por TEJIDO ANNATERESS*

Consideraciones sobre las obras y trayectoria del artista plástico.

Al comentar una de sus obras -la bailarina celebrada en 2007, que forma parte de la colección del Instituto Figueiredo Ferraz–, Monica Piloni la sitúa bajo el signo de la excepción. De hecho, la define como “una especie de 'monstruo' de Frankenstein”, ya que es el resultado de la combinación de su propio cuerpo y el de dos modelos vivos.

La evocación del monstruo imaginario concebido por Mary Shelley a principios del siglo XIX como “un mosaico de piezas de otros cuerpos, sin memoria y sin nombre”, desprovisto de “todo principio de reconocimiento” y, por tanto, de toda identidad ( Tucherman), demuestra que la artista está poniendo en el centro de su proceso creativo el problema de un ser artificial, resultado de una intervención técnica, que le permite cuestionar la distinción entre sujeto y objeto.^{[ 1 ]}

Teniendo en cuenta el ideal griego de belleza, se podría objetar que Monica Piloni está configurando el cuerpo de la bailarina a partir de la selección de los aspectos más bellos de cada modelo, pero un análisis de la obra despeja esta duda. La bailarina rubia álgida, que representa la primera experiencia de lanzamiento de vida, no solo no es perfecto, sino que es el resultado de un montaje de elementos heterogéneos, que no hace más que apuntar a un tenso diálogo con la idea de la deshumanización del arte, tan discutida por las vanguardias históricas.

Como nos recuerda Eliane Robert Moraes, los artistas modernos colocan en el centro de su atención un cuestionamiento del cuerpo afín a la percepción de un mundo tendiente a la “destrucción de la integridad”. El cuerpo concebido como “un todo a través del cual el sujeto se compone y se reconoce como individualidad” se convierte en blanco preferente del arte moderno, que se dedica a la tarea de destruirlo, de desarticular su materia, de presentarlo fragmentado, descompuesto, disperso.

El tema de la desarticulación se vuelve aún más pronunciado en las siete fotografías en color de la serie “In my room” (2014), en las que Monica Piloni presenta su propio cuerpo fragmentado y reconfigurado de manera hiperrealista en composiciones absolutamente antinaturales. Sin tener en cuenta la realidad anatómica, la artista dispone moldes de partes de su propio cuerpo -piernas, brazos y la cabeza marcada por un semblante melancólico- sobre la cama, el sofá, el suelo y con ellos configura singulares naturalezas muertas, en el que el desorden y el desorden parecen ser las pautas dominantes. Pablo Di Giulio, director de la galería Fass (ahora Utopía), que presentó la serie en 2014,^{[ 2 ]} destaca los que, a su juicio, son los temas centrales del conjunto: la búsqueda de la integridad, la sexualidad, la representación y la apariencia vistas a través del prisma de la deconstrucción del cuerpo en el espacio.

Dos composiciones - ¿Y por qué querrías mi alma en tu cama? e ¿Quieres mi alma? – destacan por la imposibilidad de corresponder a una forma humana estable y consistente. En otros, titulados En tu cama o en mi alma, ¿Y si ya no hay alma? e Porque en mi cama no hay alma, predomina una tensión erótica bastante explícita y una atmósfera de expectación. La extraña posición de la cabeza, visiblemente disociada de los demás miembros, hace pensar en la pérdida de sí que experimenta el cuerpo erotizado. Este último, sin embargo, recupera el control de sí mismo en la sexta imagen de la secuencia, cuando el modelo comienza a cuestionar sin rodeos la emoción física a través de una distancia crítica, emblemática en el título. Y pregunto: ¿por qué?

Como aclara la propia artista, el título de una de las composiciones más inquietantes, ¿Y por qué querrías mi alma en tu cama?, proviene de uno de los poemas del libro del deseo (1992), de Hilda Hilst. Las demás fueron consecuencia de la primera, obtenidas de la deconstrucción y reconstrucción de la misma frase y una ligera alteración de su significado “como en un estallido de preguntas y respuestas que nos hacemos en silencio”.^{[ 3 ]}

La lectura del noveno poema de Hilst ayuda a esclarecer los objetivos que persigue Monica Piloni en la serie de 2014. La mujer insta al amante a aceptar lo que ella le puede ofrecer: un goce sensorial, carnal, hecho de fragmentos, “palabras líquidas, deleitables, ásperas // Obsceno". La relación corporal con el amante no la libera, sin embargo, de la conciencia de que el alma está comprometida con “el defecto de su inevitable encuentro con la Nada”, exigiendo una especie de crueldad, en palabras de Márcia dos Santos Fontes. Debe contentarse con el “recuerdo del coito y de los acuerdos”, ya que ella no omite que “el alma está más allá, buscando // Ese Otro”.

El cuerpo fragmentado y reconfigurado en combinaciones que desafían la norma corporal también puede inscribirse bajo el signo de lo monstruoso, pues presenta un rasgo característico que siempre ha estado asociado a la anomalía: la ausencia de un miembro o de un órgano, que lo transforme. en una figura de alteridad. La artista de Curitiba no se limita a crear un cuerpo singular, caracterizado por la “monstruosidad del defecto” (Courtine). Va más allá, imaginando figuras marcadas por el exceso -la multiplicación de miembros- que cuestionan el cuerpo natural de una manera diferente, colocando la anatomía humana en el dominio de un imaginario surrealista.

Estos diferentes aspectos de lo deforme, que constituyen una directriz evidente de la poética de Mónica Piloni, fueron presentados, de manera muy exhaustiva, en dos exposiciones recientes: simetrías disidentes (Museo de Arte Contemporáneo de Sorocaba) y Humano, demasiado humano (Galería Zipper, São Paulo).

Presentada entre el 20 de agosto y el 9 de octubre, la exposición de Sorocaba se basa en un conjunto de obras que exploran el extrañamiento que provocan en el observador las deformaciones percibidas en los cuerpos caracterizadas por movimientos de espejo, repetición y sustracción, que producen una “simetría disidente”. Para captar las “simetrías disidentes” de las que habla el curador Allan Yzumizawa, el espectador debe asumir una actitud participativa. Abandonando la vista frontal, debe girar alrededor de las piezas, que revelan una composición compleja, realizada desde diferentes puntos de vista.

Mario Ramiro moviliza la idea del caleidoscopio cuando escribe que la obra del artista “desdibuja la línea entre lo imaginado y lo observado”. Sus cuerpos "conducen de una visión a otra, de la apariencia de realidad a la de cierta anomalía". Aunque no utiliza el término “monstruosidad”, el autor alude a ella entre líneas, pues habla de “una época en la que hombres y mujeres convivían con deidades y otras formas de vida que no eran sólo humanas”, insinuando la idea de hibridación.

Parte de las obras presentadas en Sorocaba forman parte de la idea del “recorrido caleidoscopio”: siamés b (2016) mitad impar (2017) el lector (2019) Lee (2019) Vaya (2019). un trabajo como buzo (2019), a su vez, establece una relación aún más compleja con el espectador, ya que éste tiene la impresión de ser observado por la figura que mira.

El principio del espejo se radicaliza en me rompo (2019), en el que el reflejo de un torso deformado en el espejo produce no solo un extrañamiento perceptivo, sino que lleva al espectador a participar directamente en la imagen y a asumir el papel de voyeur de una intimidad que se complace en lo grotesco y lo insólito. Las diversas posibilidades de lectura incrustadas en la obra nos permiten evocar tanto la poética de lo inconcluso Piedad Rondanini (1552-1564), de Miguel Ángel (mi hermana tuvo esta impresión al mirarlo de espaldas), como diálogo con la fotografía Desnudo inclinado hacia adelante (desnudo inclinado hacia adelante, 1930), en el que Lee Miller crea una imagen profundamente ambigua del cuerpo femenino, disolviendo la parte inferior en la sombra y transformando la región del cuello en las nalgas.

Mario Ramiro, por su parte, en el texto de presentación de la exposición Ciclo (2019), hace referencia a la presencia de un movimiento de atracción y repulsión, provocado por la transformación de la belleza en monstruosidad. El contorno suave y delicado de un torso se duplica y se hincha en el espacio situado frente a un espejo, “replicando una realidad ya desplegada y replegada sobre sí misma”. En este movimiento, el torso clásico se convierte en “una masa de carne que parece sólo centrada en el deseo por las partes más erotizadas de ese mismo cuerpo”.

En dos esculturas de 2013, muñeco de sombra b e muñeca fantasma y, Monica Piloni hace uso del trípode, cuyo primer uso se remonta a Muñeca de 2004. En sus propias palabras, el trípode es “el soporte más eficaz”, ya que se adapta a “cualquier superficie irregular”, además de permitir la búsqueda de la “originalidad”. Esto se presenta como un “efecto sorpresa, logrado a través de una ilusión”, ya que la figura parece estar “siempre de espaldas al observador”. La “búsqueda del rostro inexistente” es la reacción más habitual del público, que observa la obra desde todos los ángulos, incapaz de desentrañar su misterio.

El “rostro inexistente” es también una característica de mitad impar, en el que la multiplicación de cabello, ombligo y senos crea una fuerte sensación de extrañamiento,^{[ 4 ]} lo que no deja de evocar la idea del “inconsciente físico”, defendida por Hans Bellmer en la década de 1930. dos pares de piernas, poniendo en jaque al “cuerpo geometrizado, limitado a límites y medidas”.

La autora de este análisis, Eliane Robert Moraes, destaca que “las ensoñaciones anatómicas de Bellmer buscaban hacer coincidir la imagen real y la imagen virtual de un cuerpo, reuniendo en una sola figura el resultado de la percepción inmediata de la mirada y las reinvenciones de la imaginacion. Con ello liberó la anatomía humana de las proporciones establecidas y normalizó los cánones para inventar los 'anagramas del cuerpo'. Sin embargo, mucho más que simples juegos combinatorios, los anagramas que están en la base de la morfología de Bellmer representaron un método de exploración de las posibilidades físicas del ser humano, atento a las sensaciones simultáneas del cuerpo, para ofrecerle una 'más creíble' imagen'".

Un paralelismo entre Monica Piloni y la artista alemana ya había sido propuesto por Jurandy Valença, para quien el escultor de Curitiba presenta al espectador “'un objeto provocador', algo inmóvil, inanimado, en una situación a veces 'pasiva', pero que, aunque informe, lleva consigo una materialidad que desorganiza y perturba en su apariencia y profundidad”.

Una afirmación de la artista recogida en el artículo de Valença refuerza esta percepción, pues propone asociar el objetivo estético y conceptual de su obra al concepto de “unheimlich”, desarrollado por Sigmund Freud en el ensayo “El extranjero” (1919). El objetivo de sus extrañas criaturas es provocar “lo inquietante, lo extraño, lo aterrador que repele y atrae al mismo tiempo”. Aunque sus esculturas parecen hiperrealistas, lo que busca es la artificialidad: “La piel tiene una textura plástica con un acabado de pintura industrial con brillo satinado y pelo sintético”.

La sensación de artificialidad a la que alude Monica Piloni se puede condensar en la animación looping Succubus (2021), en el que un maniquí triple en cuclillas es bañado en pintura negra, otorgándole mayor densidad escultórica. Los curadores de la muestra Zipper Galería (27 de septiembre al 29 de octubre), Mario Ramiro y Érica Burini, han seleccionado dos piezas asociadas a la animación: súcubo, el comienzo e súcubo, el final, ambos de 2022.

Con una tez sonrosada, la cabeza cubierta por una especie de capucha negra y una pose erótica realzada por zapatos stilettos, la primera escultura moviliza la idea de imagen pornográfica, ya que ofrece la máxima cantidad de información visual a la vez, además de valorar la carne en su crudeza gracias al uso de un color denotativo. Completamente recubierta de pintura automotriz negra, la segunda escultura utiliza el artificio de un camuflaje ilusorio para sugerir más que mostrar, provocando al espectador con un ocultamiento incompleto y participando así de la dimensión erótica.

El título elegido para la animación y las dos esculturas no deja dudas sobre la intención de Monica Piloni de abordar el tema de la sexualidad desde un punto de vista femenino. Evocando la figura de la dominatriz, sus súcubos traen el tema de la seducción al primer plano. Se sabe que, en tiempos remotos, la súcubo era considerada un ente sobrenatural que copulaba con los hombres durante el sueño, ya que necesitaba el semen para sobrevivir. Incluso teniendo la apariencia de una hermosa joven, la súcubo podía presentar deformaciones que la acercaran a la esfera monstruosa o tomar la forma de una sirena.

La monstruosidad de los súcubos tripartitos se hace eco de la de los Sereia (2022), también presente en la muestra de la galería de São Paulo. En su concepción, la artista deja de lado las representaciones ancestrales de este monstruo marino, que se asemejaba a un pájaro oa un pez en la parte inferior del cuerpo. Su sirena de dos caras no tiene la belleza que seducía a los marineros, arrastrada mar adentro para ser devorada. Es, por el contrario, una extraña figura que, vista desde cierto punto de vista, da la impresión de copular consigo misma.

Una sensación similar es despertada por hexa (2022), que integra la selección de Ramiro y Burini. En él, el entrecruzamiento de cuerpos idénticos puede sugerir un acto de autogratificación o la búsqueda de realización sexual fuera de la heteronormatividad. Otro trabajo presentado en Zipper, salvamanteles (2022), tiene un significado explícito: un gesto de masturbación asociado a la flexibilidad que proporciona la práctica de ejercicios físicos. Un conjunto de pequeñas estatuas de bronce, denominadas IdEgoSuperego (2019), parece regirse por el mismo principio que un “cuerpo de circo”.

Essa ideia foi aplicada por Diógenes Moura à primeira obra que levava esse título (2011), na qual se viam três formas contorcidas, evocadoras de “corpos olímpicos que se entrelaçam” e se tornam “únicos, expostos entre sexo e afeto, e sexo mais una vez". El tema de la sexualidad se explica en un comentario de Monica Piloni, quien se refiere a “tres formas individuales [que encajan] perfectamente entre sí con la cara de una frente a la vagina de la otra, simétricas y continuas”. En el espectáculo de Sorocaba, correspondía al espectador determinar los entrecruzamientos y encajes, pero los resultados no fueron menos inquietantes, pues apuntaban a una sexualidad desinhibida y tensa al mismo tiempo.

Impar (2013), presentado en Sorocaba, es probablemente el trabajo más radical en términos sexuales. Teniendo como elementos constitutivos el principio del espejo transpuesto al plano bidimensional, el uso de simetrías, el desdoblamiento de formas y la fusión de datos artificiales y naturales, el video muestra, en poco más de tres minutos, dos cuerpos femeninos transformados en cuerpos sin forma. masas, en las que se penetran orificios y se entregan al goce. El decorado no siempre está bien definido en términos visuales, pero los momentos de penetración se distinguen por el uso de planos cerrados.

Asumiendo la existencia de un aspecto morboso en su poética, Monica Piloni afirma que “evoca un cierto misterio”, otorgando “una nubosidad a los cuerpos femeninos desnudos en poses imponentes, con músculos tensos, cuerpos flexibles y vaginas sin pelo”. El hecho de que haya que lubricar la piel para hacer los moldes “abre un paralelismo con la sexualidad, desde el mismo proceso de producción. Pienso que la sexualidad también puede estar en el observador que se sitúa como voyeur de estos cuerpos. Tal vez también puedan traer algunas molestias”.

En la exposición de Sorocaba, uno de los mayores malestares lo provocó la presentación de retrato a e retrato g, de la serie “Retratos” (2013-2016), y siamés b, que confrontan al espectador con la cuestión del vacío y la imposibilidad de dar sentido alguno a la existencia humana. retrato a e retrato g forman parte de una instalación compuesta por 26 esculturas que hacen referencia a las letras del alfabeto latino. Cada escultura tiene la forma de una cabeza sin rostro que, a través de un corte “preciso y simétrico”, revela un interior vacío, forrado con terciopelo rojo.

“Negativos” de máscaras mortuorias, los retratos de la serie, de todos modos, remiten inequívocamente a representaciones femeninas, debido al largo cabello lacio. La opción por el terciopelo rojo es atribuida por el artista a la evocación de la sangre y de una paradójica caja para guardar un objeto precioso, que no puede cumplir su función por estar realizada en ángulo. Colocadas en la pared, las cabezas evocan la imagen de trofeos de caza, mientras siamés b invita explícitamente a un viaje al vacío, ya que se puede ver desde ambos lados al estar suspendido en el espacio.

Otros trabajos presentados en Sorocaba trataron el tema del vehículo de la vida. La sangre aparece indirectamente en tres fotografías en blanco y negro de la serie “En mi dormitorio”,^{[ 5 ]} que escenifican un crimen en un ambiente típico de cine negro. Envuelto en una alfombra, el cuerpo de una mujer rubia yacía boca abajo en el suelo en un ambiente desorganizado, dando la impresión de que el descuartizamiento que se ve en las imágenes en color fue la primera etapa de un trágico desenlace. En animación en bucle fuente (2021), una bailarina rubia álgida, que más parece un organismo híbrido, cuyas funciones fisiológicas se llevan a cabo con la ayuda de la tecnología, está suspendida en el espacio en posición invertida; de su pubis brota un chorro de sangre que tiñe de rojo su vestido.

Mario Ramiro detecta en la obra una mezcla de “drama y belleza, tortura y danza”, pero el título puede sugerir un diálogo irónico con una de las obras más instigadoras del siglo XX, fuente (Fuente, 1917), de Marcel Duchamp. Al someter una pieza sanitaria (un urinario) a una rotación de 90º, acentúa su aspecto de receptáculo femenino y abre paso a la sugerencia de actividad sexual. La sangre que brota de los genitales de la bailarina puede hacer pensar que no se ha producido la fecundación y que el cuerpo está expulsando un residuo líquido.

Si la lectura irónica de la obra de Duchamp es una hipótesis, Lee, expuesta en Sorocaba, no deja dudas sobre el artista con el que dialoga Mónica Piloni: Man Ray. Lee Miller, su fotógrafo y modelo, posó para el orador (La oración, 1930), una fotografía elegante y blasfema a la vez, en la que la yuxtaposición de manos, pies, nalgas y la insinuación del ano generan una composición a medio camino entre la mirada realista y el objeto ambiguo. Al recrear la fotografía en tres dimensiones, Monica Piloni dota a la figura de una mayor densidad corporal, acentuada por el tono rosado de la piel y el alargamiento de las uñas. Además, extiende la figura y se pliega sobre sí misma, ofreciendo la visión de un cuerpo sin forma, visto desde cierto ángulo.

La artista brasileña utiliza, de forma a menudo paradójica, dos instrumentos asociados a la seducción femenina. El cabello, como ella misma declara, se utiliza como “un recurso para ocultar, sustituir y desorientar la lógica de la figura humana, como una máscara que superpone la identidad”. mitad impar es bastante significativo en este sentido, ya que el observador no puede determinar la posición exacta del cuerpo debido a la ausencia de rostro y la multiplicación de detalles anatómicos.

Casi todas las figuras presentadas en las exposiciones de Sorocaba y São Paulo usan un tipo de zapato muy asociado a la seducción: el stiletto. Como señala Mario Ramiro, esto genera una especie de paradoja: el uso de un símbolo fetiche vuelve “vulnerables e inestables” los cuerpos femeninos, ya que un salto desde esa altura imposibilita correr o huir, si es necesario. Apoyado en un “equilibrio precario”, el acto de caminar se convierte en “rehén de una imagen, y la propia artista admite cierta tensión bajo el manto de glamour que irradia su obra”.

Después de todo, ¿qué imagen de lo femenino se puede inferir de las obras de Monica Piloni? A una sociedad que tiene el culto a la apariencia como uno de sus valores fundamentales y en la que amplios sectores de la población femenina se someten a cirugías para corregir el cuerpo natural, con resultados a veces trágicos, la artista propone figuras paradójicas. Su perfecto acabado, que recuerda a un producto industrial, se asocia a excentricidades físicas, capaces de perturbar los sentidos, especialmente la visión, y plantear interrogantes sobre el sentido de lo humano y lo “normal”. Cirujana plástica al revés, Monica Piloni mutila, injerta miembros adicionales, desmembra, crea figuras inverosímiles, poniendo en entredicho la idea del cuerpo como “idealización de la carne” (Tucherman).

El enigmático título de la muestra de Zipper parece proporcionar una clave de acceso a las intenciones del artista. Inmediatamente trae a la mente Humano, demasiado humano (1878-1880), de Friedrich Nietzsche, en el que se presenta a la mujer como un ser voluble, superficial y, por tanto, incapaz de dedicarse a ninguna actividad política, intelectual, artística o filosófica. Más interesada en las personas que en las cosas, la mujer tiene como horizonte la costumbre, el pudor, el diletantismo y la apariencia. Creyendo que la cuestión de la apariencia está arraigada en las mujeres, el filósofo no duda en definirlas como “simples máscaras” desprovistas de interioridad, “criaturas casi espectrales”, capaces de despertar el deseo en los hombres, “que buscan su alma y siguen buscando”. para ella".

Aferrándose a una visión biológica, Nietzsche afirma que las mujeres son felices de servir y ser madres,^{[ 6 ]} constituyendo un obstáculo para la afirmación del “espíritu libre”, que no quiere ser servido. Individuo cuyo objetivo es la conquista del conocimiento, el espíritu libre se eleva por encima de la humanidad, las costumbres, las leyes y las tradiciones; porque quiere volar solo, prefiere el celibato, ya que la propensión de las mujeres a las relaciones “tranquilas y uniformes” choca con su “impulso heroico”.

Las singulares figuras de la artista brasileña no encajan en la visión de la mujer como “mera superficie de proyección del imaginario masculino”, ya que no construyen su apariencia de acuerdo con las normas vigentes. Las miradas interrogativas que muchas de ellas lanzan al observador prueban que la “miopía” atribuida por el filósofo a la mujer burguesa no forma parte de sus características fundamentales. Su excentricidad los pone en contra de la idea de que las mujeres buscan voluntariamente borrar “el espíritu de sus rasgos o los detalles ingeniosos de sus rostros” a favor de un énfasis en la sensualidad y la materialidad que están “vivas y ansiosas”.

Uno de los trabajos presentados en Zipper, yo (2022), parece condensar la visión de Piloni sobre las posibilidades que se abren a las mujeres en una sociedad compleja, que impone sutiles límites a la libertad individual. Arrodillada, una mujer de ojos metálicos mira dos celulares con sus dos rostros. Para Érica Burini, es la forma que encuentra la artista para observar “la creación espontánea de una nueva codificación de poses dentro del espacio virtual”, para demostrar hasta qué punto las mujeres logran tener “control de la sexualidad y de la propia imagen”.

Otra posibilidad de interpretación del título de la exposición en São Paulo se refiere al concepto de monstruo desarrollado por Ieda Tucherman. El monstruo no está afuera, sino en el “límite de lo humano”. Es un límite “interno”, produciendo figuras extrañas, que plantean interrogantes sobre su naturaleza, en tanto evocan la idea de “la 'desfiguración' del Mismo en el Otro”. Si no nos confundimos con estas figuras, tampoco somos completamente diferentes de ellas, y esto resulta en una definición inestable y una alteridad móvil. El autor plantea la hipótesis de que los monstruos tal vez existen para mostrarnos “lo que podríamos ser, no lo que somos, pero tampoco lo que nunca seríamos, y así articular la pregunta: ¿Hasta qué grado de deformación (o extrañeza) seguimos siendo humanos? ”.

Las figuras “humanas, demasiado humanas” de Monica Piloni parecen responder a otras preguntas de Ieda Tucherman, provocadas por las actuales tecnologías de manipulación genética. ¿Hasta dónde se pueden llevar los artificios y las intervenciones sin dañar la imagen humana “natural”? ¿Qué es humanoide? ¿Qué cuerpo podemos tener hoy que todavía sea reconocible como humano? la figura de yo es el que más se acerca a estas cuestiones, pues parece allanar el camino para el surgimiento de nuevos seres moldeados no solo por la manipulación genética, sino también por el creciente predominio de la tecnología en la vida cotidiana de la sociedad.

La prefiguración del ser humano de los años 3000, realizada por Reenvío gratuito, no está muy lejos de algunas de las extrañas figuras del escultor. Mindy tiene una postura jorobada y un cuello ancho, debido al esfuerzo muscular para mantener la cabeza erguida mirando hacia abajo cuando interactúa con computadoras y teléfonos inteligentes. Las manos trabadas en forma de garra y el codo a 90º son consecuencia de la excesiva presencia del teléfono en la mano. La exposición prolongada a la luz artificial es la base para predecir el desarrollo de un párpado interno más grande, un cráneo más grueso y un cerebro más pequeño.^{[ 8 ]}

Es significativo que un matrimonio entre una de las creaciones de Monica Piloni, el bailarina IV (2019), y el universo tecnológico fue propuesto en la sección “Ilustrada Ilustríssima” del periódico Folha de S. Pablo el 23 de octubre de este año. Un detalle de la inquietante bailarina desarticulada^{[ 7 ]} se publicó en la primera página de la sección, con el corsé negro atravesado por las palabras “Todo es mentira. Al manipular videos, deepfakes establecerse como actores en el caos de la desinformación durante las elecciones y profundizar el abismo entre las redes sociales, la tecnología, el derecho y el arte”.

En las páginas C4 y C5, la obra en su totalidad sirve de ilustración al artículo “Crímenes del futuro”, de Gustavo Zeitel, en el que se describen los diversos aspectos de la manipulación de la información gracias a la deepfakes y vídeos realistas realizados con inteligencia artificial, incluyendo sus posibles usos creativos en el universo artístico. En el campo que ocupa la reproducción de la obra de Mónica Piloni, destaca una afirmación de Camilo Aggio: “La deepfake provoca desconcierto, aumentando la cacofonía en las redes. Pero un video no cambiará el voto, la gente tiende a volver a publicar el noticias falsas que activan sus convicciones”.

La presencia de la bailarina crea un efecto disruptivo en el periódico. Aunque no es fruto de la inteligencia artificial, propone una nueva versión de la realidad, que no debe confundirse con el fenómeno de la deepfakes. La artista pone en entredicho uno de los aspectos fundamentales de esta estrategia de falsificación –la creencia en la “semejanza de las imágenes”–, ya que el hiperrealismo que caracteriza a sus figuras se opone a la realidad fenoménica de forma tan radical que no hay dudas. sobre su irrealidad y artificialidad.

Al centrarse en la crisis del cuerpo y, en particular, en la cuestión de sus límites, Monica Piloni impregna sus obras de una sensación de inquietud, cuyo clímax se encuentra en las fotografías en color de la serie “En mi dormitorio”. En ellos, la imagen técnica deja de representar un “objeto de certeza” para adquirir el aspecto de un “texto ficcional” dotado de múltiples significados, para constituir el punto de partida de narrativas personales. Esta visión de la fotografía explicada por Chris Townsend, asociada a una crisis del ojo, que se encuentra incapaz de reconocer la imagen del objeto y, por tanto, su significado, puede extenderse a toda la producción del artista, que cuestiona los límites de la cuerpo e invita al espectador a sorprenderse de la manifestación de la belleza en anatomías excéntricas y a repensar su concepto de normalidad. Sus figuras “demasiado humanas” son una demostración viva de la inestabilidad y artificialidad de todo concepto: teniendo como pautas deformaciones, mutaciones, desmoronamientos, problematizan la idea de forma y hacen del cuerpo el punto de convergencia entre la realidad y la fantasía, la belleza. y monstruosidad, posible e imposible.

*Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).

Referencias

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Notas

[1] Gracias por la colaboración de Mariarosaria Fabris; y Pablo Di Giulio y Paula Viecelli de la Galería Utopía (São Paulo).

[2] La séptima imagen del conjunto, Mi alma debajo de la cama, no se incluyó en la exposición.

[3] Esta idea es retomada en el comentario de ¿Quieres mi alma?, en el que Piloni habla sobre el uso de la técnica de cortado "para crear una especie de monólogo interno".

[4] El busto presentado en Sorocaba es menos inquietante que la escultura Impar, realizada en 2009. Dotada de tres senos, tres ombligos, tres vaginas y tres piernas, la figura tiene el rostro oculto por una peluca y está sentada sobre un trípode metálico que evoca muletas.

[5] En la exposición de la galería Fass, había una cuarta imagen en blanco y negro. Allan Yzumizawa seleccionó tres imágenes en color de la serie para la exposición de Sorocaba: ¿Y por qué querrías mi alma en tu cama?, ¿Quieres mi alma? e Porque en mi cama no hay alma.

[6] Para Nietzsche existen dos tipos de maternidad: la biológica y la espiritual, propias de la artista y la filósofa. En Ecce homo (1908), atribuye la búsqueda de la emancipación a la mujer “fallida”, es decir, incapaz de tener hijos, ya que no cree en la posibilidad de elegir libremente no procrear.

[7] La ​​coreógrafa Adriana Nunes lleva algunos años investigando el cuerpo fragmentado. en el espectáculo Todo, se pueden ver “piernas balanceándose y torciendo, […] separadas del torso, brazos y cabeza […], escondidas y casi inmovilizadas por telas negras”. Al finalizar, la intérprete se quita el paño negro que cubre su cabeza y se dirige al público, “reuniendo partes de su cuerpo y deseos”. Las elecciones de 2018 y 2022 y la pandemia de la Covid-19 dieron un sentido político al desmoronamiento: el de “un cuerpo social destrozado que no puede conectar”, en palabras de la bailarina.

[8] Algunos expertos consultados por El Estado de S. Pablo hacer reservas sobre el modelo previsto por la empresa de telecomunicaciones. Para el oftalmólogo Ricardo Paleta es casi imposible pensar en la aparición de un segundo párpado en menos de 800 años de evolución humana. El ortopedista Iván Rocha, por su parte, cree que la proyección puede tener una base en verdad, pero nada garantiza que los problemas de postura sean heredados por nuestros descendientes como “características más adaptables”. Pero, de todos modos, mantente alerta.

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