por ROBERTO ZULAR*
Comentario a la colección de libros de Oswald de Andrade, editado por Jorge Schwartz
La publicación por Edusp del trabajo incompleto de Oswald de Andrade es un acontecimiento. Un acontecimiento no sólo por la posibilidad que abre para la lectura de su obra, sino por el largo y raro proceso de decantación que lo hizo posible.
Gestionado desde 1985 por Jorge Schwartz, el proyecto propuesto por Haroldo de Campos para la publicación de “Poesia e manifiestos” para el icónico Colección de archivo convirtió a lo largo de los años en un vasto descubrimiento de manuscritos de obra (sobre todo los poemas y dos novelas) y textos inéditos (algunos aún se conservan) que dan una dimensión inimaginable a un autor visto como impulsivo y poco habituado al trabajo escrito.
Hay versiones y más versiones que muestran una suerte de continuum de la obra de Oswald, como si a lo largo de sus más de 1500 páginas se revelara la dinámica interna de la obra de Oswald que, de manera no menos reveladora, se convirtió en el método y forma de organización de esta edición trabajo incompleto.
Hay algo del orden de lo inacabado aquí (y no de lo inacabado), de una tensión interna cuyas preguntas todavía producen efectos en la cultura brasileña. De ahí la pregunta que impulsa el proyecto: cómo hacer una edición completa de una obra que se basa en el “enrutamiento dinámico de los factores destructivos”, en una rarefacción de las referencias, en un juego de cortes y montajes que nunca permite que la transformación sea paralizado continuo de tabú a tótem?
Este es el desafío que vemos en el extraordinario tratamiento de sus poemas por parte de Gênese Andrade, que revela poemas dentro de poemas, haciendo de la crítica genética un instrumento de descubrimiento y asombro entre “el borrado y el listo hecho“. También se revela a través de un refinado aparato crítico, el contexto histórico e intertextual en el que listo hecho opera y cómo la fuerza de su agencia depende de los cortes y reescrituras a lo largo del proceso de elaboración de los poemas.
Vemos así cómo los poemas se despliegan entre sí desde dentro de sí mismos, produciendo palimpsestos que se comprimen poco a poco, pero más allá de eso, también vemos cómo la poesía se despliega en prosa al replicar la coherencia de este método de síntesis y condensación, espontaneidad y reescritura en el montaje. de tus novelas Memorias Sentimentales de João Miramar e Seraphim Ponte Grande.
En esta lógica de desenvolvimiento, otro hallazgo de la edición es mostrar la complejidad de los manifiestos de Oswald de Andrade que aparecen en sus varias ediciones como potentes poemas que articulan la dinámica de los procesos de su propia fábrica de escritura, constituyendo en sí mismos uno de los grandes momentos de la aventura modernista.
En este juego arqueológico de reconstrucción de una situación de escritura cobra gran relevancia un gesto autobiográfico decisivo, reforzado por la nota preliminar inédita de Antonio Candido. La obra de Oswald de Andrade lleva las marcas de la posición social y el aspecto “brillante e impredecible” de un escritor enredado en los lazos de su genio cultivado entre “Oropa, Francia y Bahía” con el medio provinciano de Paulicéia. De este choque queda la fuerza de su obra, sobre todo cuando cobra fuerza el brío irónico.
Entre listo hecho y tachadura, autobiografía y reescritura, historia y personalidad, nos sumergimos así en el proceso de fermentación de la fina galleta para las masas de Oswald de Andrade, a la que se suma, en el segundo volumen, una extensa cronología y bibliografía, así como retratos y autorretratos y un hermoso cuaderno de fotografías. Además, contamos con una vasta serie de textos críticos, la mayoría escritos para la edición y que, vistos hoy, constituyen uno de los mayores retratos de la crítica literaria brasileña de la segunda mitad del siglo XX sobre el mismo autor que tenemos noticias
Realizado este primer vuelo sobre este vasto territorio, del que seguramente surgirán muchas otras y diversas lecturas, quisiéramos destacar algunos puntos que nos llamaron especialmente la atención. El primero de ellos, sin duda, va al primer poema modernista escrito en la década de 1910 por Oswald de Andrade, “El último viaje de un tuberculoso por la ciudad, en tranvía”.
Como parte de una trama arqueológica textual, el poema no fue encontrado, pero quedó con una suerte de texto primordial en ausencia a la que tendía toda la obra de Oswald de Andrade en una especie de melancolía del futuro o como virtualización de un pasado que proyectaba hacia el futuro, una carencia que se anunciaba y que reescribía sin cesar.
En otra sabrosa paradoja oswaldiana, el futuro de Brasil y de la literatura brasileña ya llevaba ese lastre melancólico, una dificultad de perder el futuro en tramas con un rastro conservador y aristocrático, como si esta pérdida de la propia realización futurista, su precariedad, marcara el pena de “No encontrar / Aquel Poema / Que hice / Antes que nadie” y que queda como un “cincel retardado” en los engranajes de la máquina modernista.
Esta temporalidad compleja y difusa, trabajada en capas y capas de escritura, como muestra Jorge Schwartz, es huella de una pérdida que se abre como devenir y marca la propia incompletud intrínseca de la obra de Oswald de Andrade, es decir, como la Muiraquitã de Macunaima, es un poema paradójicamente ausente que “genera un permanente y variado proceso de reescritura”.
Más que eso, es como si el propio proceso de reescritura de Oswald de Andrade, siempre enrareciendo y encriptando referencias, fuera en sí mismo una técnica para producir ausencias, elipses, espacios que abrían al lector la posibilidad de una constante reenunciación y reinvención, como si la imposibilidad de existencia de ese poema moderno en el contexto provinciano creaba una tangente que abría la escritura misma como un espacio potentísimo para producir otra historicidad en el seno mismo de la autobiografía y de los avatares históricos.
Es produciendo su propio tiempo que la escritura atraviesa el tiempo. Es abriéndose al otro que da sentido social a la especificidad. Así es como la escritura produce otra voz que habla más allá de sí misma. Es transformándose uno mismo - como en el magnífico descubrimiento de áfrica que cierra el primer volumen, que “el ritmo reemplaza a la eternidad”.
Porque no es sólo la escritura y la obra lo que está incompleto, sino la propia experiencia humana, ese “animal incompleto” siempre en busca de una adaptación imposible a partir de sus ideales devastadores. Pero incluso estos ideales que guiaron el proceso de colonización resultan viciados para alegría de nuestra historia, una catequesis incompleta que produjo una amalgama civilizatoria que aún no ha encontrado su máxima potencia, precisamente por sus idealistas y violentos sueños de plenitud.
La antropofagia aparece así como esa “epopeya de la incomprensión” que nos cuenta Oswald de Andrade sobre Don Quijote y Sancho Panza en Marcha de las utopías. Una ciencia de lo incompleto, un trabajo interminable de duelo y reelaboración, de pérdida y búsqueda, que también está constantemente abierto al otro. Más que eso, la antropofagia misma se transforma a lo largo de la obra de Oswald y las lecturas de su obra. Como si fuera posible la antropofagia antropofagia, desde boutade del modernismo al devorador cultural, de la antropología ritual a la utopía filosófica.
Si juntamos las piezas del rompecabezas oswaldiano como una de las construcciones posibles, veremos el núcleo central del vector antropofágico como una lectura muy específica de nuestra “cordialidad” como apertura, transformación, corporalidad, multiplicación de puntos de vista. , pero también su sesgo mezquino, egocéntrico, extractivo, violento, simplemente reduciendo al otro a lo mismo. Tambaleándose entre la antropofagia alta y baja, escuchamos y vemos a lo largo de la obra de Oswald la alegría alucinatoria y la coreografía macabra de esta danza circular llamada Brasil. Como leemos en Un aspecto antropofágico de la cultura brasileña: “El 'hombre cordial' trae consigo su propia oposición. `Sabe ser cordial como sabe ser feroz´” y es este doble aspecto que sólo puede ser resuelto por la antropofagia que al mismo tiempo entiende la vida como devoradora (el aspecto feroz), pero sabe simbolizarla a través del rito haciéndolo comunión. O, una vez más, la continua transformación del tabú en tótem que marca el pensamiento y la escritura de Oswald de Andrade.
En este punto, véase el énfasis de Benedito Nunes en un desdoblamiento utópico de la antropofagia, sostenido por un matriarcado que resultaría de la subsunción del trabajo manual por la automatización maquínica. O más aún, ver en una de las primeras aproximaciones de la antropofagia oswaldiana con el perspectivismo de Eduardo Viveiros de Castro, cómo Sara Castro-Klarén muestra las dificultades de una relación directa entre ambos, irreductible, por ejemplo, a la dialéctica matriarcado-patriarcado, pero atenta “a una posición en un universo siempre en flujo”, “de paso por una alteridad infinita e interminable”. La antropofagia osvaldiana resulta ser mucho más compleja de lo que muchos quieren mostrar.
Entre los grandes méritos de trabajo incompleto, es la posibilidad de mantener abierta esta fractura, es decir, de no borrar la complejidad de posibilidades y penurias que atraviesa la poética osvaldiana. Como si hubiera tocado esta zona de indeterminación del núcleo central de la voz poética y su densidad antropófaga, la escritura de Oswald de Andrade se convierte en el escenario donde cualquier gesto o verso podría cambiar repentinamente toda la historia hacia un lado o hacia el otro.
“Verso sí”, como dice Oswald de Andrade, “ni soneto, ni elegía. Sólo verso”. Al igual que el capítulo o la oración en las novelas. La síntesis disyuntiva de los manifiestos. La pregunta que queda es ¿cómo pasar de la concepción poética de Oswald de Andrade, de la cual la antropofagia es el gesto más conocido, a la práctica poética? En lo incompleto de estos volúmenes, tenemos aquí varias pistas.
La primera es que el proceso de escritura, como lo señala Gênese Andrade, se da a través de una superposición de capas de escritura que se recortan de tal manera que las conexiones entre ellas quedan preñadas al mismo tiempo que, como en el primer poema modernista , producen ausencias que codifican la escena. Haroldo de Campos ya había señalado algo similar, ese corte que produce una parataxis de relaciones reducidas a la mínima expresión, pero lo interesante es notar cómo el proceso que lleva a esta construcción depende de una producción de indeterminación ya sea por las posibilidades de la escritura evidenciado por el borrado, o por esa indeterminación del núcleo central de la voz que permite llevar la escritura a cualquier parte.
Más aún, si, como muestra Antonio Cándido, se practica el juego que hace lo mejor y lo peor, podríamos agregar que su alcance depende de la capacidad de tensionar las capas del acto poético: habla, escritura, situación de enunciación, intertextualidad, autobiografía, historia, etc etc etc. A estas capas se suman las muchas escenas de habla y escritura que se realizan sutilmente en el curso del texto mismo. Además, el texto dialoga con sus soportes de habla o escritura (el cuaderno, el periódico, la carta, la postal, el telegrama, la radio, la máquina de escribir, etc, etc, etc.) que a su vez crean relaciones metonímicas con los prodigios de la tecnología moderna (automóvil, avión, rascacielos, etc. etcétera etcétera).
Ahora bien, lo que muestran los manuscritos es que el corte oswladiano, el verso, la oración, son un cruce de estas capas semánticas y sintácticas, así como sus soportes y sus medios, su situación de enunciación y su contexto, mostrando la profunda relación entre y haciéndolos vibrar en su superficie de contacto. Son “antenas móviles”, como los móviles (de Calder) que se arman y desarman cruzando los planos muchas veces contradictorios, como armar y desarmar los mundos que él pone en juego. Por razones que aún necesitan ser mejor elaboradas, es en los manifiestos, de los cuales lamentablemente aún no se han encontrado manuscritos, donde este choque de mundos es más evidente.
La modernidad sería ese cruce de mundos, de discursos y escritos, de tiempos. Ya que la ironía no es más que el nudo donde se cruzan más de dos series, dos sentidos, dos culturas, dos mundos.
Aquí tocamos la forma difícil de la poética modernista, porque nada es más difícil de abordar críticamente que este lugar donde las cosas podrían ser realmente diferentes. Lugar de la ética por excelencia que Oswald de Andrade, contrariamente a lo que pueda parecer, llevó al límite. Sólo hay posibilidad de ética en la escritura cuando sus posibilidades han sido llevadas al límite. Así, la superposición, el choque y el corte, lejos de una simple fórmula, son módulos capaces de autoorganizarse por la fuerza misma de su fluir, ese siempre por hacer que marca su incompletud.
Oswald de Andrade cambió para siempre lo que entendíamos por cultura y naturaleza y en virtud de lo incompleto la naturaleza misma del lenguaje y la escritura. También llevó la caligrafía al límite del dibujo y exploró los límites entre escritura e imagen en manuscritos y libros. Pero insistimos una última vez que el secreto de estas transformaciones está en los pasajes de una serie a otra, de un sentido a otro, de un campo de experiencia a otro.
Sí, publicado solo en 2022, trabajo incompleto sigue siendo un evento. Un evento de resistencia crítica, una instantánea provisionalmente definitiva de inteligencia e invención en un momento en Brasil donde todo es para ayer, para hoy o para mañana, pero pocas veces para durar y articular estas dimensiones temporales, como sucede en este trabajo incompleto de uno de nuestros mejores escritores.
*roberto zular Profesor del Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la USP.
referencia
Osvaldo de Andrade. trabajo incompleto. 2 volúmenes. Coordinación (ed.): Jorge Schwartz. São Paulo, Edusp, 2021, 1656 páginas.
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