por TEJIDO ANNATERESS*
Los colectivos colombianos Sarah Hooks Oldham y Rosana Paulino construyen imágenes contrahegemónicas que cuestionan visiones estereotipadas sobre clase, etnia y género.
En un artículo reciente, el psicoanalista Paulo Endo destaca el trabajo de dos colectivos colombianos – Costurera de la Memoria e Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de Paz desde Mampuján –, surgido después de las “guerras fratricidas” que ensangrentaron al país desde los años 1960. Fundado en 2013, el primer colectivo, formado mayoritariamente por mujeres, se presenta como un “espacio de encuentro, sanación y construcción colectiva, en el que, desde entonces. Con el acto de coser y otros conocimientos se reconstruye la memoria histórica de las víctimas”. El grupo, de esta manera, pretende denunciar y dar visibilidad a episodios violentos como una forma de luchar contra la impunidad y el olvido, llenando vacíos de la historia oficial o institucional.
El segundo colectivo fue fundado en 2004 como una forma de protesta contra el desplazamiento forzado de vecinos del poblado de Mampuján, ocurrido cuatro años antes. Integrado por mujeres afrodescendientes, que aprendieron el oficio de confeccionar colchas de retazos de la mano de la misionera menonita Teresa Geiser, el grupo tiene dos objetivos centrales: denunciar desplazamientos forzados, masacres, secuestros, torturas y persecuciones perpetradas por grupos paramilitares; y la evocación de la artesanía cotidiana, los encuentros comunitarios y la historia ancestral y local.
Endo establece un paralelo entre la costura y una sesión de análisis colectivo: “Mujeres se reunieron para tejer objetos casi invisibles con hilo y aguja: el viaje atento de reconstruir recuerdos fragmentados y perdidos. El tiempo lento y minucioso de la memoria que se hace punto a punto, vagamente, delicadamente en el tiempo de la vida que dura y permanece. El tiempo de costura, igualmente, escenifica el tiempo de elaboración”.
Este no es el único aspecto que llama la atención del autor. Los paneles resultantes de esta obra encantan “por sus efectos de color y forma, y cuentan una historia vivida, yuxtaponiendo la vida en el momento en que estaba siendo destruida.
Esta vida, sin embargo, encuentra su hilo en la unión de paneles que presentan paneles en los que la vida, la muerte, el pasado, el futuro revelan una impresionante simultaneidad en la interpretación del presente. La decisión de vivir, a pesar de ello, supone la representación de lo destruido, lo que quedó y lo que aún queda por reconstruir en paneles que más bien parecen modelos de sueños nunca antes soñados”.
La transformación de una narrativa personal en manifestación coral es seguida con vivo interés por Endo: “En estas obras, ver a las costureras trabajando nos permite percibir una actuación en la que el dolor también sigue su camino marcado por las agujas que filtran las telas hacia juntarlos. […] Mirar es la condición para ver, y ver de cerca es la condición para perturbar el establecimiento condensado del dolor traumático. Las costureras regresan al insoportable escenario para crear nuevas visibilidades, al mismo tiempo que surgen obras que se revelan colectivas, plurales y diversas”.
La sangrienta disputa entre grupos guerrilleros y paramilitares es la base del accionar de ambos grupos, que exigen no sólo el derecho a la memoria, sino también la posibilidad de construir narrativas desde el punto de vista de las víctimas y sus familiares a través de reportajes. visuales que denuncian públicamente la violencia que afectó sus vidas. Sigue siendo significativo que el impulso para crear Costurera de la Memoria vino del artista Francisco Bustamante, quien publicó el testimonio de una mujer que tenía tres hijas asesinadas por paramilitares y decidió crear una colcha de retales con su ropa. El acto de coser fragmentos convirtió a la aguja en un instrumento eficaz para construir la memoria y curar traumas, funcionando también como pretexto para el diálogo con la sociedad. Como afirma Marina Salazar, una de las integrantes del grupo: “se trata de reparar las heridas que tiene la gente cuando llega al costurera".
Colchas de retazos hechas con restos reutilizables de ropa que Sarah Hooks Oldham recibía de los blancos a cambio de salario, o con prendas de vestir usadas por sus propios hijos, son evocadas por ganchos de campana en uno de los capítulos de Ansiedades: raza, género y políticas culturales, publicado en Brasil en 2019. A través de la historia de la abuela materna Baba, una excelente confeccionadora de colchas de retazos[ 1 ], la autora recupera una historia colectiva borrada del imaginario social, liderada por mujeres negras esclavizadas. Una de sus hipótesis es que la “colcha loca”, es decir, la colcha hecha con trozos irregulares de diferentes tipos de tela, sin un patrón determinado, fue inventada por mujeres negras esclavizadas que trabajaban para damas blancas, de quienes recibían, en a su vez, a veces, algunos restos sofisticados de granja.
Inicialmente productora de “edredones locos” por falta de medios económicos, Baba no fue menos creativa: inventó combinaciones con su propia imaginación para crear piezas decorativas que se utilizaron como ropa de cama y para cubrir colchones de algodón. Para ella, hacer quilts era “un proceso espiritual que enseñaba a dar uno mismo. Era una forma de meditación que liberaba el 'yo'”. Un arte “de quietud y concentración”, “una actividad que renueva el espíritu”, la confección de colchas de retazos era vista por ella como “un trabajo típico de las mujeres”, capaz de dar “armonía y equilibrio a la psique”, de “ 'calma el corazón y alivia los pensamientos'”.
La confección de colchas, una práctica que se remonta al siglo XIX, era vista por sus practicantes como una forma de meditación. Pero su significado no se restringió a esta dimensión. El trabajo con agujas era a menudo un vehículo para expresar la propia energía creativa y liberar frustraciones reprimidas, lo que llevó a C. Kurt Dewhurst, Betty MacDowell y Marsha MacDowell, organizadores del libro. Artistas con delantales: arte popular de las mujeres estadounidenses (1979), afirmando: “Los pensamientos, sentimientos y vidas de las mujeres estaban indisolublemente ligados a los dibujos tan firmemente como las capas de tela estaban atadas a los hilos”. La obra de Baba forma parte de este linaje de artistas que entendieron el “valor estético” de sus obras, ya que realizó colchas cada vez más sofisticadas y, en algunas de ellas, demostró que era una “historiadora y narradora de familia”.
La actividad de “historiadora de familia” no se limitaba a la fabricación de colchas, cuyo concepto subyacente le gustaba recordar para establecer un vínculo entre el artefacto, los tejidos elegidos y la vida de las personas. Para Baba, concluye Bell, las colchas “eran mapas que trazaban el curso de nuestras vidas. Eran la historia misma, así como la vida que se vivía”. Sarah Hooks Oldham había creado “genealogías ilustradas” en las paredes de su residencia, a través de las cuales los miembros de la familia aprendían la importancia de una determinada disposición de las imágenes, la razón por la que determinadas fotografías se colocaban en un lugar y no en otro. A diferencia de los álbumes que sólo se abrían si alguien lo pedía, los muros eran un “anuncio público de la primacía de la imagen, del placer de crear imágenes”. En una cultura dominada por la segregación racial, esos muros fueron fundamentales en el “proceso de descolonización”, ya que proclamaban “nuestra complejidad visual”. Nos vimos representados en estas imágenes no como caricaturas o personajes de dibujos animados; estábamos allí en toda la diversidad de cuerpo, ser y expresión, multidimensional”.
Las genealogías construidas por Baba a través de hilos invisibles fueron esenciales para la percepción de sí mismo y para la configuración de la identidad familiar: “Proporcionaron una narrativa necesaria, una manera de adentrarse en la historia sin palabras. Cuando aparecieron las palabras fue sólo para hacer que las imágenes cobraran vida. Muchas personas negras de edad avanzada, que apreciaban las imágenes, no sabían leer y escribir. La imagen era una documentación crucial para mantener y afirmar la memoria. Esto le ocurrió a mi abuela, que no sabía leer ni escribir. Me centro en sus paredes en particular porque sé que, como artista (era una excelente confeccionadora de colchas), ordenaba las fotografías con el mismo cuidado con el que hacía las colchas”.
En la misma época en que Bell presentaba sus reflexiones sobre la “vida negra” vista a través de la fotografía, la joven Rosana Paulino crea la primera versión de pared de la memoria (1994), en el que se creó una genealogía familiar en forma de patuás, es decir, amuletos vinculados al Candomblé. En una entrevista concedida en 2018, el artista recuerda que el formato dado a la obra –pequeños cojines rematados en punto ojal con hilos de colores, en cuyo centro se colocaron fotografías xerográficas– fue sugerido por una patuá colocada “sobre la puerta de entrada de la habitación durante diez años, aproximadamente. Nadie pasa debajo de un objeto durante 10 años sin ser tocado por él. Entonces, usar de esta manera […] era lógico. El formato también habla de los demás miembros de mi familia vinculados a la religión, una religiosidad más urbana, mezclada con el catolicismo. Es, por tanto, un proceso que viene de adentro hacia afuera y no se ocupa de satisfacer determinadas teorías, cualesquiera que sean”.
Con estas palabras, Paulino destacó la relación entre el formato de la obra y la identidad étnica de su familia, caracterizada por la práctica de una “cultura mestiza”. La afirmación de que la obra, terminada en 2015, tenía la propiedad de “conectar, no sólo simbólicamente, sino también físicamente, los componentes de la familia y los orígenes socioculturales de los que deriva”, permite pensar en un paralelo con Hooks. reflexiones sobre la fotografía, empezando por la elección de la pared como soporte de los retratos que componen la obra. Al crear una genealogía a través de imágenes, el artista reafirma no sólo la necesidad de mantener los vínculos con el grupo familiar, sino también de mantenerlos a salvo de las pérdidas del pasado. Compuesto por retratos de identidad, retratos individuales y fotografías de grupo, el muro diseñado por Paulino cuestiona la percepción blanca de la negrura e insta al observador negro a ver las imágenes de sus semejantes con nuevos ojos, provocando una reflexión sobre el "racismo interiorizado". .
La artista, que afirma no sentirse representada por “imágenes que, casi siempre, insisten en situar a los descendientes negros en una posición inferior y/o estereotipada”, afronta esta cuestión a través de la intromisión en unas imágenes que colorean con acuarela para resaltar la ropa. con focos luminosos, que recuerdan a los procesos de retoque que se realizan en los estudios fotográficos. Lo mismo ocurre con la coloración de algunos fondos que ponen en primer plano los rostros, otorgando así al modelo un protagonismo no previsto en la imagen matricial.
La operación crítica se vuelve aún más enfática cuando, en uno de los posibles montajes del decorado, la misma imagen se presenta una al lado de la otra en la versión en color y en la versión en blanco y negro. “Presencias vivas”, los retratos expuestos en la pared por Paulino presentan un aspecto religioso adicional: constituyen un peculiar “altar”, que crea una relación entre los vivos y los muertos (ganchos), y/o remiten al culto romano de ancestros, pues a través de un árbol genealógico tejido de manera aleatoria y fragmentaria, marcado por la repetición y la permutación (Fabris)[ 2 ].
De esta manera, el archivo privado de la familia Paulino adquiere el cariz de un retrato colectivo de una población marginada que reclama su propio derecho a una imagen digna de sí misma y, por tanto, distinta a la construida por la “tradición racista que reduce la población negra”. gente a lo animal” (Erber). Impulsada por un propósito político, la hija del bordador de Freguesia do Ó, educado “a la antigua”, aficionado a la costura y a la tela, cose con amor los amuletos de pared de la memoria, dando visibilidad a existencias que de otro modo no serían más que figuras anónimas entre la multitud indiferenciada de la gran ciudad.[ 3 ].
Creando desde dentro, es decir, desde formas y estructuras que no se imponen a primera vista, Paulino demuestra que sus manos no están sólo al servicio de configurar una crónica familiar extensa, sino que puede prescindir de la dedicación para exponer con firmeza la denuncia de Violencia diaria y continua. Esto es lo que se explica en Entre bastidores (1997), cuyo origen hay que buscar en “problemas relacionados con su condición en el mundo”. Consciente de su propia “condición de mujer negra”, que vive el “desafío cotidiano” de enfrentarse a un mundo “prejuiciado y hostil”, la artista se apropia de objetos que caracterizan el ámbito femenino tradicional, como telas e hilos. Pero su apropiación tiene un significado particular. Las líneas utilizadas en la nueva obra “modifican el significado, cosiendo nuevos significados, transformando un objeto banal, ridículo, alterándolo, convirtiéndolo en un elemento de violencia, de represión. El hilo que retuerce, tira, cambia la forma del rostro, produce bocas que no gritan, hace nudos en la garganta. Ojos cosidos, cerrados al mundo y, sobre todo, a su condición en el mundo”.
Entre bastidores Se compone de seis retratos xerográficos de mujeres negras, transferidos sobre tela, que cuestionan la asociación automática entre costura y femenino entendido como delicadeza y pasividad. Presa de una ira silenciosa, el artista ataca con furia las imágenes impresas en las telas. Gruesas y agresivas líneas negras desfiguran las efigies de las mujeres, dando la impresión de querer reproducir la violencia a la que fueron sometidas en la intimidad de su hogar. Los ojos, bocas, frentes, cuellos y narices de las seis mujeres anónimas están marcados por una costura rugosa que el artista define como “sutura”. En la citada entrevista de 2018, insiste en afirmar: “No bordo, coso y más que eso: casi siempre uso la costura en el sentido de suturar, es decir, de unir cosas a la fuerza. Esto marca la diferencia en mi trabajo, ya que hablo de violencia”[ 4 ].
La aclaración dada en la entrevista refuerza aún más el carácter político de la operación, que todavía presenta rastros de teatralidad gestual, fríamente concebida, pero ejecutada con violenta expresividad. ¿Buscaba Paulino una especie de “barroco fúnebre” con los rostros desfigurados por las toscas líneas de sutura que atacan lo real y tornan problemático el gesto artístico (Buci-Glucksmann)? ¿O estaría dialogando, a su manera, con la tradición de la pintura gestual, en la que el lienzo era un “escenario” para la acción del artista y ya no un espacio para “reproducir, recrear, analizar o 'expresar' una realidad real o objeto imaginario”? ¿O estaría cerca de las intervenciones gráficas de Arnulf Rainer sobre fotografías de rostros y cuerpos, que hacían referencia a una superposición entre la pintura parcialmente rechazada y el artista como persona física (Riout)?
Adoptar una postura política y exigir nuevos materiales para crear obras de arte no son excluyentes, ya que Paulino defiende el derecho a apropiarse de “objetos cotidianos o elementos infravalorados para producir mi obra. Objetos banales y sin importancia. Utilizar objetos que son casi exclusivamente dominio de las mujeres”. La denuncia de la violencia doméstica, alentada por el contacto con el trabajo de la hermana con mujeres víctimas de abusos, no excluye la posibilidad de desafiar los modos tradicionales de representación basados en materiales nobles y figuras alegóricas e idealizadas.
La opción por el marco como soporte de imágenes propicia otra aproximación al mundo del arte. El formato sin duda evoca la tondo, utilizado desde la antigüedad, pero que alcanzó su apogeo durante el Renacimiento, con obras de Filippo Lippi (Adoración de los Magos, 1445), Sandro Botticelli (Virgen del Magnificat, 1483), Jerónimo El Bosco (El hijo pródigo, 1500) y Miguel Ángel (Sagrada Familia, 1506), entre otros. Es irónico que Paulino haya elegido un formato que simboliza la perfección: el significado del soporte es cuestionado por la violencia de la sutura que hace que las efigies femeninas que parecen surgir de un pasado lejano, transformadas en un presente, sean aún más diáfanas. y fantasmal por una intervención enérgica y crítica.
Las costuras deliberadamente imperfectas establecen un vínculo ineludible entre el presente y el pasado. Los rostros desfigurados por las toscas tachuelas no se refieren sólo a la violencia doméstica; Esto trae a la mente agresiones aún más graves, arraigadas en el inconsciente colectivo de Brasil. Como escribió Dária Jaremchuk, los retratos expuestos en Entre bastidores reverberan la difícil condición social de los afrodescendientes, resaltada por la “línea aparente” y el “bordado tosco”, que se asemeja a “operaciones de estancamiento o impedimento”. Los puntos y suturas mal hechos parecen actuar sobre cortes profundos. Si los negros eran atados, amordazados y silenciados como esclavos, sus imágenes en la serie Entre bastidores sacar a la luz restos de esa condición”.
La denuncia de una situación crítica que la sociedad brasileña no es capaz de resolver se vuelve aún más llamativa con la elección de retratos femeninos, que exponen una “doble opresión, de raza y de género”. Tiene razón Ana Paula Simioni cuando escribe que la exposición, intervención y transformación de los cuerpos negros es “un acto radical, ya que resalta cuánto […] son […] objetos entendidos, creados y representados a través de discursos (siempre) políticos” . En este contexto, los elementos formales juegan un papel determinante: al eliminar del bordado cualquier rastro de “delicadeza, resignación, meticulosidad y pasividad tradicionalmente asociadas a una supuesta feminidad esencial”, la artista subvierte “los significados de las imágenes y los discursos históricos sobre las mujeres, mediante un desplazamiento de procedimientos de la propia historia del arte”.
Poner las manos al servicio de la construcción de una memoria colectiva puede adquirir diferentes connotaciones, como lo demuestran los casos analizados. Mientras colectivos colombianos luchan por el reconocimiento de la violencia que sufren amplios sectores de la población a través de obras en las que la denuncia se hace explícita en tramas sutiles y simples, pero no exentas de un sesgo crítico, Rosana Paulino adopta dos estrategias diferentes en los momentos iniciales de su carrera: la configuración de una posible genealogía de un grupo marginado, que pasa de lo privado a lo colectivo, otorgando dignidad y ciudadanía a rostros anónimos y separados de la Historia; la denuncia cruda y despiadada de la exclusión y sumisión de la población negra, que sigue desempeñando el papel de “otro” en una sociedad marcada por el racismo y el machismo. Lejos de querer agradar o seducir al espectador, el artista utiliza un gesto tímido en la alineación del árbol genealógico de una familia modesta, y un gesto agresivo y transgresor al denunciar la violencia perpetuada durante siglos, que tiene lugar en el cuerpo de la mujer negra su vínculo más significativo.
Al parecer, la actuación de Sarah Hooks Oldham no encaja en este marco de referencia. Pero es necesario tener en cuenta que su preocupación por la belleza responde al propósito comunitario de crear un ambiente de paz y serenidad, incluso en condiciones adversas. Según esta visión, la belleza reside en tareas cotidianas como la jardinería, la confección de colchas de patchwork, la restauración de objetos desechados, la cualificación creativa del espacio de la arquitectura vernácula... En este contexto, la memoria juega un papel fundamental, ya que Se trata de transmitir lecciones generadas en un universo ajeno a los intercambios monetarios, constantemente amenazado por la cultura de masas.
De diferentes maneras, los colectivos colombianos Sarah Hooks Oldham y Rosana Paulino construyen imágenes contrahegemónicas que cuestionan visiones estereotipadas sobre clase, etnia y género, en un desafío constante a las estructuras de poder oficiales. La memoria creada por estos dispositivos se contrasta con las memorias críticas de estos actores sociales que exploran nuevos territorios, crean nuevos mapas, proponen otras versiones de la historia y hacen de la tradición un legado vivo que debe actualizarse constantemente. Es significativo que, en la reescritura de la historia, los colectivos colombianos y Rosana Paulino movilicen la visión del testigo corporal, ya que sobre él ocurrieron las acciones más violentas y es a él a quien hay que recurrir para no dejar que el memoria de tales actos con gestos de resistencia a la opresión del presente y de resignificación de un pasado todavía muy vivo y activo.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
referencias
BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva. “El vacío en la obra de Rosana Paulino”. En: NERY, Pedro et al. Rosana Paulino: memoria de costura. São Paulo: Pinacoteca, 2018.
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. La folie du voir: de la estética barroca. París: Ediciones Galilea, 1986.
CARVALHO, Noel Santos; TVARDOVSKAS, Luana Saturnino: FUREGATTI, Sylvia Helena. “Sobre el paso de Rosana Paulino por la Unicamp – Entrevista con el artista”. Rescatar, Campinas, vol. 26, núm. 2, julio-dic. 2018, disponible en: . Consultado el: 328522749 de junio. 17.
“Costurero de la Memoria: Kilómetros de Vida y de Memoria” (19 de julio de 2019). Disponible: . Consultado el: 12 de junio. 2024.
ENDO, Paulo. “Los innumerables recuerdos entre los memoriales y los significados de un pasado que no existe”. Culto, São Paulo, vol. 27, núm. 302, febrero. 2024.
ERBER, Laura. “Otros comienzos. Los dibujos de Rosana Paulino”. En: _______. El artista improductivo y otros ensayos. Belo Horizonte/Venecia: Ayiné, 2021.
FABRIS, Annateresa. “Memoria de costura”. En: _______. Fotografía y entorno. Florianópolis: Letras Contemporáneas, 2009.
ganchos, campana. “La belleza al desnudo: la estética en lo ordinario”. En: ______. Arte en mi mente: política visual. Nueva York: The New Press, 1995.
_______. “Vernácula negra: la arquitectura como práctica cultural”. En: ______. Arte en mi mente: política visual. Nueva York: The New Press, 1995.
_______. "Oh círculos de chitlint: sobre la comunidad negra”. En: _______. Ansiedades: raza, género y políticas culturales; trans. Jamille Pinheiro Días. São Paulo: Elefante, 2019.
_______. “Herencias estéticas: historia hecha a mano”. En: _______. Ansiedades: raza, género y políticas culturales; trans. Jamille Pinheiro Días. São Paulo: Elefante, 2019.
_______. “En nuestra gloria: fotografía y vida negra”. En: ______. Arte en mi mente: política visual. Nueva York: The New Press, 1995.
JAREMTCHUK, Dária G. “Acciones políticas en el arte contemporáneo brasileño”. Concinnitas, Río de Janeiro, v. 1, núm. 10, 2007. Disponible en: . Consultado el: 22890 de junio. 16327.
“Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de Paz” (sd). Disponible: . Consultado el: 1 de junio. 12.
ORTEGA, Ana. “'Somos muy ingenuos en relación al poder de las imágenes', dice Rosana Paulino” (24 de junio de 2021). Disponible: . Consultado el: 21 de junio. 2024.
PAULINO, Rosana. Imágenes de sombra. Tesis de doctorado. São Paulo: Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo, 2011.
RIOUT, Denys. ¿Qué es el arte moderno? París: Gallimard, 2000.
SIMIONI, Ana Paula. “Bordado y transgresión: cuestiones de género en el arte de Rosana Paulino y Rosana Palazyan”. Inclinarse, Campinas, vol. 1, núm. 2, 2010, pág. 13. Disponible en: . Consultado el: 16429 de junio. 11183.
VELASCO MUÑOZ, Andrea Carolina. Tejer(nosotros) juntos para construir paz y memoria en Colombia: Costurero de la Memoria: kilómetros de vida y memoria. Proyecto final de curso. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2021.
Notas
[1] La autora describe todas las actividades llevadas a cabo por su abuela materna en un “pequeño pueblo segregado” y en un “espacio marginal donde los negros (aunque contenidos) ejercían su poder”: Baba “hacía jabón, sacaba gusanos del suelo para usarlo como cebo, puso trampas para cazar conejos, produjo mantequilla y vino, cosió mantas y rompió el cuello de las gallinas”.
[2] El texto “Cosiendo memoria” fue publicado originalmente en la carpeta de la primera exposición de Rosana Paulino, realizada en el Centro Cultural São Paulo en 1994.
[3] Dária Jaremtchuk tiene una lectura diferente de la obra, que “revela la continuidad y permanencia de los conflictos. As condições sociais e históricas que se repetem podem ser inferidas pela multiplicação dos rostos desgastados e desbotados, sugerindo a continuidade de papéis subalternos no panteão dos heróis da história oficial e pelo escasso e tímido tricô que envolve, articula e fixa as personagens negras no universo do Trabajo manual".
[4] La artista vuelve a enfatizar esta idea en una entrevista concedida en 2021: “Y la forma en que hago la costura es una sutura, como si fuera quirúrgica. / ¿Qué es una sutura? Hay que tomar dos partes, forzarlas y coserlas. Es una acción extremadamente violenta. […] Entonces no es bordado. La idea de sutura es importante porque cuenta una historia. […] A nosotros Entre bastidores (1997), que son costuras muy mal hechas, y en el Asentamiento (2013), traigo procesos muy violentos. / Cuando uso el bordado, lo hago con un tono de ironía”.
la tierra es redonda hay gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR
