Por Gilda de Mello y Souza*
Comentario a la película histórica de Joaquim Pedro de Andrade
Ya no es necesario llamar la atención sobre las cualidades excepcionales de Los Inconfidentes, sobre todo después de que la película fuera aplaudida en Venecia y aclamada por la crítica internacional. Pero siempre es útil reflexionar sobre las razones que la convierten en una de las obras más importantes del cine brasileño, aunque sujeta a debate.
La tercera ficción de Joaquim Pedro de Andrade demuestra una de las características más curiosas del director, que es la de tomar siempre como punto de partida una obra consagrada por la literatura o un hecho consagrado por la Historia –poema de Drummond, relato mítico de Mário de Andrade, imagen de la Conjuração Mineira en la representación colectiva – para, a través del proceso creativo, ir contestando, ininterrumpidamente, lo que ella había erigido como el universo de su discurso.
Prisionero de la tradición, Joaquim Pedro no puede, sin embargo, entregarse a la lectura respetuosa y sumisa del texto. A diferencia de Robert Bresson que, en una situación similar, se refugia en las sombras y protege amorosamente las imágenes que ha liberado de su prisión verbal, Joaquim Pedro se esconde en la emboscada para, sin ser visto, saltar con más éxito sobre su presa. ¿Esta atención hecha de vigilancia, de rechazo al abandono y de agresividad, es una forma de amor? ¿O la venganza resentida de un creador, consciente de que su imaginación actúa siempre parasitariamente sobre un primer discurso autónomo?
Tomemos, por ejemplo, la película El sacerdote y la niña. [1966]. La adaptación cinematográfica de la obra de Carlos Drummond de Andrade ya ofrece, en el título de la película, el primer e imperceptible alejamiento del original, en la medida en que reemplaza la coma en el título del poema: “El cura, la niña”. , con la conjunción y: “El sacerdote e La mujer". Este detalle no importaría si no se siguieran pronto otras sustituciones sintomáticas, tan radicales que se ha conservado muy poca poesía.
La historia de Drummond relata un amor al aire libre, a la intemperie, una huida fantasmal y sin hogar. No es solo la narración de un amor imposible, es una fábula, donde los dos amantes recorren un espacio y un tiempo mágicos y los sentimientos que se expresan son abstractos, como la rebeldía contra el mundo, el sentimiento de transgresión y castigo, de inocencia y culpa. Por eso el tiempo es infinito, el espacio es ilimitado y los personajes son generales y descarnados: el cura, la niña, los perseguidores, los reporteros, el obispo, el diablo, la presencia virtual de Dios.
En la versión de Joaquim Pedro, por el contrario, el espacio y el tiempo se unen y la narración se instala en el pueblo lejano donde el cura desmonta de su caballo, un pueblo descrito en detalle, con sus casas desoladas y la procesión de santos regordetes. Los sentimientos ya no son universales tampoco; el director enriquece la historia con tramas complementarias, definidas con el sentido del detalle de una novela realista, describiendo el amor desdichado del hombre impotente, que observa de lejos la ventana de la amada, o la fijación erótica del anciano por la pequeña ahijada ayudó a criar.
Tampoco hay más trascendencia: todo se ha hecho presente, corpóreo, carnal y el drama se deriva de las interdicciones del grupo a los deseos de la vida, como la atracción mutua de la muchacha y el cura -ambos jóvenes y sanos- sólo permitiendo, en su estancamiento de la muerte, las monstruosas relaciones de la niña con su padrino o con el impotente. Sin embargo, incluso reemplazando el plano ontológico por el plano social, la película conserva la tensión básica del poema, que se recuerda en el bello oxímoron, colocado como epígrafe: “amor negro de encaje blanco”.
Es decir, se mantiene la tensión entre los valores de la muerte y la vida, para los que el director encontró algunas de sus metáforas más bellas, como las botas negras del cura pisando el suelo cubierto de margaritas.
El caso de Macunaima [1969] es aún más significativo de este peculiar método de Joaquim Pedro. porque si en El sacerdote y la niña. era posible aceptar sin dificultad la interpretación realista, ahora la negativa de lo fantástico aparecía como un disparate, pareciendo traicionar la intención originalísima de la obra. ¿Qué quedaría de Macunaima ocultando el aspecto mágico del libro? Por otra parte, ¿no sería el cine el medio expresivo más adecuado para transmitir la verdad del mito, en la medida en que ofrecía al creador las infinitas posibilidades de la cámara, su poder dictatorial para doblegar el espacio real y el reloj del tiempo a su voluntad? ? Sólo el montaje sería capaz de aproximarse al relato mítico y organizar los planos en condiciones de orden y tiempo distintas a las normales, dando forma concreta a la fantasía.
Indiferente a todos estos argumentos, he aquí que Joaquim Pedro vuelve a tomar el camino más ingrato. Al poco tiempo de terminar el guión, preguntado por la solución que había elegido, declaró que buscar una transposición del aspecto mágico de la novela en la película le parecía un recurso fácil, como un truco de prestidigitación. Y tuvimos que aceptar un Macunaima casi sin selva, urbanizada, más o menos sujeta al tiempo cronológico, olvidada de las payasadas del héroe en Brasil, conservando de todas las metamorfosis sólo la inolvidable, de Grande Otelo a Príncipe Lindo.
No discutiré aquí si la solución elegida por el director fue la más adecuada. Pero es justo reconocer la inteligencia de su interpretación, que supo conservar algunas de las características esenciales de la obra: la desmesura, el mal gusto, el sadismo, lo grotesco, que quedaron fijados en tantos detalles como el vestuario, el festín dionisiaco del final y, sobre todo, el uso brutal del color.
Cuando Joaquim Pedro decidió filmar Los Inconfidentes, tuve la impresión de que, por primera vez, trabajaría sobre un tema adecuado a su temperamento racional. Había escogido un tema histórico, por tanto concreto, preciso, un episodio que ya había sido escrutado por eruditos análisis y cuyos protagonistas, aunque si estaban bien fijados en la memoria colectiva, conservaban un grado de indeterminación suficiente para que el espíritu creador oscilara entre unas cuantas verdades posibles. Ahora ya no sería necesario convertir lo fantástico en real, como en los dos casos anteriores. El tema estaba basado en la Historia y el escenario, contemporáneo a los hechos, estaba a disposición del fotógrafo, en la ciudad monumento de Ouro Preto. En cuanto a la banda sonora, se podría recurrir, con un amplio margen de elección, a la producción de la admirable escuela barroca descubierta por Curt Lange. Era muy probable que Joaquim Pedro hiciera una película de época.
Somos conscientes de las dificultades a las que se enfrenta el Los Inconfidentes, cuando, en su primer contacto con la ciudad, se enfrentaron a un paisaje lleno de anacronismos, destrozado por los cables telefónicos. Pero no creo que fueran problemas de este tipo los que llevaron al director a acomodar la imaginación en un movimiento inverso al de otras películas y alejarse deliberadamente del realismo, optando por una grafía casi abstracta del mundo exterior. Lo que es seguro es que el barroco quedará en el olvido.
La belleza escalonada de Ouro Preto, tan armoniosa en el equilibrio de sus ritmos -ventanas horizontales, torres de iglesia verticales- se reducirá sólo a la bella fotografía de los carteles. Las ventanas de las casas se cierran o dan una mirada de soslayo a un rincón del jardín; las salas se desnudan y sólo se conservan los elementos imprescindibles para situar la acción; diríamos un espacio simbólico como el de la pintura de trescientos. Hay, sin embargo, una especie de usura en la disposición de los signos. Los ruidos en sí son escasos y emblemáticos. Por ejemplo, para advertirnos que Tiradentes ya no está en Vila Rica, sino en la Corte, cuando se encuentra con Silvério dos Reis en el pobre patio de la casa donde se aloja, Joaquim Pedro se limita a actuar con ligereza en la grabación de sonidos. , sustituyendo el pisoteo de los cascos de los caballos por el ruido incesante de los carruajes que llegan desde la calle.
Es con la misma economía de medios que, en la secuencia 40, hacia el final, describe la despedida de Gonzaga, sin recurrir a ninguno de los clichés habituales en escenas de este tipo: amigos saludando en el muelle, viajeros yendo y viniendo, la tripulación alboroto levantando anclas, izando las velas en el mástil. La indicación del guión se refiere a “Gonzaga parado en la proa de un barco que avanza mar adentro”; la imagen de la película será aún más relajada, ya que ni siquiera habrá una “proa de barco” o “dentro del mar”. — Veremos la figura vestida de escarlata del poeta recortada contra el cielo, y el mar abierto sólo se figurará, de forma elíptica, en el vaivén de las olas que hace vacilar a la figura, en el viento que alborota sus cabellos y capa, así como la despedida a la amada será expresada en los versos que recita: “Me voy al fin, hermosa Marília, / Desgarrando el aire gris, / Vendrán en las alas de los vientos / Mis suspiros te buscará”.
Fue la misma resistencia a la facilidad que impidió que Joaquim Pedro utilizara como fondo musical a uno de los compositores de la escuela de Minas Gerais. Ni el descuido de alguna canción de Caldas Barbosa logró vencer el cerco de la lucidez. El temperamento ácido prefirió sofocar el abandono con el anacronismo de “Aquarela do Brasil” de Ari Barroso y “Farolito Lindo” de Agustín Lara, marcando estridentemente la distancia que quería mantener en relación a los acontecimientos.
La técnica cinematográfica en sí es seca, sin florituras. La cámara capta generalmente el mundo exterior en primeros planos, avanzando y retrocediendo, pero evita los movimientos fantasiosos que seguramente otros directores menos vigilados habrían utilizado para acentuar la atmósfera barroca. La escritura es comedida y la narración opta, sobre todo en la parte central, que es la mejor realizada, por el plano secuencia con preferencia al corte. Frente a una cámara fija, inexorable como testigo, son los personajes los que se agitan, subrayando con su movimiento el importantísimo debate verbal. De vez en cuando, en el momento agudo del diálogo, en la conjura o en el proceso, el protagonista se enmarca en de cerca y se dirige al espectador fuera de campo, que se sitúa en otro espacio y otro tiempo, solicitando su juicio y adhesión.
Al tener que elegir entre las distintas versiones de Inconfidência, el director parece haber preferido la versión neutra y objetiva de registros devassa. No creo que lo hiciera motivado por un riguroso afán de verdad, sino porque la versión de Coches le parecía la más alejada de la oficial, la que, construida sobre la base del romanticismo, se había asentado en los libros de texto y difundido entre la gente. Incluso aquí, la actitud no era de conformismo, sino de rebeldía.
Si recorriéramos el paciente viaje de Joaquim Pedro y Eduardo Escorel, consultando la documentación histórica para elaborar el guión –trabajo que dio como resultado el diálogo absolutamente excepcional de la película–, veríamos que es, y no es, fiel a la carta del proceso. Casi no hay oraciones en el guión que no sean auténticas, casi ningún episodio que no haya sucedido; sin embargo, en cada momento percibimos una inteligencia alerta que abrevia las líneas, fusiona los personajes, elige deliberadamente algunas características, abandona otras, fuerza pequeños desplazamientos cronológicos. El resultado es un diálogo desvinculado de la Coches y nuevamente reensamblado según una nueva y peculiar visión de los hechos y, sobre todo, de los arcadios.
También estaba el problema de elegir a los protagonistas. La conspiración involucró, indirectamente, a un gran número de personas, quienes durante el proceso fueron llamados a interrogatorios. El guión reducía ese abanico muy amplio, concentrando la acción en torno a un grupo restringido, una muestra significativa. Para no sobrecargar el elenco de clérigos, por ejemplo, fusionó a los sacerdotes involucrados en un solo personaje. De esta forma, el padre José da Silva y Oliveira Rolim y el canónigo Luis Vieira da Silva desaparecieron después de haber aportado algunos elementos a la composición del padre Carlos Corrêa de Toledo, vicario de São José, que vino a representar la presencia de la Iglesia en la Inconfidência.
En relación a los discursos, también hubo muchas licencias. El diálogo sobre el derrame, que en la película ocurre entre Tomás Antônio Gonzaga y el Vizconde de Barbacena, en realidad ocurrió entre el primero y el Intendente Francisco Gregório Pires Monteiro Bandeira, según consta en el segundo interrogatorio del juez. Pero el alejamiento más radical de la verdad histórica es el de la secuencia 39, cuando Joaquim Pedro hace pronunciar la sentencia a D. María I, que estaba en Portugal, en presencia de los incrédulos, en la prisión de la isla de Cobras.
La intención evidente de la narración es, sin embargo, centrar la atención del público en cuatro personajes principales: el alférez y los tres arcadios, cuyas muertes se narran, sucesivamente, al comienzo de la película: muerte de Cláudio, ahorcándose con su propia liga en el cubículo de la Casa dos Contos, en Vila Rica, incluso antes de la apertura del proceso; muerte de Alvarenga en Ambaca, África, mezclada con enfermos de cólera; muerte de Gonzaga que, exiliado en Mozambique, se siente dividido entre África y Brasil y aparece, en delirio de agonía, tratando de cruzar el océano; La muerte de Tiradentes, aludida en la sinécdoque del cuarto ensangrentado por donde camina la mosca azul. De esta manera, la película viaja en dirección contraria al tiempo real, pasando de la prisión o patíbulo a la conjura, de ahí al juicio, para alcanzar el gran salto de gloria en las secuencias finales.
mas sera que Los Inconfidentes centrarse en los personajes centrales de una manera realmente objetiva? A primera vista se tiene la impresión de que sí, y la narración presenta uno por uno a los protagonistas con sumo cuidado, definiéndolos como en un retrato, no sólo por su apariencia externa, fisonomía, expresión, modales, gestos, sino por su aspecto psicológico. caracterización e incluso por ciertos detalles del paisaje. Hay una absoluta claridad iconográfica en esta presentación, y como dicen los poetas en sus versos, palabra e imagen se unen de manera coextensiva.
Comencemos con el perfil de Inácio José de Alvarenga Peixoto. El boceto inicial, sugerido en las secuencias 7, de “Lição de piano”, y 15, de “Quarto do caso”, está inspirado principalmente en el libro Romance de inconfianza de Cecília Meirelles; pero de las escenas de la conspiración y del interrogatorio se tomarán los elementos de la registros devassa. El guión no siempre es capaz de fusionar estilísticamente las dos fuentes muy diversas que le sirvieron de soporte, y hay momentos en que el lenguaje artístico de Cecília, impregnado de imágenes y metáforas, choca con la escritura seca del proceso.
Sin embargo, el admirable juego del actor Paulo César Pereio consigue dar coherencia al retrato final de un hombre débil, indeciso, pedante, con un gran sentido de casta, que busca enmascarar tras cierto cinismo el deseo de salvar su propio pellejo. Casi no hay brecha entre la ficción y la realidad, y en la película Alvarenga es esencialmente la misma persona que, en el segundo interrogatorio, fechado el 14 de enero de 1790, apremiado por los indagadores, decide “narrar todo con pureza” y denuncia, primero Francisco de Paula, luego Tomás António y el padre Carlos, luego Cláudio y finalmente el “oficial feo y asustadizo”, es decir, el teniente Joaquim José da Silva Xavier.
La caracterización de Cláudio Manuel da Costa y Tomás António Gonzaga también tuvo otras fuentes, además del registros devassa. La figura del primero coincide mucho con la interpretación que Antonio Candido propone en Formación de la Literatura Brasileña, cuando, basándose en Gaston Bachelard, interpreta su “fijación por el paisaje rocoso de su tierra natal”, manifestada en una “imaginación de piedra”. La “piedra áspera y dura”, los “acantilados sin pepitas”, el “acantilado inflexible” aparecen obsesivamente en su lira y el crítico subraya que “cuando quiere localizar a un personaje, lo coloca cerca o sobre una roca”.
Así es exactamente como la secuencia no. V encuadra al poeta y el director supo transformar, con admirable agudeza psicológica, el pétreo escenario en un símil de sufrimiento inminente: “De estos acantilados hizo la naturaleza / La cuna en que nací: ¡Ay quién cuidó / Quién se crió entre piedras tan duras / Un alma tierna, un pecho sin durezas”.
La tragedia de este hombre de gran protagonismo en Vila Rica, “instruido en jurisprudencia”, poeta consagrado, que a los 60 años se acobarda ante la justicia, se desmoraliza y traiciona a sus mejores amigos, “ahorcándose voluntariamente de sus manos” (como dice el informe médico), está admirablemente interpretado por Fernando Torres. El conmovedor monólogo de Sequence 21 utiliza hábilmente las respuestas de Claudio a la autopregunta. La versión es abreviada y, sin duda, movida; sin embargo, los autores del guión –como ya lo habían hecho en la secuencia 7, con Alvarenga y el profesor de música– logran mantener la distancia necesaria con los hechos y llamar la atención sobre ciertas líneas desvanecidas en el fondo.
La frase con la que Cláudio Manuel se refiere a Tiradentes está, en este sentido, hábilmente destacada, revelando el claro sentimiento de clase que separa a los arcadios -todos de la clase dominante- de su más modesto socio en la conspiración: “Un hombre de tan débil talento que nunca serviría intentar nada con él... Dr. Gonzaga también lo molestó y me advirtió que era un fanático…”.
El retrato que la película traza de Tomás Antonio Gonzaga es, a diferencia de los anteriores, ante todo una interpretación. la secuencia fo. 6, designada en el guión como “Cantada de Gonzaga em Marília”, muestra al juez caminando con la novia en el campo cubierto de flores. El agradable paisaje tiene una doble función: introducirnos en el espacio de la Arcadia, en gran parte ensombrecido por el arte renacentista, y acentuar el estado de ánimo despreocupado del poeta, que también se expresa en los versos que recita: “Hagámoslo, sí”. , hagámoslo, dulce amada / Nuestros días breves y felices / Mientras los destinos despiadados / No vuelvan contra nosotros sus rostros enojados. / Adornémonos la frente con flores / Y hagamos un suave lecho de heno; / Atémonos, Marília, en estrecho lazo, / Gocemos el placer del amor”.
Este primer esbozo del personaje de Joaquim Pedro parece haberse basado en la descripción un tanto fantasiosa que Eduardo Frieiro hace del aspecto de Gonzaga, ya que acentúa el lado mundano del juez, su preocupación por la ropa, el aspecto gozoso del hombre maduro enamorado con el adolescente de 17 años. Por cierto, el primer y el segundo interrogatorio, de los que también hace uso el guión. corroboran la imagen de un hombre “tan apacible (…) en su espíritu” que puede divertirse componiendo odas y “bordando un vestido para su boda”. El despliegue de la narración se aleja de este primer diseño pastoril y las secuencias 8 y 9 (“La habitación de Cláudio” y “Café da Manhã”) ya nos ponen en contacto con el poeta más serio de las Letras chilenas: “Amigo Doroteu, querido amigo , / Abre los ojos, bosteza, estira los brazos…”.
En las secuencias 14 (“Visita de Gonzaga ao Visconde”) y 22 (“Interrogatório de Gonzaga”), el guión se basa exclusivamente en el Coches y el diálogo comienza a acentuar la extraordinaria astucia y habilidad del magistrado ante los indagadores.
Por tanto, a partir de un determinado momento, las fuentes en las que Joaquim Pedro y Eduardo Escorel se inspiraron para componer el retrato de Gonzaga fueron, sobre todo, la Coches; pero los documentos siempre se leían palabra por palabra y nunca entre líneas. Sólo por eso fue posible retener en la memoria sólo la imagen del jurista ágil y razonador, capaz de confundir a los adversarios en su propio campo. Luis Linhares interpretó magistralmente este aspecto superficial del personaje, pero no pudo darnos una composición convincente de Tomás António porque el guión no caló en el significado profundo de su comportamiento.
No ignoro que la verosimilitud artística es diferente a la verdad de los hechos y que, por tanto, incluso en una película histórica, tratando con personajes reales, Joaquim Pedro tenía derecho a imponernos su visión personal. Lo que quiero discutir es por qué adoptó una mayor distancia en relación a Gonzaga que en relación a los demás protagonistas, retomando, en este punto, la perspectiva puesta en boga por el teatro, desde Arena Conta Tiradentes. Como parece establecerse un “circuito de transmisión” entre el cine y el teatro, donde, con el pretexto de debatir el papel del intelectual en momentos de crisis política, se olvida sistemáticamente en los interrogatorios la grandeza de Tomás António Gonzaga, quisiera recuerda ciertos hechos, que le devuelven su verdadera estatura.
Cuando arrestaron a Gonzaga, tenía 44 años y era uno de los hombres más importantes de Vila Rica. Trasladado de Minas a Ilha das Cobras, en Río de Janeiro, permanecerá encarcelado durante todo el proceso. El primer interrogatorio al que fue sometido tuvo lugar el 17 de noviembre de 1789 en la prisión; la segunda, el 3 de febrero del año siguiente, en el mismo lugar; la tercera, la 1ra. agosto de 1791, en la “Casa de la Tercera Orden de São Francisco”, en Río, y la cuarta, tres días después, el 4 de agosto, en el mismo lugar. Durante ese largo período en que sufrió, ya maduro y muy apreciado, las incomodidades de la prisión, la humillación del juicio, el dolor de verse traicionado por sus más allegados, la tristeza de la separación de su prometida, —se mantiene firme, negando sistemáticamente que tuviera parte en la conspiración y declarando con la misma firmeza su ignorancia de la actividad de sus amigos. Para mayor aclaración quisiera tomar de los documentos de la época algunos indicios de su actitud, como el enfrentamiento con sus compañeros, realizado en el segundo interrogatorio.
El 3 de febrero de 1790, para despejar ciertas dudas, los investigadores llevaron ante Tomás António a tres de los incrédulos que, en mayor o menor medida, lo habían denunciado: el canónigo Luis Vieira da Silva, el vicario Carlos Corrêa de Toledo y su primo y amigo Inácio José de Alvarenga Peixoto. Contrariamente a lo que pudiera suponerse, el enfrentamiento no desmantela al juez, que permanece irreductible, mientras los demás presos, uno a uno, entregan los puntos.
El canónigo, que en su segundo interrogatorio (3/1/1790) había admitido, tras algunas reticencias, que Gonzaga había tomado parte en los entendimientos preliminares de la Conjuración, en presencia del poeta, se contradijo, insistiendo en que “él no pudo afirmar nada de la culpabilidad del imputado”. En cuanto al vicario, que en su segunda declaración (7/11/1789) había manifestado que no tenía opinión sobre el tema porque “nunca le habló de tal asunto”, concede ante el Juez que “supuso haber declarado a algunas personas que el Demandado estaba entrado en sublevación”.
Cuando le llegara el turno, Alvarenga actuaría con su habitual franqueza, declarando que si bien había manifestado que “durante la conversación que tuvo lugar en la Casa del Teniente Coronel Francisco de Paula Freire, también había estado asistiendo a la Demandada y que por estaba en esta inteligencia, lo habia dicho […] si no te atreves a afirmarlo como algo sin duda porque podria estar mal, pero, como este hecho fue pasado entre unas seis personas por dicho de los demas, el la duda se podrá despejar”. Es decir, en presencia de Gonzaga, retrocede, admite que puede haberse equivocado y encuentra la manera de salir del problema arrojando al fuego a seis testigos más.
El enfrentamiento revela, por tanto, que o Gonzaga no estaba involucrado en la conspiración (lo que es posible), o que su autoridad y decencia desarman a los compañeros que se habían debilitado. Tras el enfrentamiento con sus amigos, sigue siendo objeto de dos interrogatorios. Ahora, aun después de haber certificado personalmente su deslealtad, especialmente la imperdonable actitud de Alvarenga -el más comprometido y conocido por ser uno de los líderes del levantamiento- no lo acusa. En el tercero interrogatorio, cuando se le preguntó “si hubiera hecho un trato mejor para decir la verdad”, respondió “que no podía cambiar de opinión para confesar un crimen que no cometió; y que si hubiere alguna prueba contra él, sabiendo de ella, la destruirá con fundamento sólido y verdadero”.
Instado nuevamente a decir la verdad que ocultaba, ya que sus declaraciones no coincidían con las de sus amigos, no pierde los estribos y responde “que la verdad es lo que ha estado diciendo; y que destruirá por falsas todas las afirmaciones que diga cualquier pueblo, aunque sean sus amigos”. Finalmente, en el cuarto interrogatorio (4/8/1791), preguntado si las personas con las que hipotéticamente habló no tendrían el deseo de formar un Estado en la Capitanía de Minas, respondió “que tenía la certeza moral de que no ser capaz de cometer un ataque similar”.
La resistencia inquebrantable de Gonzaga a los indagadores, durante el año y medio que duró el proceso, tiene un significado profundo que no fue resaltado por la película: representa la creencia en el poder de la inteligencia y la fuerza invencible de las palabras. Entre todos los incrédulos, sólo él supo manejar con sangre fría esta peligrosa arma de doble filo, que puede salvarnos o perdernos; sólo logró que las palabras no dijeran más de lo que pretendían decir, que revelaran lo que era imperativo mantener en secreto; por tanto, en su boca quedan neutrales, exteriores e instrumentales, como el estoque en la mano del esgrimista.
Cuando Cláudio Manuel habla, en el pánico de su primer contacto con la justicia, las emotivas palabras lo arrastran al abismo, dejando aflorar el sentimiento de culpa del pecador. En los testimonios de Alvarenga parecen vacíos como las citas eruditas que encubren su oportunismo; son la cortina de humo tras la que se esconde con cautela el dueño de las minas. Las palabras no presentan la mejor imagen del alférez generoso, torpe e ignorante de su uso. Sin poder medir su poder virulento y traicionero, Tiradentes se pierde porque habla demasiado. Y si sorprendiéramos sus palabras en los Archivos, cerrándonos los oídos a las bellas frases que ha conservado la Historia, veríamos que no revelan heroísmo, sino inseguridad: “No tengo la figura, ni el aguante, ni la riqueza para poder persuadir a un pueblo…”.
Apartándose del comportamiento intachable de Gonzaga durante los interrogatorios, elogiando sólo el admirable valor de Tiradentes durante la tortura, el cine se adhirió, como ya lo había hecho el teatro, a la visión “obrerista” de los hechos. Era una perspectiva posible, pero extremadamente partidista. No parecía corresponder al temperamento escéptico y racional de Joaquim Pedro, que tendía, como ya se señaló al comienzo de este análisis, a la revisión crítica de los temas; ni con el enfoque apoyado por el Coches, que se suponía que iba a restablecer una visión neutral de la historia.
Mientras Joaquim Pedro iluminaba los grandes Alferes, dejando en la sombra la resistencia simétrica de Gonzaga como intelectual, el episodio se hacía más claro y legible pero sumamente empobrecido, porque ocultaba uno de los términos de la discusión. En cierto modo, la apreciación irrestricta de los Alferes supuso una vuelta a la interpretación oficial de Inconfidência y al estereotipado concepto de heroísmo que, en un principio, el director parece haber querido evitar.
A estrutura do filme se ressentiu dessa indecisão de linhas diretoras e isso fica patente na já citada sequência 39. O episódio da visita intempestiva da rainha é inteiramente inventado, recurso muito raro no processo criador de Joaquim Pedro, onde a imaginação evita cortar os elos com la realidad. Es cierto que la mayoría de las afirmaciones que la sustentan son auténticas, pero al ser sacadas de un contexto e insertadas en otro, cambiaron radicalmente de significado. Además, hubo una elección intencionada de pasajes: Gonzaga y Alvarenga recitan versos de elogio al gobierno, Tiradentes grita su sentencia sacrificial en los intervalos y D. María I pronuncia con voz exasperada la sentencia que había decretado.
El montaje, al confrontar textos tan dispares en un mismo espacio ficticio, hace subordinada la poesía de los arcadianos y admirable la palabra del alférez. Y el público se ve obligado a leer la escena inequívocamente, como el contraste, ante la brutal condena, del comportamiento indigno de los poetas y lleno del patriotismo de Tiradentes.
La solución encontrada por Joaquim Pedro fue didáctica y tal vez eficaz, pero iba en contra de la línea escogida por la película en dos puntos más. Porque al centrarse en Gonzaga y Alvarenga, de rodillas ante la reina -por tanto nivelados en la misma actitud cobarde-, el director tomó el comportamiento de los poetas como global, propio de intelectuales. Y así olvidó que en el curso de la narración había evitado esta perspectiva simplista y describió a los arcadianos como individuos (en apariencia, psicología, situación social), capaces, por lo tanto, de dar respuestas particulares a los acontecimientos. En segundo lugar, temiendo que la escena no se leyera como él quería, Joaquim Pedro hizo el discurso demasiado explícito, llevando los colores al punto de lo grotesco e introduciendo una ruptura violenta en la película que oscureció su tono sabiamente matizado.
Quizá quede más claro lo que quiero decir si comparamos este episodio con la solución que el guión dio a una discusión paralela, intercalada en la película y referida al problema negro. Es un pequeño discurso que puede pasar desapercibido, porque no interfiere directamente con la trama central y se expone intermitentemente, en cuatro tiempos. Comienza en el momento de la lección de piano (secuencia 7), cuando el maestro José Manuel regaña a la alumna Maria Efigênia y, sorprendida por Bárbara Heliodora, es llamada por ella a su condición servil. El episodio, que es cierto, está relatado en detalle en las declaraciones de uno de los testigos del proceso y sirve para demostrar el estatus social, en Colonia, de los maestros mulatos de la música, quienes aun siendo talentosos eran tratados por la clase dirigente. como esclavos.
El segundo momento de la discusión se ubica en la secuencia 8, cuando vemos a Gonzaga entrar al dormitorio de Cláudio y despertarlo con los versos de la Tarjetas Chilenas. La escena se centra en Cláudio acostado, con su amante negro a su lado. Al ver entrar a Gonzaga, la esclava se levanta desnuda de la cama, se desliza suavemente entre las sombras y se detiene en un rincón de la habitación, anudándose la falda blanca alrededor del cuerpo. Durante todo el diálogo entre los amigos, la mujer no pronuncia una sola palabra y nadie se dirige a ella ni la saluda con la más rápida mirada. Para los blancos, es como un objeto entre los muebles, un objeto de placer que la luz del día acaba de ensombrecer; el amor no confiere mayor privilegio al negro que el arte.
El tercer momento es al final de la secuencia 13, cuando Tiradentes, al quedarse sin dinero y huyendo de la policía, decide vender al esclavo. El episodio consta de Coches y sirve en la película para, completando las secuencias anteriores, demostrar cómo el propio pueblo (Tiradentes) pone a los negros al margen del proceso revolucionario, del mismo modo que la clase dominante (Bárbara y Cláudio) los expulsa del proceso artístico y amoroso. El punto álgido de este proceso de alienación es el momento del ahorcamiento, cuando la ignominiosa tarea es encomendada a un hombre negro. El intercambio de indultos entre la víctima y el verdugo finalmente traslada al lugarteniente, que es un hombre del pueblo, al nivel de un paria. Pero la suerte ya está echada y la conclusión violenta de este razonamiento en cuatro tiempos es el plano de la ejecución con la bella imagen del verdugo cabalgando sobre el cuerpo del condenado.
El discurso sobre la condición del hombre de color, que Joaquim Pedro desarrolló en la película de manera fraccionada y casual resultó, a mi modo de ver, tanto desde el punto de vista ideológico como artístico, mucho más feliz que la intencional y sobrecargada discusión de la secuencia D. Maria I. Por cierto, los mejores momentos de Los Inconfidentes son aquellos en los que el sentido del texto permanece oculto, indeterminado, revelando con dificultad la serie de conexiones ocultas.
A veces, por ejemplo, la película explora con gran habilidad y sentido del humor el uso fáctico de la imagen, para sugerir identificación con el presente e instalar una lectura de segundo grado en la escena; es el caso de las secuencias 12 y 34, que narran los preparativos de la conjura. El diálogo entre los incrédulos sobre la bandera y la parrafada de Francisco de Paula sobre la incorporación a la tropa -dicha impecablemente por Carlos Kroeber- acentúan con gran fuerza persuasiva este sentido latente, y el episodio acaba asumiendo el aspecto de una parodia de hechos más graves. y familia.
En otros momentos Joaquim Pedro se entrega a elipses brillantes e inesperadas, sin darnos más explicaciones. ¿Qué quieres afirmar cuando la narración salta, sin continuidad alguna, del sacrificio del héroe a la fiesta cívica del 21 de abril? ¿Quiere repetir, a través de imágenes, por tanto utilizando otro medio expresivo, lo que ya había dicho a través de palabras, con la frase desencantada de Alvarenga: “Los héroes sólo alcanzan la gloria después de ser decapitados”? ¿Y qué significa el aplauso del final, que arranca en el pasado, cuando “el cuerpo gira, sujeto por la cuerda”, y estalla frenéticamente en las primeras imágenes de la película de actualidad? ¿El pueblo aplaude el sacrificio de Tiradentes o, por el contrario, su entrada triunfal en la posteridad?
la fuerza de Los Inconfidentes, como en otras películas de Joaquim Pedro, no es sugerir respuestas a todas las preguntas, sino dejar las preguntas abiertas, sembrando el texto de incertidumbres. No es halagar la imagen, forzar la voz hasta el grito y optar por el gesto amplio y teatral. El destino del arte de Joaquim Pedro de Andrade es, por el contrario, apoyarse en el poder evocador de la imagen y en la libertad del público para aprehender el sentido en el aparente desorden de las formas.
*Gilda de Mello y Souza (1919-2005) fue profesor de estética en el Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de ejercicios de lectura (Editorial 34).
Artículo publicado originalmente en la revista Discurso (http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37745/40472)
referencia
Los Inconfidentes (https://www.youtube.com/watch?v=wDgP-79urOk)
Brasil, 1972, 82 minutos
Dirigida por: Joaquim Pedro de Andrade
Guión: Joaquim Pedro de Andrade y Eduardo Escorel
Música: Marlos Nobre
Reparto: José Wilker, Luis Linhares, Paulo César Pereio, Fernando Torres, Carlos Kroeber.
