por Augusto Massi*
Extracto del prefacio del organizador a la antología recién publicada
retrato de grupo
La mayoría de los periódicos, revistas y editoriales que publicaban estas crónicas desaparecieron. Los bares, discotecas y restaurantes que allí se celebraban cerraron sus puertas. Los propios cronistas ya han pateado el balde. Pero cualquiera que hojee estas páginas se dará cuenta de que los textos han resistido el paso del tiempo.
Los zorzales de la crónica surgió de una hermosa idea de la editora Maria Amélia Mello, quien, inspirada en una de las fotos tomadas por Paulo Garcez – en la cobertura de Rubem Braga, en Ipanema, en el verano de 1967 –, imaginó reunir en una antología a los mismos escritores que aparecen en el ensayo fotográfico. , encargado de dar a conocer los primeros títulos de la recién fundada Editora Sabiá.
Los cronistas, siempre libres, sin adornos y de lenguaje coloquial, aparecen todos de traje y corbata, zapatos en las grietas, un cigarro muy raro y sin vaso en las manos: Vinicius de Moraes, Paulo Mendes Campos, Sérgio Porto, José Carlos Oliveira, Fernando Sabino y Rubem Braga. Rompiendo con la profesionalidad del retratista, en algunas fotos, un sinsonte revolotea en ropa deportiva. El joven compositor Chico Buarque de Hollanda aparece en medio de una banda, ya ensayando para caer en el rueda viva, obra de teatro que luego sería publicada por la editorial.
Fiel al proyecto original, organicé la antología para que correspondiera, textualmente, a un retrato de grupo. Quizás, por ello, el conjunto ha adquirido la configuración de un panorama en el que la totalidad de los textos revelan temas y tramas que nos remiten a las características fundamentales de una novela de formación. Las noventa crónicas que componen el volumen abarcan un arco histórico que va desde 1930 hasta 2004, cuando fallece Fernando Sabino.
Haciendo uso de procedimientos de montaje, traté de reconstruir una trama histórica cuya fuerza reside en el intenso intercambio de experiencias colectivas y en el largo aprendizaje que los escritores extraen de las relaciones más heterogéneas: trabajo, clase, raza, amistad y vida amorosa. En general, las biografías y ensayos dedicados a trayectorias individuales tienden a relativizar los avances estéticos engendrados por la sociabilidad grupal, atribuyendo las invenciones y aportes literarios a la originalidad de un solo autor.
En sentido contrario, esta antología pone mayor énfasis en las afinidades electivas, en las pasiones compartidas, en la bohemia de los círculos de alto alcohol, en la rotación por las redacciones de diarios y revistas. Todo ello sin privar al lector del placer de sorber y saborear cada uno de los textos por separado.
Los zorzales de la crónica combina dos perspectivas. El primero, histórico y diacrónico, propone algunos itinerarios cronológicos de lectura: el volumen se abre con el viejo Braga y se cierra con el cronista juvenil Carlinhos Oliveira; las quince crónicas reservadas para cada escritor van desde obras de debut hasta colecciones póstumas, desde la ciudad natal hasta la obtención de la ciudadanía en Río, etc. La segunda, literaria y sincrónica, parte siempre de una reflexión sobre el oficio, proyectando un amplio prisma temático capaz de agrupar a los zorzales en torno a núcleos comunes: la etnografía sentimental de barrios y bares, diálogos con la música y el cine, perfiles de artistas y amigos, versiprosa, cuentos de pájaros, fútbol, tipos urbanos, entre otros.
El énfasis en el montaje de los textos es fundamental para comprender el retrato de grupo. Si bien cada antología tiene una pizca de gusto personal, el propósito de esta fue establecer un marco histórico y cultural que incorporara los movimientos constructivos de la amistad. Surgen personalidades y cosmovisiones diferentes que, a pesar de los desencuentros estéticos, sociales y políticos, no impiden el enriquecimiento de la reflexión colectiva.
Si, desde una perspectiva crítica actual, la amistad les parece a muchos una especie de idealización, es interesante observar cómo el sentido del humor de estos cronistas les permitía pasar fácilmente de la conversación lúcida a la réplica lúdica. Hubo mucha invención, ruptura de convenciones, apertura a nuevas formas de vida.
La crónica se beneficia de este intercambio entre los diversos hechos periódico y experiencia personal. Busca nuevos territorios, absorbe la moneda común de la jerga, explora nuevas articulaciones. Creo que esta antología podrá cumplir parte de su objetivo si, además de reservar sorpresas para el historiador del periodismo, el crítico musical, el urbanista, el ecologista y el amante de la gastronomía, le devuelve cierto soplo literario.
Los escritores no siempre escapan a los imperativos de las modas e ideologías de la época. Sin embargo, en virtud del contraste, podemos identificar las marcas inequívocas de la originalidad de cada uno, ya sea por el grado de contestación, o por su apego a las diferencias y la heterogeneidad, manifestadas en la singularidad de sus crónicas.
Al rechazar los criterios tradicionales de selección, Los zorzales de la crónica busca dar voz a los propios cronistas. Así, al final de cada serie, la crónica decimoquinta recuerda el famoso gorro de dormir: al salir, el cronista brinda con el último chorinho al próximo compañero de trabajo.
Si detrás de esta fotografía se codifica la historia de la Editora Sabiá, no existiría sin el globo de ensayo de la Editora do Autor, que, a su vez, se remonta a la misteriosa Editora Alvorada, con un catálogo de un solo título, flauta de papel (1957), de Manuel Bandeira… Si queremos comprender todos los caminos recorridos hasta llegar a este retrato de grupo, necesitamos retroceder en el tiempo, convocar a nuevos personajes. Para que este reencuentro marcado en una foto, en una crónica, en un libro sea completo, pido al lector cierta licencia poética (y paciencia).
La capital de la crónica
La historia de la crónica comenzó a escribirse recientemente. Hay un cierto consenso crítico en torno a los tres ciclos. La primera, de 1852 a 1897, corresponde a los fundadores del género: Francisco Otaviano, José de Alencar y Machado de Assis. La segunda, de 1897 a 1922, a los cronistas de Belle Époque: Olavo Bilac, João do Rio, Lima Barreto y Orestes Barbosa. El tercero, de 1922 a 1945, pertenece a los modernistas, reuniendo una cuerpo ricos y variados: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, António de Alcântara Machado, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade y Cecília Meireles.
En este último ciclo, hay un esfuerzo por ir más allá de las fronteras y los temas de Río. Armados con un lenguaje reflexivo y decantación ensayística, algunos cronistas se adentran en la historia, revisitan nuestro pasado colonial, otros recorren distintas regiones y tratan de traducir la contrastada realidad social y cultural del país.
El comentario no hace restricción alguna a los ciclos anteriores, por el contrario, sólo pretende acentuar la ineludible centralidad de Río de Janeiro, durante el Imperio y la República. Tal centralidad está construida por elementos estructurales que, desde mediados del siglo XIX hasta 1920, reflejan los intereses políticos, económicos y sociales de la clase dominante, concentrando en la capital los principales diarios y revistas, la tradición teatral y el protagonismo cinematográfico, el sistema de transporte público y los primeros automóviles, las grandes exposiciones, la cadena hotelera, los restaurantes y bares, la fiesta de carnaval y la moda de las conferencias. Todo converge a la formación y ampliación de un público lector.
Los zorzales de la crónica corresponde a un nuevo ciclo. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, hasta el cierre de la Editora Sabiá, en 1972, asistimos al entrelazamiento de tres generaciones: Rubem Braga y Vinicius de Moraes son de 1913; diez años después, Paulo Mendes Campos [1922], Fernando Sabino y Sérgio Porto [1923]; otros diez, José Carlos Oliveira [1934].
Vinicius y Sérgio Porto, de Río de Janeiro. Fernando Sabino y Paulo Mendes Campos, de Minas Gerais. Rubem Braga y Carlinhos Oliveira, capixabas. Pero, para la mayoría de los lectores, todos adquirieron una doble ciudadanía literaria, cada vez más identificada con el modo de ser carioca. Este grupo de escritores ayudó a que Río de Janeiro volviera a ser la capital de las crónicas.
Tales parámetros historiográficos proyectan una línea de continuidad que recorre las tres generaciones. En medio de las grandes transformaciones que afectan a todos los estratos sociales –el paso del universo rural al mundo urbano, de la oralidad radiofónica a la visualidad televisiva, de la cultura popular a la cultura de masas–, la crónica maduró hacia un lenguaje cotidiano y, en a raíz de los principales logros modernistas, acortó considerablemente la distancia entre el lenguaje hablado y el escrito, incorporando aportes de distintos segmentos de la sociedad y preservando registros de la cultura popular en medio de las llamadas manifestaciones eruditas.
Un tordo solo no hace verano. Iban llegando lentamente. A lo largo de las décadas de 1930 y 1940, comenzaron a encontrarse, con derecho de ir y venir, en un zigzag entre vocaciones literarias, incursiones en el periodismo y carreras diplomáticas. El primero en migrar fue Rubem Braga. Después de terminar la escuela secundaria en el Colégio Salesiano, en Niterói, ingresó a la Facultad de Derecho de Río de Janeiro. Inquieto y envuelto en política, pasa temporadas en São Paulo, Recife, Porto Alegre y Belo Horizonte, donde completa su carrera, y regresa a Río. E incluso allí, deambuló por una infinidad de barrios, desde Vila Isabel hasta Catete, hasta que finalmente aterrizó en su ático, en Ipanema. El distanciamiento quizás hizo difícil percibir hasta qué punto actuó como uno de los principales vínculos entre los modernistas y la nueva generación.
Rubem Braga abre el camino para que el alma inconstante de la crónica se fije en un libro. Ella está en el centro de tus preocupaciones. Lo piensa de forma centrípeta: la poesía, el reportaje bélico, los cuasirrelatos y la marea agitada de la memoria bañan siempre a orillas de la crónica. Desde que era joven, solía llamarse a sí mismo "viejo Braga". Tiene reservas de experiencia.
Vinicius de Moraes juega un papel contrario y complementario. Partiendo siempre de la poesía, irradia, expande, lleva su lirismo al límite de otras formas estéticas. En sus manos, la crónica traspasa las fronteras del cuento, la música popular, el teatro y la crítica cinematográfica. En cualquier momento, el caldo sabroso de su prosa disuelve una receta de feijoada en el caldero del poema. Lo extraordinario se sumerge en lo cotidiano y lo prosaico desemboca en lo sagrado.
Vinicius madura en compañía de amantes y socios cada vez más jóvenes. Desafía todas las convenciones. El artista y el hombre caminan hacia el desnudez.
En 1942, Vinicius tuvo dos encuentros decisivos: uno con el cineasta Orson Welles, para quien sería guía cultural y compañero en las fiestas y filmaciones, en Río de Janeiro. La otra con el escritor estadounidense Waldo Frank, a quien lleva a conocer la favela de Praia do Pinto y la zona de Mangue y, posteriormente, lo acompañará en un viaje por el Nordeste brasileño que cambiará radicalmente la visión política del poeta: “ Salí hombre de derecha, volví hombre de izquierda”.
A raíz del período de posguerra, Francia perderá espacio para la cultura del idioma inglés. Como poeta y doble cronista, Vinicius representa una apertura al cine, al jazz y al whisky. Entre 1946 y 1950, en su primer cargo diplomático, vicecónsul en Los Ángeles, ayudó a romper algunas resistencias a la creciente influencia norteamericana. Entre otras iniciativas, en 1949, lanzó dos números de la revista Películas, en colaboración con el cineasta Alex Viany.
Creo que un cuarto ciclo de la crónica brasileña comienza alrededor de 1945. Bajo esa fecha, podemos alinear hechos históricos como el final de la Segunda Guerra Mundial (septiembre) e, internamente, el final del Estado Novo y la deposición de Getúlio Vargas (octubre). Desde una perspectiva intelectual: I Congreso Brasileño de Escritores (enero); la muerte de Mário de Andrade (febrero); visita del poeta Pablo Neruda (junio); publicación de Com a FEB en Italia, de Rubén Braga. Eran tiempos de gran movilización política.
Visto desde este ángulo, el panorama literario podría llevar a la conclusión opuesta. Nunca antes tantos escritores optaron por trabajar o hacer carrera en el extranjero: Clarice Lispector, Fernando Sabino, João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, Vinicius de Moraes. Sin embargo, desafiando esta atmósfera aparentemente enrarecida y despareja, los diálogos adquieren densidad.
En abril de 1944, Vinicius envió un “Mensaje a Rubem Braga”, a través de las páginas del Diario académico. Aún trabaja como corresponsal de guerra en Italia, cuando decide viajar 900 kilómetros en jeep en pleno invierno para encontrar a Clarice en Nápoles. Al regresar a Brasil, le presenta a la escritora a Sabino, los dos comienzan a cartearse, ella en Berna (Suiza), acompañando a su esposo diplomático, él trabajando en la Oficina Comercial de Brasil y, más tarde, en el consulado de Brasil en Nueva York (EE.UU. ), ambos observan desde la distancia las repercusiones críticas de sagarana [1946], de Guimarães Rosa.
En 1947, João Cabral asume su primer cargo diplomático, en Barcelona, donde compaginará las actividades de poeta, editor y tipógrafo, imprimiendo catorce libros en su imprenta manual, bajo el sello “O Livro Inconsútil”, entre ellos, un edición de cincuenta ejemplares de “Patria minha”, un largo poema de Vinicius. La rueda de la amistad pone en movimiento los libros y las cartas. Parafraseando a “Quadrilha” de Drummond: Rubem Braga escribe a Vinicius que escribe a João Cabral que escribe a Clarice que escribe a Sabino que escribe a Otto Lara Resende que escribe a Paulo Mendes Campos que nunca escribió a Antônio Maria que aún no ha entrado en la historia, etc.
Belo Horizonte
Cuando aún residían en Belo Horizonte, los jóvenes zorzales ya gravitaban en torno a la mitología personal de Rubem Braga y Vinicius de Moraes. En 1943, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos y Otto Lara Resende hicieron su primer contacto con Vinicius, al frente de una delegación de intelectuales que, invitados por el alcalde Juscelino Kubitschek, visitaron la capital de Minas Gerais. Terminada la agenda del día, un grupo se dirigió al Parque Municipal y, de la nada, apareció una guitarra y el poeta comenzó a cantar. Stormy Weather bajo una luna deslumbrante. Como resultado práctico, en 1944, Fernando Sabino se trasladó a Río de Janeiro. Al año siguiente, Otto Lara Resende y Paulo Mendes Campos tomaron el mismo camino.
“Leí que Pablo Neruda estaba en Río, visitando a sus amigos brasileños, incluidos Di Cavalcanti y Vinicius de Moraes. Eso fue en 1945, poco después de la caída de Getúlio. La venida de Neruda a Río no fue sólo un acto poético, también fue un acto político. Vine a conocer a Neruda, sobre quien ya había escrito varios artículos. Artículos que la poeta Gabriela Mistral, quien entonces residía como diplomática en Río (Cónsul General de Chile), le enviaba a Neruda. Así que ya conocía mis artículos, es decir, ya me conocía por mi nombre. Estuve un mes en Río, viviendo en la casa de Vinicius, donde aparecía Neruda. Por cierto, fue en casa de Vinicius donde Neruda me leyó un fragmento del canto general, que traduciría luego, un pasaje hermoso, ese donde habla de las alturas de Machu Picchu” (Paulo Mendes Campos).
Al año siguiente, Rubem Braga y Paulo Mendes Campos compartieron un apartamento en Júlio de Castilhos, en Copacabana. Otto también comparte apartamento con un amigo de Minas Gerais, en la Praça Serzedelo Corrêa. Fernando Sabino parte hacia Nueva York, donde estrecha relaciones con el mítico Jayme Ovalle y con Vinicius de Moraes, en Los Ángeles.
Crónica pasada en revisión
El destino de la crónica siempre ha estado ligado a las transformaciones del periodismo. Al principio, tenían una dirección fija en los periódicos. Para la Boletín de noticias, Machado de Assis, Olavo Bilac y João do Rio fueron los cronistas de la casa. Sin embargo, con el advenimiento de la República, a principios del siglo XX, asistimos a la irrupción de revistas ilustradas, mensuales y de élite, como Kosmos [1904-1909] y Ilustración Brasileira [1909-1915] o semanales y populares como revista de la semana [1900-1959], Oh Malho [1902-1954], fono-fono [1907-1958], Mueca [1908-1960] y Para todos [1918-1932]. Gracias a la modernización de la prensa, los cronistas conquistaron un público más amplio y comenzaron a circular en nuevos espacios.
Si la periodicidad mensual introducida por las revistas permitía al columnista mantener cierta distancia de los hechos y del reportaje, en cambio, incluso en las semanales, se ve obligado a competir por la atención de los lectores, página a página, compitiendo con una visualidad moderna, liderada por la imagen fotográfica. La técnica de la escritura se abre a distintas temporalidades, desde el automóvil hasta el cinematógrafo. Y el cronista comienza a coquetear con la literatura y la moda, deambulando entre la crítica costumbrista y la sátira política. Lima Barreto, Álvaro Moreyra, Benjamim Costallat y J. Carlos, cada uno a su manera, reinaron en los semanarios.
Después de la Revolución de 1930, asistimos al recrudecimiento de la censura durante el Estado Novo, al control político de la prensa y al retroceso en la precisión gráfica. Visible tanto en Carioca [1935-1954] y ¡Leamos! [1936-1948], publicaciones de la compañía A Noite, y en revistas claramente de izquierda, como Lectura [1942 y 1968]. Las excepciones se deben a O Cruzeiro [1928-1985], editado por Diários Associados, por Assis Chateaubriand y, en menor medida, por Revista globo [1929-1967], en Porto Alegre.
A principios de la década de 1950, Río de Janeiro experimentó una nueva expansión del mercado de revistas. En la mayoría de ellos, el cronista ocupaba un lugar destacado, justo en la puerta de entrada o en la “última página”, nombre de la columna que Raquel de Queiroz honró y consagró entre 1945 y 1975, en O Cruzeiro. Cuando se imprimían en el medio, las crónicas solían ir acompañadas de ilustraciones de artistas prometedores o reconocidos.
Para hacernos una idea, tras contratar al fotógrafo francés Jean Manzon, en 1943, en pleno apogeo de la popularidad apalancada por sus fotoperiodistas, O Cruzeiro logró, en la década de 1950, tiradas récord que oscilaron entre los 500 y los 700 mil ejemplares. Pero, poco a poco, fue perdiendo la batalla frente al que sería su principal competidor, el recién fundado Titular [1952-2000], de Adolpho Bloch, que batió todos los récords de su rival, desde los 700 hasta el millón de copias.
En la pelea entre los dos pesos pesados de la prensa nacional, un capítulo decisivo estuvo reservado para los zorzales. Según el cronista musical Fernando Lobo, apenas tuvieron tiempo de recuperarse de la resaca provocada por el cierre del semanario Comicio, cuando fueron embelesados por una sorprendente invitación: “La revista O Cruzeiro pontificado como la mejor publicación en su género. […] Cuando el día de la circulación de O Cruzeiro, fue una fiebre en los quioscos de Brasil. Era lo mejor que había, periodísticamente hablando. Un buen día aparece la revista en la plaza. Titular, con el aire de alguien que quería pelear con el gigante. Los primeros números, dirigidos por Henrique Pongetti, fueron melancólicos. Había mucho color, muchas imágenes y nada de médula. Fue cuando Adolpho Bloch pintaba en nuestro nido, la mesa del bar Vilariño, en busca de munición. Era un rebaño: Rubem Braga, Sérgio Porto, Lúcio Rangel, Darwin Brandão, Antônio Maria, Paulo Mendes Campos, Joel Silveira e Ibrahim Sued volaron a la Rua Frei Caneca, donde estaba la redacción de la revista”.
En aquella época, los periodistas y columnistas deambulaban por tantas empresas y oficios que, hoy, un historiador, sociólogo o crítico literario se enfrenta a enormes dificultades para sistematizar un panorama profesional mínimamente fiable. La maraña ideológica era astuta. Los sucesivos cambios de mando fueron astutos y las operaciones de compra, venta y reventa entre el gobierno y los dueños de los diarios fueron más que complicadas. Entonces, ¿cómo identificar una línea lógica de continuidad o desentrañar hilos ideológicos que puedan orientar correctamente la lectura histórica de los hechos?
Pero la escena de la presa de Adolpho Bloch y la imagen de la huida de los cronistas a la redacción de Titular no podría ser más apropiado para nuestra narrativa. No hay lugar para la suerte o el trabajo del azar. Es una escena fundante que marca el rumbo de nuestra crónica.
Sería arriesgado concentrar todas las hipótesis interpretativas en un solo testimonio. A pesar de reconocer que el grano literario es un fermento utilizado con mucha libertad por Fernando Lobo, decidí ahondar hasta tocar el por qué y las raíces de aquel encuentro en Vilariño. Hoy puedo decir que selló el futuro de la mayoría de los cronistas allí presentes. La permanencia de los zorzales en Titular traduce inequívocamente una reciprocidad de expectativas.
Paulo Mendes Campos se mantuvo fiel a su matrimonio durante treinta y nueve años. Fernando Sabino se alegró por quince, con derecho a recaídas, firmando las columnas “Señoras y señores”, “Sala de espera” y “Aventura diaria”. Durante cinco años, Rubem Braga vivió en un régimen de bigamia total, manteniendo páginas dobles con una variedad de secciones: “La poesía es necesaria”, “Gente de la ciudad”, “Está escrito en libros”, etc. Luego volvió a la crónica de soltero. Sérgio Porto y Antônio Maria rápidamente solicitaron el divorcio.
Pero Titular representa un punto de inflexión en la trayectoria profesional de los zorzales, ¿cuál hubiera sido el punto de partida?
*Augusto Massi. Profesor de Literatura Brasileña en la USP. Autor, entre otros libros, de borra (Tipografía de Zé).
referencia
Los zorzales de la crónica: Rubem Braga, Vinicius de Moraes, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Stanislaw Ponte Preta, José Carlos Oliveira. Organización: Augusto Massi. Belo Horizonte, Auténtica, 2021, 350 páginas.
