por MONA LISA BEZERRA TEIXEIRA*

Comentario al libro de José J. Veiga

José J. Veiga recorre el universo infantil con tanta intensidad como Graciliano Ramos, Guimarães Rosa y Clarice Lispector. Ahí, escrito por ellos, está el retrato social de nuestro país en el trato dado a los niños, incluso en los cuentos con narraciones tan particulares, relacionadas o no con las vivencias de los autores.

En ellos encontraremos al niño y al adolescente iniciando su convivencia con el mundo familiar, la naturaleza, los animales, la violencia, los castigos, las responsabilidades iniciales de los deberes y la escuela, el contacto con la muerte y con la vida, descubriendo diferentes formas de espacio y expresión. La expresividad de la literatura sobre la infancia de José J. Veiga está en el guiño a caminos de esperanza precisamente porque expone aspectos de violencia y conflictos, provocados predominantemente por adultos. Como dice el niño narrador de “La fábrica detrás del cerro”: “Pero la esperanza, por pequeña que sea, es una gran fuerza. Un poco de nada es suficiente para darle a la gente un alma nueva”. También hay una fuerte presencia de la delicadeza, como la conmovedora narración sobre el niño que aún no ha alcanzado grados de responsabilidad, en “Roupa no coradouro”. En él, el niño no se da cuenta de la gravedad de la salud de su madre, quien continúa protegiéndolo y evitándolo de actividades domésticas en la propiedad.

En el libro de cuentos Los caballos de Platiplantus, publicado en 1959, hay una primacía de la figura del niño, junto a una estructura narrativa marcada por el rasgo memorialístico, que no podía, de este modo, dejar fuera los espacios habitados por los personajes que recuerdan situaciones vividas, pero también situaciones de sueños y ensoñaciones.

En “A Ilha dos Gatos Pingados”, el narrador, probablemente todavía un niño, sin nombre, recuerda un episodio que involucra a otros tres personajes: Cedil, Tenisão y Camilinho. La narración revela, a través del sesgo de la rememoración y el énfasis en la memoria, una historia de amistad y resistencia a fuerzas externas que se estructura en la división de un espacio territorial: La isla de los gatos chorreantes, así llamado por ellos. Este contexto espacial significa un mundo aparte, libre del control de los adultos, reglas e injusticias sufridas y todavía corresponde a un tipo de experiencia única en comparación con otros niños de la localidad.

En este ambiente, los niños son los conductores de sus acciones, están libres de las obligaciones impuestas por el ambiente familiar o escolar, pero esto no significa un mundo sin compromisos y divisiones de obligaciones, porque los niños actúan sobre este espacio, transformando del trabajo colectivo, sin desvincularlo del juego. Lo que nos recuerda las observaciones de Maurice Halbwachs, en la memoria colectiva, en el capítulo “Memoria colectiva y espacio”: “Al insertarse en una parte del espacio, un grupo lo moldea a su imagen, pero al mismo tiempo se dobla y se adapta a las cosas materiales que se le resisten. El grupo se encierra en el contexto que construye” (2003, p. 159).

Para Silviano Santiago, en su ensayo “La realización del deseo”, los chicos, en “A Ilha dos Gatos Pingados”, quieren escapar de la violencia comunitaria, y para eso exploran y pueblan un espacio que se aleja de las divergencias y obstáculos comunes. al entorno de convivencia social del que forman parte. También observa que la arquitectura dramática de los cuentos de Veiga se construye en torno a la proximidad de grupos divergentes, uno de los cuales, el más débil, acaba sufriendo terribles reprimendas como consecuencia de la búsqueda de autonomía y libertad de acción, ya que los chicos son incapaces de hacer que la isla, símbolo de resistencia de la comunidad, perdure en el espacio y en el tiempo.

El cuento se caracteriza por la narrativa del niño, enfatizando la figura de su amigo Cedil, quien tiene una madre y una hermana, pero sufre violencia física y psicológica por parte de un agente externo al entorno familiar, Zoaldo, quien es precisamente el novio de esta hermana, siempre agresivo y quien muestra su crueldad cuando rifa un arma de fuego que le había quitado a otra persona en una pelea.

Es en la figura de Cedil que la narración explora no sólo los ángulos individuales referentes a la vida de este personaje, que sufre golpes y agresiones, sino también el aspecto de la vulnerabilidad del niño dentro de este espacio social, ya que nadie de la comunidad se entromete para poner fin a las agresiones y castigos. Hay una experiencia de legitimación de la brutalidad: madre, hermana, vecinas, familiares y autoridades no hacen nada por el niño.

Así, el espacio de la casa, tan querido por Bachelard, en La poética del espacio (2000) y en La poética de la ensoñación (2001), que significa consuelo, sueño y aceptación, no existe en la experiencia de Cedil, al punto que piensa en el suicidio, en uno de los pasajes más conmovedores de la narración, gracias a la sensibilidad del autor al elaborar un diálogo que no no artificializar la comprensión de los niños sobre la vida y la muerte.

Luego de la conversación con el narrador de la historia, el niño queda, entonces, ya no huyendo de su casa o del fin de su existencia, sino ocupando un espacio aislado del resto de la comunidad, un espacio que se convierte en un refugio consolador, colocando en evidencia el trabajo de los niños, la valoración de sus iniciativas, sin la injerencia y mediación de los personajes adultos: “El primer día plantamos las estacas de la casa, amarramos las vigas y cortamos un brazado de vara para trenzar los muros. Cedil quería hacer una pared de todos modos, con una rama de assa-peixe, solo para poder dormir la primera noche. Mientras él barría el piso de la casa muy entusiasmado, salí con Tenisão y acordamos que había que renunciar a Cedil para escapar improvisado; primero hicimos una casita prolija, con un desván y todo para dormir, luego él se mudaba a ella si aún tenía ganas” (2015, p. 32).

“Hicimos un pequeño monjolo de gameleira, es fácil de torcer y perforar, se orinó por nada todo el día, cuando salíamos lo apuntalábamos como un verdadero monjolo. Hicimos una planta de luz con una presa, una casa de turbinas, un poste que sube y baja la colina, una pequeña taza de aislante, alambre y todo, gastamos creo que dos carretes de línea” (2015, p. 33).

Respecto a una especie de demarcación territorial ejercida por ciertos grupos de personas, Halbwachs observa: “Cada aspecto, cada detalle de este lugar tiene un significado que sólo es inteligible para los miembros del grupo, porque todas las partes del espacio que ocupa corresponden a tal muchos aspectos diferentes de la estructura y la vida de su sociedad” (2003, p. 160).

Esta consideración se puede aproximar a la vivencia secreta de los chicos en ese espacio, pues, unidos en una especie de sociedad fraterna, lograron engañar a las familias, a los demás miembros adultos de la comunidad y a los demás niños, que podían representar un riesgo. al secreto de la isla, como se evidencia en la figuración del personaje Camilinho.

Estas primeras relaciones infantiles involucran la amistad, el ambiente social de convivencia con diferentes personalidades, la aproximación a la naturaleza, la ruptura de los lazos afectivos y el descubrimiento de vínculos entre seres humanos basados ​​en intereses, aspectos que forman parte de la formación de estos niños y que representan las frustraciones que mostrarán una infancia no idealizada y propensa a la interferencia de factores externos: así lo demuestra el desenlace de la historia vivida por el personaje Cedil, luego de la traición de Camilinho, quien revela el secreto de la isla a Estogildo, hostil y carácter desleal, “que constantemente hacía tropezar a los demás”: “Y no tardó mucho, parece como si estuvieran esperando un truco. No íbamos por unos días porque Tenisão tenía un dedo hinchado con un grano, le dolía mucho, tuvimos que lancearlo, y los juguetes sin él desalentaban [...]. Cuando vimos el humo, corrimos para allá, Cedil y yo, Tenisão aún no podía. Todo estaba en ruinas, la casa, la fábrica, los postes tirados, el monjo volcado. Cedil lloraba entre sollozos, corría arriba y abajo mostrando los daños, gritando por la maldad. Yo también casi lloro al ver su tristeza. Para nosotros la isla era un juguete, para él era comodidad” (2015, p. 35).

Recordando una vez más a Halbwachs: “El espacio es una realidad que perdura. Es al espacio, a nuestro espacio -el espacio que ocupamos, por el que pasamos muchas veces, al que siempre tenemos acceso y que, en todo caso, nuestra imaginación o nuestro pensamiento es capaz de reconstruir en cada momento- que debemos poner nuestra atención, es en ella donde tiene que fijarse nuestro pensamiento para que reaparezca tal o cual categoría de recuerdos” (2003, p. 170).

En “A Ilha dos Gatos Pingados”, la memoria relatada se caracteriza en la figura de un personaje que todavía es un niño, pero que tiene derecho a hablar, y revela la fuerza de la memoria que no quiere olvidar, que nombra y da vida de nuevo a los que no tenían voz. Como observa Agostinho P. de Souza, en entrevista con el propio autor, recogida en el libro Detrás de la mirada mágica (PRADO, 1989), José J. Veiga capta el mundo de la cotidianidad infantil y multiplica los diversos pliegues de este espacio a partir de lo primitivo de los niños: el aparentar. A partir de esta consideración es posible observar cómo las pequeñas cosas adquieren gran proporción en los personajes del autor.

En este sentido, en “A Ilha dos Gatos Pingados” tenemos una representación del espacio y su estructuración en estrecha relación con el narrador, quien tiene como contrapunto en la narración los lugares ocupados por otros niños, por los adultos, por la familia, por los animales, por los objetos y los propios sueños. Los espacios habitados por los personajes de Veiga trascienden las fronteras geográficas, posibilitando una forma de narrar atenta a las pequeñas cosas, a los reductos, a las percepciones sensibles, felices y dolorosas de la experiencia infantil.

La escritura de José J. Veiga refleja una forma de conocimiento, sobre la infancia, cercana al pensamiento de Jeanne Marie Gagnebin: “[La experiencia] remite al reflejo del adulto que, al recordar el pasado, no lo recuerda como realmente fue. , pero sólo a través del prisma proyectado sobre él. Esta reflexión sobre el pasado, visto a través del presente, descubre signos en la infancia perdida, signos que el presente debe descifrar, caminos y caminos que puede retomar, llamados a los que debe responder, porque, precisamente, no se cumplieron, fueron pistas abandonadas, huellas no transitadas. En este sentido, la memoria de la infancia no es idealización, sino realización de lo olvidado o reprimido posible. La experiencia de la infancia es la experiencia de lo que pudo haber sido diferente, es decir, una relectura crítica del presente de la vida adulta” (1997, p. 181).

La forma en que José J. Veiga presenta los objetos insertados en un espacio dominado por la visión de un niño, en el cuento “Roupa no coradouro”, tiene un aspecto muy peculiar dentro de la estructura narrativa, como el niño ávido de libertad, que ahora tiene debido al viaje de negocios de su padre, entra en una especie de éxtasis y comunión con todo lo que le rodea. La historia comienza con una situación inusual, ya que el padre le ordena al niño que controle la casa y cuide a su madre, que está enferma. Pero en contraste con el disciplinado espacio familiar deseado por el padre, el niño ya sueña cómo será habitar ese ambiente sin la supervisión de la autoridad paterna, y desde el comienzo de la historia imagina vivir en la casa sin tener que dar explicaciones.

La madre, así como el padre y el propio niño no son mencionados por su nombre, a diferencia de otros personajes que aparecen en el transcurso de la trama. Y esta figura materna siempre está trabajando en casa y manteniendo la propiedad rural, mientras que el niño ni siquiera es capaz de llevar a cabo un mensaje con responsabilidad cuando ella se lo pide. Y como dice la narración, "la madre pidió, y el padre ordenó". De esta forma, el niño actúa sin preocuparse por las reglas estipuladas por su padre, y continúa en sus aventuras y juegos. Los días pasan soltando rayas, yendo de pesca, publicitando un circo que aparece en la ciudad, y luego entrando a los espectáculos sin pagar, entre otros juegos descritos.

A veces la madre le decía con delicadeza que no debía “abusar de la ausencia de su padre”, y enseguida cambiaba de tema para no parecer autoritario, pero al niño le interesaba mucho estar suelto en el mundo. “Acostada en la cama, escuchando a mi mamá seguir haciendo una y otra cosa en la casa, cogiendo frijoles, moliendo café para la mañana, pensé que no estaba ayudando mucho, como me había recomendado mi papá, y me prometí cambiar mi vida. Pero resolver algo tumbado es fácil, no cuesta trabajo, practicar después es lo difícil, lo dejamos para después y nunca decidimos empezar” (2015, p. 125).

El tiempo para este personaje se acerca mucho a lo que comenta Maurice Halbwachs en el capítulo “Memoria colectiva y tiempo”, cuando habla de emociones. El protagonista de “Roupa no coradouro” destaca intensamente sus vivencias, los juegos, la naturaleza que observa, la descripción de las personas que conviven con él y su familia, así como las que rodean este espacio. En una historia con una fuerte presencia de la memoria, el recuerdo, la figura del protagonista acaba revelando un mundo que aún no conoce la división social del tiempo, como observa Halbwachs. Esta manera infantil revela una existencia que aún no está implicada en escenarios y duraciones predeterminados. El niño aún no tiene idea de que muy pronto su vida estará condicionada al tiempo en que algo se produzca, por la fuerza del trabajo, por la ganancia y por la acumulación. Esto es lo que quedará bien representado al final de la narración, con la muerte de la madre y la aparición del tío materno, Lourenço, propietario y empresario, que propondrá una sociedad al cuñado viudo.

Antes, con la llegada del circo, el niño abandona cada vez más las tareas del hogar. A pesar de reconocer que no ayuda adecuadamente a su madre, no puede resistir el llamado de la calle y jugar con los demás niños. Incluso mitiga un poco la culpa invitando a su madre a ir al circo, proponiéndole la venta de su propia gallina mascota para comprarle una entrada, a lo que se niega prontamente por otros gastos del hogar, reconociendo, sin embargo, la bondad del recuerdo. del hijo, dispuesto a deshacerse de una mascota para darle una golosina.

Pero ni siquiera después de que el circo abandona la ciudad cambia de actitud, y poco después, su madre queda postrada en cama, siendo asistida por Ana Bessa, una figura amable y servicial, pero que no le ahorra buenas reprimendas por su forma de comportarse. comportándose Es interesante resaltar en la narración el sobresalto que siente el niño cuando es llamado de atención por una persona que no es de su familia. Este es un rasgo sorprendente en las historias de Los caballos de Platiplantus, siendo los niños advertidos y agredidos por personas ajenas a su núcleo familiar.

Cabe mencionar que este es el primer momento en que el espacio familiar privado comienza a ser ocupado por la enfermedad de la madre y la inmadurez del personaje para cuidarla. Permanecer en el espacio de la casa ya no es una opción, sino una necesidad. Y muestra malestar cuando ve que las cosas de su madre son tocadas por otros. Lo que nos remite a las reflexiones de Halbwachs sobre cómo tratamos los objetos, que acaban representando una garantía, una suerte de estabilidad y reconocimiento de nuestro espacio. Estos objetos traen nuestras marcas personales, nuestra personalidad.

El niño no puede aceptar la invasión del espacio de su casa: “No salí de casa ni ese día ni el siguiente. Poco a poco la casa se fue llenando de gente, más mujeres, unas con niños pequeños, otras con niños ya grandes, que no dejaban de incitarme a jugar. Las mujeres que conocía de vista y que encontré antipáticas se preocupaban en nuestra cocina, preparaban gachas para los niños en los tazones de mamá o café para los visitantes” (2015, p. 130).

Antes de que la salud de la madre se deteriorara, la narrativa destacaba objetos fuera del eje doméstico, como si todo dentro del espacio familiar significara ocuparse de tareas y trabajar con la madre. Sólo cuando el niño se queda más tiempo en casa se destacan las ollas de la cocina, el fogón, la galería de la casa y, más de una vez, se recuerda la canasta del cuarto de su madre.

La forma paulatina en que toma conciencia de la gravedad del estado de su madre se entreteje con sentimientos de culpa e incomprensión ante lo que está pasando, pues para él la madre no podía morir, tanto que cuando fue a llamar El médico, a petición de Ana Bessa, aún tarda mucho en hacer la llamada de auxilio, ya que pierde el tiempo al ver un mono que apareció junto a su dueño en una puerta de la tienda de la ciudad, y, como consecuencia, ella no ya no encuentra al médico que le brinde asistencia urgente.

Poco después, personas extrañas comienzan a llegar a la casa, jugando con las cosas, orando, haciendo comida, hablando y moviéndose por el ambiente que hasta hace poco tiempo estaba ocupado solo por el protagonista de la historia y su madre. También hay otros niños que juegan y ríen por el espacio, sin darse cuenta de la inminencia de la muerte entre ellos. Este tipo de invasión es dolorosa para el niño. En ese momento, doña Ana Bessa lo cuida, se da cuenta de su fragilidad y lo trata con el mismo cariño de antes. Pero cuando el sacerdote llega a la residencia con el libro de oraciones para asistir a la madre, surge la impotencia del niño, quien, de manera muy desesperada, se da cuenta de la gravedad de la situación.

La preparación del espacio físico de la casa para recibir la muerte, la llegada repentina del padre, la visión del niño de su madre delirante antes de fallecer, cierran la narración que, desde el principio, se teje en la delicadeza de los detalles de la materialidad de las cosas en su conjunto, con las sensaciones del niño al experimentar los espacios del lugar donde vive, mientras sueña otras realidades para sí mismo. A diferencia de “A Ilha dos Gatos Pingados”, en la que los chicos aprenden a vivir compartiendo sus experiencias, en “Roupa no coradouro” lo que emerge es la experiencia del niño solitario, incluso cuando está acompañado en juegos y en el espacio familiar. . La memoria pone de manifiesto la condición individual que se divide entre el sentimiento íntimo y lo que puede expresarse frente a la comunidad.

El cuento termina con la visión del niño frente a la ropa de su madre olvidada en el patio. Al percatarse de estas piezas tendidas sobre el césped, reactiva la existencia materna a través de la memoria, recordando la prenda favorita que vestía en los días calurosos, caracterizando uno de los aspectos frecuentes en las narrativas de José J. Veiga: los espacios reales y cotidianos siendo caminos primordiales hacia el espacio de imaginación. La presencia del niño en estas narraciones retrata un tiempo que no se agota, gracias a uno de los rasgos infantiles predominantes en la obra del autor, y extensivo a la condición humana: la vocación de contestación.

*Mona Lisa Bezerra Teixeira Doctor por el Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la USP y autor de El rocío áspero de Clarice Lispector (Idea editorial).

Texto presentado en el Simposio Literatura, espacio y memoria, ABRALIC, Rio de Janeiro, 2017.

referencia

VEIGA, José J. Los caballos de Platiplantus. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, 160 páginas.

Bibliografía

BACHELARD, Gastón. Hogar y Universo. En: ______. La poética del espacio. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

______. La poética de la ensoñación. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memoria, historia y testimonio. En: ______. recuerda olvida escribe. São Paulo: Editora 34, 2006.

HALBWACHS, Mauricio. La memoria colectiva. São Paulo: Centauro, 2003.

PRADO, Antonio Arnoni (org.). Detrás de la mirada mágica. Una conversación con José J. Veiga. Campinas: Editora da UNICAMP, 1989.

SANTIAGO, Silvio. El cumplimiento del deseo. En: VEIGA, José J. Os caballos platiplantus. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

VEIGA, José J. La isla de los gatos chorreantes; Ropa en el coradouro. En: ______. Los caballos de Platiplantus. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.