos (Sodré 1999, p. 228). Según Affonso A. de Freitas, la Diario Popular, era un órgano republicano y era considerado “el más popular de todos los periódicos de la capital, especialmente entre las clases menos favorecidas” (Freitas 1915). El “viejo Dipo”[29], como se le conocía, estuvo en circulación durante más de cien años. Mantuvo una presentación sobria durante las primeras décadas del siglo XX, aun cuando otros periódicos ya se atrevían tanto en la maquetación como en el lenguaje. tenía una sección noticias con titulares como Crimen y asesinato: una puñalada (DP, 29/01/1910) pero son los temas de política, artes y espectáculos, notas oficiales, todos sin mucho criterio, los que dominan el periódico que no puede calificarse de sensacionalista.
[ 30 ] CHALMERS, Vera. Op. cit.
[ 31 ] Además de columnas literarias y una columna de sociedad, tiene columnas satíricas, y la revista puede ser considerada “irreveniente” sin traspasar “el límite del decoro” (CHALMERS, Op. cit., 1976, pág. 45). En él, Oswald crea una sección de letras en portugués macarónico “que imitan el habla de los inmigrantes italianos” bajo el seudónimo de Annibale Scipione, que será continuada por Juó Banannere (João Bananeiro). Las parodias incluyen también la imitación de los “dialectos” caipiras, de los inmigrantes portugueses o alemanes. Las simpatías anarquistas de Oswald ya eran notorias, pero su "socialismo se trataba más de sentimientos e ideas que de acción" (CHALMERS, Op. cit., 1976, pág. 49) a partir de esta generación que salió de los soportales de San Francisco.
[ 32 ] Aunque el manifiesto salió en italiano, se publicó en París, ville-carrefour donde convergieron las vanguardias.
[ 33 ] SCHWARTZ, Jorge. Prefacio. ANDRADE, Oswald y ALMEIDA, Guilherme. Mon Couer Saldo/ Leur âme y ANDRADE, Oswaldo. Historia de la hija del Rey. São Paulo: Globo, 2003, pág. 9.
[ 34 ] PRADO, Pablo. Prefacio a Poesía Pau-Brasil, Op. cit., P. 5.
[ 35 ] ANDRADE, O. “Modernismo”, Op. cit.
[ 36 ] CENDRA, Blaise. Etc…, Etc… (Un libro 100% brasileño). São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976, pág. 98.
[ 37 ] Anticipando la escritura de contrapunto de Aldous Huxley o las directrices del Manifiesto Surrealista, con su Manifiesto Pau-Brasil.
[ 38 ] SCHWARTZ, Op. cita, pág. 9.
[ 39 ] Se hace un nuevo intento en 1924 con La fille du roi – Ballet Brésilien (escenografía de Tarsila do Amaral y música de Villa-Lobos) realizada con la intención de ser escenificada en los escenarios de la ciudad de las luces por el líder de la ballets suecos, Rolf de Maré. Seguramente la intención de Oswald se vio impactada por la deslumbrante visita de Nijinsky y los Ballets Russes a Río de Janeiro en 1917, y a São Paulo (donde lo recibió, según su diario) que, a su vez, inspiró a Paul Claudel a escribir l'Homme et son désir “Obra temática brasileña para ser bailada por el propio Nijinsky” (SCHWARTZ, Op. cita, PAG. 10) que se estrenó en París años después “pero sin la legendaria bailarina rusa, que ya estaba enferma”.
[ 40 ] En el que permaneció hasta 1922. Periódico carioca de gran tradición, fundado por el francés Pierre Plancher en 1827, cobijó importantes nombres de la intelectualidad nacional. Aunque sobrio, fue el primero en adoptar la serie. no hizo concesiones a noticias a pesar de tener columnas como Varias noticias (1890) o rúbrica Variedades (1880, 1890), que se consolida como un espacio seriado. Se contaba uno que otro caso con más detalle, pero con un lenguaje siempre muy objetivo, descriptivo, sin florituras. En el momento en que Oswald se convirtió en su editor, en 1916, este periódico se mantuvo sin mayores cambios editoriales.
[ 41 ] ANDRADE, Oswaldo. Un hombre sin profesión: bajo las órdenes de la madre. Sao Paulo: Civilización Brasileña, 1974.
[ 42 ] Ver: HIME, Gisely. El tiempo y el giro del progreso: Cásper Líbero y el ejercicio del periodismo en las páginas de A Gazeta. Tesis de maestria. São Paulo: ECA, USP, 1997.
[ 43 ] Una gazeta, São Paulo, 12/11/1916.
[ 44 ] Una gazeta, 16 / 05 / 1918.
[ 45 ] Una gazeta, 12 / 10 / 1916.
[ 46 ] Una gazeta, 15 / 01 / 1920.
[ 47 ] CHALMERS, Op.Cit., P. 18.
[ 48 ] Ella lo inspira a escribir. Saldo Mon Coeur. Ver: “Cronología” En: ANDRADE, Oswald. Serafim PonteGrande. Con dos estudios de Saul Borges Carneiro y Haroldo de Campos, p. 217
[ 49 ] AMARAL, Aracy A. Tarsila: su obra y su tiempo. São Paulo: Ed. 34, Edusp, 2003, pág. 76. Véase especialmente la nota 19.
