por GILDA DE MELLO Y SOUZA & ANTONIO CÁNDIDO*

Comentario sobre la película de Luchino Visconti

“De la perrera de tu vientre se ha arrastrado un sabueso del infierno que nos caza a todos hasta la muerte”. (Shakespeare, Rey Ricardo III)

En la entrevista que concedió a Stefano Roncoroni sobre la génesis de los dioses malditos, Luchino Visconti confesó algunas de sus fuentes de inspiración, como Los Buddenbrook, cuya influencia en la escena inicial de la cena de cumpleaños del viejo Essenbeck es pronto identificada por los lectores de Thomas Mann. También se confiesa a otras lecturas de información sobre el período histórico, meticuloso, paciente, como lo exige su temperamento de arqueólogo, que sólo sabe despegar cuando ya ha horadado la estructura de la obra y la ha plantado sólidamente en el suelo. . Para crear el ambiente ideológico de la época, dice que pensó en Hegel, autor que Aschenbach cita en un momento; pero silencia la influencia de la teoría del resentimiento de Nietzsche, que la película es, hasta cierto punto, una exposición romántica.

Tampoco se refirió a Shakespeare, quien, sin embargo, proporcionó el tono dramático de la narración, como lo había hecho la tragedia griega. Rocco y sus hermanos. de hecho, la referencia a Macbeth, donde buscaba la relación tensa y apasionada de los dos amantes unidos por el crimen, el análisis admirable de la ambición y su correlato, la conciencia desdichada. De estos préstamos se nutre la creación artística, y el misterio de la obra de arte consiste en ofrecer, mágicamente, a través de un cuerpo viejo, desgarrado, cosido, su rostro siempre nuevo.

Al principio, la película de Visconti parece aprehender el nazismo de lado, atento sólo a las repercusiones. No vemos la Historia lista y ordenada, porque estamos insertos en los acontecimientos, mirándolos desde adentro. La semiología oficial de las películas del género nos tiene acostumbrados a una Alemania de desfile, paso de ganso y oficiales estúpidos que hablan a gritos. En los dioses malditos Luchino Visconti evita meticulosamente estos lugares comunes. Incluso evita caracterizar al nazismo como un fenómeno antijudío y sólo hace algunas alusiones, en ocasiones, en el episodio de la chica que se suicida y en la ceremonia nupcial, cuando Sofia y Friedrich declaran la “purificación de la sangre”.

La primera impresión es que prefiere contar la historia de la familia Essenbeck, insistiendo en los detalles realistas, en la caracterización del entorno, en la indumentaria, en los modales, demostrando esa perversa fascinación por la nobleza que sólo encuentra paralelo en otro gran creador de cine: Stroheim. Pero los dioses malditos no es una película realista, sino una mitologia, en el sentido que le da Roland Banhes a esta palabra; no sólo tienen un aparente sentido del lenguaje, son un habla, y esto sólo puede entenderse si el punto de referencia constante es el nazismo.

Su lectura requiere por tanto un desciframiento, donde “cada objeto puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral”, a un mensaje. Las imágenes existen con un significado autónomo, pero pueden encubrir otro significado latente y mucho más profundo. Por ejemplo: en la cena de cumpleaños el SS Hauptsturmführer Aschenbach trae a su solapa fumar una pequeña cruz moteada de oro; sin embargo, esto no es una mera insignia, sino la goldenen partei abzeichens, al que sólo tenían derecho los militantes destacados.

Otro caso: la gordura y la misma fisonomía de Konstantin von Essenbeck ya sugieren cierta similitud; pero es cierto sintagma -la gabardina combinada con el sombrero de fieltro roto en la frente- lo que le acerca a Goering, que aparece vestido así en varias fotografías de la época. De la misma manera, quienes reconocen la masacre de las SA en el episodio del hotel de Wiessee leen el Mercedes oscuro, que llega lentamente al amanecer, entre guardias silenciosos, como la presencia de Hitler en el lugar.

El proceso de infundir a los elementos de la trama innumerables significados adicionales, que desafían constantemente la atención de quienes los descifran, se extiende de manera curiosa a la elección de los nombres, donde adquiere la forma lúdica de un rompecabezas. Así, el nombre de la familia protagonista del drama, Essenbeck, no fue elegido al azar: la radical Essen evoca la ciudad de Renania, cuna de la famosa familia de armeros Krupp y gran centro de la industria siderúrgica.

En cuanto a Aschenbach, es el nombre del personaje principal d'Muerte en Venecia, de Thomas Mann, una querida novela de Visconti, que acaba de transponerla al celuloide. En la novela, Aschenbach representa la decadencia y es, en cierto sentido, el portador de la muerte; su homónimo juega (bajo este único aspecto) un papel similar en la película y también puede, por la importancia que asume, estar cerca de Satanás. Bruckmann, apellido de Friedrich, el director de la fábrica, es también el de una importante familia de Munich, ligada al nazismo; en su Memorias, Speer habla de una señora Bruckmann como mentora del gusto artístico de Hitler.

Finalmente, no hay que olvidar al personaje anti-nazi Herbert Thalmann, el homónimo casi perfecto de Ernest Thaelmann, quien dirigió el Partido Comunista Alemán cuando Hitler llegó al poder. De hecho, la asociación se sugiere en la disputa que estalló durante la cena, poco después de la noticia del incendio del Reichstag, cuando Konstantin respondió a su primo, quien denunció a Goering por haber prometido ahorcar a los enemigos del Tercer Reich: “Estás perdiendo la cabeza”. mente, Herbert. Goering se refería a los comunistas... ¿O tal vez tú también eres comunista?

Podríamos decir, en resumen, que además de una primera capa de resonancia, como la pequeña cruz en la solapa de Aschenbach, tenemos una segunda, más sutil, como el sintagma de la ropa y el físico de Konstantin (a esta capa, como veremos, pertenece a travesti de Martín); y, finalmente, una tercera, como la de los nombres, fluctuante, remota, sin un significado preciso, pero que entrecruza el texto con el fuego fatuo de sus posibles significados.

El conocimiento de Visconti sobre el nazismo adquiere así una extraordinaria precisión documental, pero luego esta es parcialmente eliminada, en favor de un hábil juego de signos y significados. De ahí la importancia que adquiere la correlación entre vestimenta de civil, uniforme, insignia, bandera, música, condecoración, gestos, nombres, lugares. Estos elementos, que permiten una suerte de condensación del relato -al estar articulados como un sistema simbólico general, presente a lo largo de la película-, se organizan también en tres sistemas particulares, formando los tres grandes bloques narrativos, que describiremos a continuación.

Cada uno constituye un momento significativo en la evolución del nazismo: el pacto con el gran capital, que lo subvencionó y le permitió llegar al poder; la liquidación de las SA, que eliminó sus aspectos populistas y garantizó el apoyo de los militares, lo que permitió a Hitler suceder a Hindenburg; el predominio absoluto de las SS, caracterizando una especie de “nazismo puro”, que efectuó la destrucción de los judíos y desató la guerra. Además, en el plano narrativo, se articulan elementos recurrentes que aseguran la continuidad del sistema simbólico general a lo largo de los tres bloques —como el hecho de que los tres son fiestas, con final trágico y rítmicamente marcado por la siniestra llegada de las SS ; o la constancia de travesti, cuyo análisis diferencial se realizará más adelante.

Los primeros intérpretes del nazismo desde el punto de vista económico, como Daniel Guérin y Juergen Kuczinsky, ya demostraron que éste estuvo acompañado de una asombrosa concentración industrial, permitiendo al gran capitalismo alemán un predominio sin precedentes en la economía del país. Visconti parece adherirse a este punto de vista, dando una interpretación que podríamos llamar radical en el sentido etimológico de la palabra, es decir, que va a la raíz, a los fundamentos económicos.

La familia Essenbeck funciona como una estructura estándar, reflejando las diferentes etapas de las relaciones entre el nazismo y el capitalismo. Luchino Visconti muestra, en la propia estructuración semiológica de la película, que el nazismo era en realidad una “guardia plebeya del gran capital”, como decía Konrad Heiden; pero la guardia nunca dejó de involucrarlo y determinarlo, desde el contrato simbolizado en la escena de la cena de apertura hasta la absorción de los últimos miembros de la familia por las organizaciones del partido.

En la cena, presenciamos de hecho, simbólicamente, el pacto entre los nacionalsocialistas y la industria pesada. El barón Joachirn von Essenbeck representa la tradición aristocrática y depredadora de los grandes magnates del acero y las armas, y aunque desprecia el arribismo de Hitler -a quien se refiere como “ese caballero”- capitula por razones de interés. La presión política está representada por dos individuos: su sobrino Konstantin, miembro truculento y maleducado de las SA, que aspiraba a suceder a su tío, y su pariente lejano Aschenbach, un impecable oficial de las SS de la familia, y que se manifiesta en la diversidad de los uniformes que visten, es la lucha entre dos grupos rivales de secuaces de Hitler.

Konstantin se adhiere al activismo plebeyo del movimiento en su fase de conquista del poder, representando una etapa a ser eliminada. Aschenbach, vocero de la doctrina en la fase de control estatal, es el motor que promueve los hechos: el asesinato del anciano Essenbeck; la destitución del sobrino liberal y antinazi Herbert Thalmann; la preponderancia del ambicioso gerente Friedrich Bruckmann a través de su amante Sofía, la nuera viuda del barón; el asesinato de Konstantin por Friedrich en Wiessee; la destrucción de Friedrich y Sofia, ahora innecesaria e inconveniente; finalmente, el advenimiento del perfecto instrumento nazi, el joven barón Martin von Essenbeck, homosexual, pedófilo, drogadicto, incestuoso, sádico, absorbido y transformado en autómata por las SS, que probablemente absorbió también a su primo Günther.

Martin se define con exageración intencionada, porque no se trata de la verosimilitud psicológica, sino de acentuar, a través de la caracterización del personaje, la ruptura de la familia y la monstruosidad del nuevo orden que se perfila. El pacto entre el nazismo y el gran capital se realiza cuando la resistencia del viejo patriarca cede ante el interés del grupo -la industria de la que es cabeza-. Pero la familia Essenbeck ya está socavada por todos lados por diferencias políticas e intereses enfrentados; la cena de cumpleaños es tu último momento de equilibrio.

La fiesta es anticipada por una larga preparación que arranca en las salas, al tiempo que comienza el espectáculo en el camerino de actores. Antes de subir al escenario, cada extra repasa el número que pronto interpretará en el escenario y en la vida: las dos chicas repiten versos, asistidas por la institutriz; Guenther (hijo de Konstantin), ensaya su pieza de Bach para violonchelo; Herbert Thalmann acusa a su clase de comprometerse con el nazismo mientras su mujer Elizabeth le arregla la corbata y le pide calma; Konstantin se ducha y considera cómo ganarse a Guenther para su causa; el anciano barón recuerda a su hijo muerto en la guerra, mientras que en el automóvil que conduce hacia el castillo, Aschenbach y Friedrich elaboran los planes de batalla.

El castillo muestra su esplendor intacto. Es un mecanismo que funciona perfectamente, con el servicio impecable de los sirvientes, las relaciones cordiales entre jefe y empleado, los gestos de cariño que envuelven la vida familiar. En este ambiente apacible, la forma de expresión estética que emerge es la representación teatral en honor al anciano Barón. Visto aisladamente puede tener un significado sentimental e incluso kitsch; pero se trata de una modalidad perfectamente adaptada al medio en que se desarrolla, un espectáculo conmemorativo concebido en términos tradicionales, con escenario, declamación de niños, audición musical de reconocidos autores, al que se asiste con traje formal. Esta atmósfera armoniosa se rompe abruptamente por dos elementos de choque: la imitación de Martin de Marlene Dietrich y la noticia del incendio del Reichstag.

La alusión a Marlene en el papel de Lola, en el angel azul, es un signo extremadamente ambiguo. Su significado aparente es erótico y apunta a la equívoca mujer de cabaret, de pose relajada, medias negras, pelo rubio y sombrero de copa, pero que el medio ya ha incorporado como símbolo de libertad permitida. Cubierto por esto, sin embargo, hay otra sensación de falla y anormalidad en la imagen, porque la mujer que vemos en el escenario no es Marlene Dietrich, sino la travesti de Martin von Essenbeck, heredero de la poderosa dinastía. Su inclusión en el orden tranquilo del castillo es una afrenta y el anciano barón expresa su disgusto.

Pero, superpuesto a este elemento inquietante, la noticia de la trama falsa estalla como una bomba. La proximidad en la que se dan los dos signos de ruptura no es casual y el director marca a través de él el paralelismo con el que, a partir de entonces, se desarrollarán las dos líneas de la trama: la anomalía de Martín y la anomalía del régimen. Es el momento más importante de la trama, porque es la caída de las máscaras, cuando la familia comienza a desintegrarse y la acción desciende a la brutalidad. Visconti no se preocupa por prepararse de manera realista para el giro de los acontecimientos; los hace precipitarse de golpe, en un tiempo más corto que la novela, utilizando una condensación que diríamos más bien de duración teatral.

Durante la cena, todas las cartas ya están repartidas: el viejo barón anuncia los acuerdos de su industria con el nazismo, Herbert Thalmann dimite como vicepresidente y deja la sala con su esposa, Konstantin ocupa su lugar en la mesa y en la administración del Consejo. La pugna entre esta última y Sofia-Friedrich ya está esbozada. Pronto seremos testigos de la llegada de las SS, la fuga de Herbert, el asesinato del anciano patriarca, la violación de la pequeña Thilde. Es demasiado para una noche, pero no demasiado para un primer acto de Shakespeare.

El segundo episodio fundamental en la estructura de la película –inspirada en la liquidación de las tropas de asalto, las SA, comandadas por Roehm– es la masacre en el pueblo bávaro de Wiessee, cerca de Múnich, donde Konstantin pierde la vida. El asesinato del viejo Joachim, siguiendo el principio, justo después de que Hitler hubiera recibido el apoyo del capitalismo, es la primera trampa después del pacto. La muerte del nazi Konstantin en Wiessee simboliza el comienzo de la destrucción de los títeres que controlaban la alta industria. El episodio, construido al mismo ritmo que la cena de cumpleaños, se inicia de forma festiva y desenfadada, en la alegría ruidosa de las regatas, para ir progresivamente cuesta abajo, a medida que avanza la madrugada, en un profundo sentimiento de tristeza y, finalmente, en la tragedia. .

También hay aquí una manifestación estética, una reprezentção, lo que significa un paso más en el camino nazi. Pero ahora la emoción artística la despiertan los cánticos partidistas y culmina con la escena en la que las SA entonan borrachas la Horst Wessel mintió — colgante degradado de la escena inicial en el castillo, cuando, en traje formal, Günther interpretó a Bach y los primos recitaron versos. La equivalencia entre las dos secuencias continúa en la profanación de la mujer, pues la niña embrutecida por Martín, debajo de la mesa, corresponde a la camareras desnudado y arrojado al aire por los milicianos.

En este esquema simétrico, el travesti reaparece. Pero ya no es el travesti de un individuo, actuando como elemento de choque y ruptura en un entorno que no es el suyo; es la de todo un grupo, recibida con aplausos. En lugar de una excepción, tenemos la normalidad, una perfecta adaptación de esta manifestación estética baja y tosca a la brutalidad militar del medio, marcado por la ambigua camaradería masculina.

Quizás una nota al margen sería para aclarar cómo en la técnica de composición se fusionan la fidelidad a los hechos y la libertad de interpretación creativa. En la terrible “Noche de los cuchillos largos”, en la madrugada del 30 de junio de 1934, cuando Hitler decidió liquidar a Röhm para captar el apoyo definitivo del Ejército y los conservadores, lo ocurrido en la pequeña localidad costera de Wiessee fue la arresto (dirigido por el Führer en persona) de Roehm, sus asistentes Uhl y von Spretti y el conductor que se acostó con la S.A.. obergruppen-führer Heines, este último, actuó en el acto. Aparentemente, fue la única muerte, ya que se duda del conductor, que habría sido llevado con los demás a Munich, donde fueron liquidados con decenas más, mientras más personas fueron masacradas en otros lugares, sobre todo en Berlín. y Silesia, en un total que Hitler declaró en 76 en su discurso de disculpa en el Reichstag, pero que los expertos cifran, unos en unos 400, otros en más de 1.000.

Así que la secuencia de Wiessee estaba completamente inventada, excepto por la presencia de Roehm, la llegada de las SS y la caravana. Mas Luchino Visconti montó, en un concentrado escorzo, todos los elementos del gran drama: la actitud de las SA frente al Ejército (al que aspiraban a sustituir, como "ejército del pueblo"), la oposición más o menos abierta a Hitler, las ruidosas costumbres de bambochata, la propia homosexualidad extendida en sus filas, la presencia de Hitler en el lugar (aunque oculta por una elipsis), el resumen de las masacres que, esa mañana y durante todo el día, ensangrentaron a Alemania. En la historia real, los jefes de las SA se reunirían en Wiessee el 30 de junio para recibir una visita de Hitler. Visconti anticipó lo que pudo haber sucedido, agrupando lo sucedido disperso en el espacio y sucesivamente en el tiempo.

En el tercer episodio, la acción vuelve a situarse en el castillo de Essenbeck, de modo que, volviendo al lugar donde comenzó la narración, se puede sentir concretamente que el tiempo ha pasado. El elemento estético se expresa entonces por la oposición dramática de los dos ambientes, tan clara como la que separa el bello rostro de Sofía, en la primera parte de la película, de la máscara de Ensor que luce en la ceremonia nupcial. Del antiguo castillo no queda nada: ni sirvientes, ni pompa, ni protocolo. De las paredes desnudas cuelgan, como en una cámara funeraria, los emblemas nazis.

Los refinados personajes del primer ambiente habían sido reemplazados, en la escena de la masacre, por la vulgaridad ruidosa, por el sentido de corporación popular de las SA; ahora, una sucia chusma, llevada por el nazismo, conforma el telón de fondo sobre el que se destacan los siniestros preparativos rituales de Martin: el casamiento de Friedrich y la madre a la que profanó, seguido del asesinato de ambos en forma de suicidio impuesto. Del mundo antiguo, que comenzó a desaparecer con la muerte del anciano barón, sólo quedan algunos sobrevivientes, como el traje formal de los novios, la amabilidad y la sonrisa mecánica con la que la baronesa enloquecida agradece a los invitados su presencia.

Como las dos anteriores, la secuencia terminará, simétricamente, con un crimen. Pero esto también ha evolucionado. Se individualizó cada vez menos, pasó de la relación directa entre el criminal y la víctima, en el asesinato del viejo patriarca, a la masacre colectiva donde se disuelve la muerte de Konstantin, hasta el último crimen, impersonal, sin armas, sin sangre, sin rasguños. Un asesinato a distancia, que ni siquiera requería la presencia del criminal en el lugar de la ejecución. Y ese crimen, absorbido por el sistema, se ha convertido en rutina.

¿Qué pasó con uno de los elementos constantes de la trama, el travesti? ¿Habrá desaparecido? No; permanece, sino como un valor que ha cambiado de signo. Desde un principio Martín fue tratado como un ser ambiguo, mitad hombre, mitad mujer; y esa especie de neutralidad de sentido, que es su esencia, se refleja ya en el delicado rostro de la adolescente, una máscara vacía de la que Visconti se deshace hábilmente, según la necesidad expresiva de la trama.

Al principio se acentúa el aspecto femenino, cuando Martín reacciona temeroso frente a su madre y familiares, mordiéndose las uñas inseguro, excluido de la disputa en la que los demás se pelean, segregado en un terreno marginal, donde sólo él puede comunicarse. -aunque sea por tara- con los niños y los menos favorecidos por la fortuna. Confinado en espacios vacíos, en rincones oscuros, se cuela debajo de los muebles y es aprisionado simbólicamente en el desván por su tío, como ahuyentado, esquivo y solitario. Cuando practica los tres golpes del mando, imitando la autoridad de su abuelo, está solo en la gran mesa de la habitación desierta. Solo, encerrado en su habitación, espera a su amante, luchando con sus tendencias secretas.

Visconti subraya la existencia aislada y subterránea de Martin de varias maneras, haciendo depender el elemento significante, a veces del papel del personaje en la trama, a veces sólo de la retórica de la imagen. En la escena que se desarrolla en la oficina de la fábrica, es la situación la que define la marginalidad de Martín, mostrándolo impaciente y desatento, mientras Friedrich y los miembros del Estado Mayor del Ejército brindan por un nuevo modelo de ametralladora. Al cabo de un rato, de camino a casa de su ama, actúa como un delincuente, mirando furtivamente a su alrededor, cambiando de coche para no saber por dónde va.

A veces, sin embargo, queriendo expresar su constante vocación por el crimen, el director se limita a apoyarse en la imagen plástica. El ritmo fluido de la secuencia es luego interrumpido por un plano particular: por ejemplo, el close-up de tus ojos Dos veces utiliza la imagen de los ojos: como elipse en la profanación del primo y como prólogo en la profanación de la madre. En un primer momento, el uso es, de hecho, más complejo, pues forma parte del admirable montaje con el que sugiere la violación de Thilde: escuchamos el grito desgarrador en medio de la noche, sincronizado con la imagen del anciano barón. levantándose de la cama inquisitivamente; y la frase termina con un plano de los ojos de Martín, fosforescentes como los de una pantera.

Martin y el crimen son coextensivos. Pero al principio, el crimen es desviación, infelicidad, defecto, anormalidad. Martín emerge como un degenerado marginal, que no encaja en los marcos éticos dominantes; un hombre disfrazado de mujer, vestido como Lola-Marlene.

El nazismo, sin embargo, creó un estado de cosas en el que los degenerados, lejos de estar fuera de lugar, encajan normalmente. La personalidad disponible de Martín, su humanidad ausente, se cumplirá en adelante en sentido inverso: su última travesti será el uniforme de las SS De ahí la importancia simbólica del gesto con el que se pone la gorra, el acorde final con el que culmina la coherente evolución que lo transformó de mujercita asustada en oficial duro e implacable.

Viste uniforme de las SS, de pies a cabeza, quien, integrado en el nuevo orden, preside la destrucción definitiva del antiguo orden, al que pertenecía pero que nunca lo acogió del todo. El crimen final de Martin arroja una luz retrospectiva sobre los crímenes anteriores que cometió: entonces dejan de ser faltas, para convertirse en las pruebas sucesivas de un largo ritual iniciático, el equivalente macabro de la selección que Himmler creía necesaria para este tipo de orden caballeresca, quintaesencia del nazismo: las SS entrenadas en el Ordensburgen.

La intención flagrante del director, al crear el personaje, fue mostrar, paralelamente a la formación del nazismo, a su constitución definitiva como única fuerza del Estado, aplastando antagonismos, divergencias e insuficientes adhesiones, el surgimiento de un individuo monstruoso, como los él generó. La película es a la vez la anatomía del nazismo y la historia de un nazi estándar, a saber, Martin von Essenbeck.

los dioses malditos por lo tanto, manifiestan un agudo conocimiento político, hecho singularmente efectivo por la fuerza de su estructura oculta, que el análisis revela. Pero si no conociéramos los hechos y no pudiéramos evaluar el rigor con el que Luchino Visconti los transfigura, realizando una muy hábil reducción estructural, la película aún conservaría su impacto como obra de arte, debido a la coherencia de los primer nivel de significado, es decir, la historia de la lucha por el poder económico dentro de una familia.

Posdata

Beneficios netos de la firma Krupp a medida que se aceleraba el rearme nazi (en millones de marcos):

1935………………………………………………..57.216.392,00

1938………………………………………………..97.071.632,00

1941……………………………………………….111.555.216,00

*Gilda de Mello y Souza (1919-2005) fue profesor de estética en el Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de ejercicios de lectura (Editorial 34).

*Antonio Cándido (1918-2017) fue profesor emérito de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la USP. Autor, entre otros libros, de El albatros y los chinos (Oro sobre azul).

Artículo publicado originalmente en la revista Discurso nº 2, [https://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37723/40450]

referencia

los dioses malditos (La Caduta Degli Dei)

Italia, 1969, 156 min.

Dirigida por: Luchino Visconti

Reparto: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaua Verley, Umberto Orsini, René Koldehoff, Albrecht Schönhals, Charlotte Rampling, Florinda Bolkan.

Disponible https://www.youtube.com/watch?v=6cpk5cllszI