por JALDES MENESES*
Consideraciones sobre la obra de Caetano Veloso
De los adosados de Santo Amaro y Salvador al tren nororiental de Sampa
Caetano Veloso completa ochenta años en pleno apogeo y notable reconocimiento público como uno de los grandes artistas brasileños vivos, componiendo canciones, recorriendo Brasil y Europa en shows con entradas agotadas, muy activo en las redes sociales y creando hechos políticos y memes a tiempo completo. Aprovechó las puertas cerradas de la pandemia para grabar el disco actualizado mi coco, lanzado en plataformas el año pasado (2021), que había estado concibiendo antes. El espíritu de la creación debe ayudar a la salud.
Por eso, ciertamente, tenemos hoy el privilegio de ser contemporáneos de una generación de grandes artistas populares brasileños, como Gilberto Gil, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Milton Nascimento y el propio Caetano Veloso, que cruzó o se acerca al selecto club de los octogenarios. . Permítanme, desde el principio, una analogía aparentemente sin sentido. La muerte es uno de los temas más frecuentes en el pequeño poemario de Manuel Bandeira Lira de los Cincuenta Años.
En versos de intenso lirismo, el poeta escribe a los cincuenta años: “morir tan completamente/ que un día al leer tu nombre en un papel/ pregunten: ¿quién fue?…”. Pero, en realidad, Manuel Bandeira murió mucho después (1968). En ese momento, la gente ya se estaba preparando para la llegada de la persona no deseada a los cincuenta años. Hoy es posible vivir una lira de ochenta años, es decir, vivir juntos en lugar de subsumir el tema dominante de las canciones en los dramas metafísicos de lo absoluto y la finitud, que existe equilibrado (más en Gilberto Gil que en Caetano Veloso), pero no predomina.[i]
De una pincelada rápida, Caetano nació y se reconoce en la identidad -cincelada por vivir en un ambiente letrado que traduce en arte las vivencias sociales viscerales- de un “mulato democrático de la costa” habitado en un adosado de clase media-baja con una acogedor familiar en Santo Amaro de Purificación.[ii] En breve declaración a una entrevista con Caetano para el Programa Roda Viva, su hermana Maria Bethânia dice que Santo Amaro – y sus preguntas imaginarias – están “todos ahí” desplegados en mi coco (álbum y canción).[iii]
Desplegando e interpretando el argumento de Maria Bethânia, un personaje de dolor y placer, quizás con tintes más freyreanos (“mulato democrático de la costa”) que de euclidiano “mestizo neurasténico de la costa”. Se trata de un compositor cuya obra es biográfica, incluso telúrica, pero que piensa la canción con cerebro de ensayista. Por eso, la colección de canciones de Caetano Veloso, reunida completa en Letras,[iv] es una forma inusual de interpretar Brasil, en estrecho diálogo con nuestros grandes autores de la rica tradición del pensamiento social brasileño.
Santuza Cambraia Naves, estudioso de la música brasileña, fallecido temprano en uno de los muchos estudios sobre tropicalismo, indicó que ese movimiento inició un proceso de deconstrucción de la canción brasileña, con el surgimiento de lo que llamó “canción crítica”.[V] La nueva canción crítica sería un tipo de canción abierta. Hasta el advenimiento de la bossa nova en Brasil, las canciones populares estaban tradicionalmente limitadas en género y forma (frevo, samba, samba-canção, vals, baião, rock, etc.), mientras que las canciones tropicales, en una mezcla de construcción y deconstrucción, se se “abre” a las formas brasileñas ya las influencias extranjeras.
Precisamente por ser abierta, la canción tropicalista es más variada en subtipos. Sin excluir la forma abierta del canto crítico, en la correcta formulación de Santuza Cambraia Naves, cabe añadir al menos dos subtipos más: un canto de tipo “conceptual” –como las vanguardias artísticas del siglo pasado– y el “manifiesto “canción.” – que guarda reminiscencias de los manifiestos políticos de la modernidad, comenzando por, soi-disant, por el ineludible hito histórico de la manifiesto Comunista de 1848.
Araça azul, editado en 1973, año álgido del milagro económico de la dictadura, es el disco de canciones conceptuales por excelencia, pero también ocupa un lugar especial, en el caleidoscopio de las innovaciones vanguardistas y comportamentales (empezando por la fotografía de portada), la saga de la migración de trabajadores nordestinos rumbo a São Paulo en proceso de industrialización. El ritmo, la voz y el paso de la samba bahiana de doña Edith do Prato, hicieron la llegada, emigraron para el sur. El disco provocó, en el momento de su lanzamiento, un choque intencionado en los oyentes educados por las melodías de la popular canción radiofónica.
El objetivo de Caetano Veloso era romper, desde dentro de la propia industria musical, el automatismo de la escucha pasteurizada de canciones, en cierta medida una bastarda intención adorniana. Nada menos popular. El “concepto-canción” tropicalista debe su origen a la inspiración –y no a la imitación– a problematizaciones estéticas de la vanguardia erudita que Caetano descubrió en el ambiente universitario de Salvador (el movimiento New Music, la poesía concreta, Walter Smetak, etc.) . Solo fue posible gracias a la investigación computacional y los recursos de los estudios de grabación, que luego se generalizaron.
Vale la pena señalar, finalmente, que estos monzones de deconstrucción y reconstrucción de la tradición de la canción popular brasileña también se empaparon de múltiples lenguajes extramusicales, en los cortes y usos poéticos de los montajes cinematográficos del Nuevo Cine Brasileño y la Nueva Ola Francesa. Mientras tu lobo no viene,[VI] una canción con letra/montaje fílmico, benjaminiana, inspirada en la experiencia de las grandes marchas de 1968, y lindonia (interpretación magistral de Nara Leão),[Vii] inspirados en las innovaciones de las artes visuales, son dos buenos ejemplos.
La tradición-innovación del canto-manifiesto tropicalista tuvo su pila bautismal en el canto-título del movimiento, Tropicalia, canción insignia, saliendo a la luz poco antes, en el disco Caetano Veloso (1968), poco después profundizó en el más famoso álbum colectivo clásico-concepto-manifiesto brasileño – nuestro Sgt. ¡La banda del club de corazones solitarios de Pepper! – Tropicalia o Panis et Circencis.[Viii] A lo largo de los años, se sucedieron otras muchas canciones y álbumes conceptuales (son tantos que me abstengo de mencionar la extensa lista), proyecto que ahora ha dado lugar a una retrospección crítica de la lira ochentera condensada en la madura reflexión y actualización de álbum y canción mi coco.
Caetano Veloso escribió recientemente en Instagran: “Observo lo que está pasando, pero crecí pensando en canciones que llegaron para quedarse, en discos duraderos que tienen un repertorio coherente, en obras que forman un conjunto significativo”.[Ex] Las canciones manifiesto de Caetano Veloso, por regla general, tematizaban los choques del Brasil profundo y su relación con el mundo. Idioma (1984) el extranjero (1989), etc., son canciones emblemáticas de esta actitud planificada. Canción-concepto + canción-manifiesto pueden confluir perfectamente en una ecuación más amplia: una canción-pensamiento, que tiene que ver –y Caetano asume este diálogo con tenacidad– con la historia y la antropología, especialmente la tradición de los intérpretes en Brasil.
El tropicalismo no significó la reanudación, en términos intrínsecos de aporte a la teoría musical, de la evolución de la línea de la música popular –este fue el papel, poco antes, de la bossa nova–, “sino una elucidación conceptual (…) Tal elucidación destruye las bases sobre las cuales ciertos géneros o formas eran considerados esenciales o privilegiados de los brasileños, en detrimento de otros”. Una elucidación, digamos, no sólo de la “modernidad” musical, sino también de la información multitemática de la modernidad.[X]
No se trata aquí de emprender otra reconstitución de la tropicalismo historico, objeto de varios trabajos periodísticos y académicos (algunos de excelente calidad), sino de constatar la intrigante persistencia, longevidad, actualidad e interés por el proyecto tropicalista en Caetano de ochenta años. Por cierto, en una reciente entrevista con Nelson Motta, Caetano Veloso insiste en el “no abandono” del “núcleo duro” del ex proyecto tropicalista: “volver al disco y a la canción mi coco un optimismo mesiánico-salvacionista de Brasil muy ligado a nuestro mestizaje (…) Mi proyecto de Brasil vuelve con todo en la canción. Este sueño de una misión para salvar a Brasil sigue vivo dentro de mí. Esta perspectiva no ha muerto en mí a pesar de todo lo que estamos viendo”.[Xi]
El tropicalismo es un historicismo de la civilización brasileña
Postulo que la obra de Caetano evolucionó bajo la forma de un ancestro vanguardista, el tropicalismo histórico, una especie de hijo temprano de la antropofagia oswaldiana, entre otras influencias y referencias. En el transcurso del tiempo en el mundo brasileño e internacional, resultó, a través de un proceso dialéctico de renovación/conservación, en un Tropicalismo maduro actualizado. La cumbre de las alturas de la lira de ochenta años ayuda a revelar la evolución y las mutaciones que se produjeron.
Para mí – esta es la tesis principal de este artículo – el tropicalismo, en Caetano Veloso, se formó y consolidó, después de seis décadas de presencia activa, en las ambiciones de prospectar el pasado y proyectar el futuro, como intento de producir un historicismo sensu latu de la civilización brasileña (que, si no existe como un hecho plenamente palpable, o se ha convertido en un holograma de lo que pudo haber sido y no fue, existe como potencia aristotélica).
La ambición de Caetano Veloso, en clave optimista, es constructiva. En Brasil, el disfrute de la música popular, en la cultura de masas del capitalismo de posguerra tardía, adquirió una importancia inusitada. Ciertamente, como en ningún otro lugar del mundo, el arte de la música popular de masas ha recibido el merecido y curioso estado de un arte-brújula va más allá del simple entretenimiento mundano. Un arte especialmente revelador de nuestro particular lugar en el mundo, como lo fue el romanticismo en la cultura germánica del siglo XIX. Finalmente, una de las expresiones más veneradas de una hipotética y original “civilización brasileña”.
La visión del mundo de Caetano reúne un material de investigación considerable y disperso, en toneladas de letras de canciones densamente poéticas, acontecimientos artísticos, manifiestos, artículos periodísticos y cientos de entrevistas provocativas. Ciertamente, el libro, con su estructura autobiográfica proustiana, verdad tropical –, especialmente la última parte –Vereda–, condensa los fuertes rasgos, madurados en los años de aprendizaje y peregrinaje del autor y héroe problemático, de la interpretación del autor sobre Brasil. No le interesa crear un sistema cerrado.
La estilizada interpretación de Brasil por parte de Caetano, tal como encaja en un texto proustiano, opera en una zona fronteriza entre la intuición (la literalización de la experiencia vivida) y la modus operandi del género del ensayo brasileño moderno – la mayoría de los textos de Gilberto Freyre (autor fundamental en Caetano Veloso, no tan visible en la época del tropicalismo histórico) también son producidos en esta zona. Es decir, se deslizan entre la estética y el ensayo, pero no pretenden concluir en el método científico. ma la corriente (y mudos) empapados de desviaciones positivistas de las ciencias sociales universitarias.
El crítico literario paulista Roberto Schwarz, para quien Brasil se convirtió en un gran findumundistán (que no deja de tener su contrapartida en la razón), vio en Caetano Veloso un narrador indulgente y problemático a la manera de Brás Cubas de Machado de Assis, que no es deja de ser un gran elogio en la crítica. El crítico divide verdad tropical en dos partes existencialmente contrastantes: una marcada por la experiencia de una tierna juventud en Santo Amaro y Salvador, cuyo trasfondo fue el gobierno “populista” de Jango, y otra, por el contrario, de decepción y amargura, por el golpe de 1964, con promesas de alianzas de clase en torno a un futuro nacional brasileño.
La clásica escena de ruptura se desencadena por la reacción de Caetano al ver tierra en trance, la película de Glauber Rocha. En una escena alegórica clásica del cine brasileño, Paulo Martins cierra la boca de un tonto servil y pregunta a la audiencia: “¿Ves quién es la gente? ¡Un analfabeto, un imbécil, un despolitizado! Donde, según Roberto Schwarz, ve un “callejón histórico”, un callejón sin salida para la revolución, Caetano Veloso ve “la muerte del populismo”, con efectos liberadores para su interpretación y acción sobre la realidad. Schwarz lee el pasaje como una apostasía, desde el cual Caetano Veloso opone el campo de la izquierda nacional-revolucionaria.
Allí se originaría el tropicalismo, como manifestación posmoderna avant la lettre, “nacido ya sobre la base de la derrota del socialismo”. La estrella pop-tropicalista nació, por tanto, de una liberación de la histórica deuda social con los más desfavorecidos. De ahora en adelante para arreglar una alianza faustiana con el dios ex machina el mercado es el paso lógico, en una alegoría muy adecuada al neoliberalismo del “fin de la historia” de la década de 1990. La lectura del crítico de São Paulo es a la vez estimulante y problemática, por varias razones. En primer lugar, ni Caetano Veloso (ni el propio Glauber) rompieron del todo con la matriz “populista”, ni con el “tercermundismo”.
Sin desconocer la existencia de períodos de ida y vuelta, ambigüedades, concesiones y extrañezas en la relación con la izquierda organizada (las luchas con la izquierda en la segunda mitad de la década de 1970, cuando el cineasta Cacá Diegues acuñó el término das “patrullas ideológicas” es el período más evidente de este distanciamiento), hay una especie de coherencia íntima, más que rupturas políticas radicales con el campo de izquierda, en la trayectoria del artista.
No por casualidad, Caetano era un admirador de larga distancia de Marighella, a quien dedicó la canción, dedicada también a la influencia política ejercida por él, su padre (seu Zeca), un comunista, en el álbum Zii y Zie (2009).[Xii] Escribe el autor: “aunque no estaba seguro de en qué podía resultar una revolución armada, el heroísmo de la guerrilla como única respuesta radical a la perpetuación de la dictadura merecía mi asombrado respeto. En el fondo, sentimos una lejana identificación con ellos, de carácter romántico, que nunca habíamos sentido con la izquierda tradicional y el Partido Comunista. Nos vimos – y un poco nos sentimos – a la izquierda de la izquierda”.[Xiii]
La división, la clara escisión, entre un anterior Caetano Veloso telúrico, en transformación por la modernidad nacional-popular y grácil bahiana, y otro desilusionado de todo proyecto de izquierda en la cascada de desencantos que producen los saldos de lo que fue 1964, propuesto por Roberto Schwarz, parece una mano forzada. En un apretado resumen, Caetano Veloso fue heredero primerizo de la tradición creada desde la modernidad de la canción popular. En lugar de rock, que luego asimiló, no tenía “unas putas ganas de ser americano”.[Xiv]
Caetano Veloso siempre se ha enorgullecido de ser heredero de la bossa nova, de su revolución armoniosa, del intento de integrar estéticamente la información sofisticada y cosmopolita con lo local y lo nacional. Este camino implica pensar en Brasil como una utopía de civilización. Así, los argumentos “populistas” y “nacional-revolucionarios” del compositor brasileño no dejaron de resonar en el compositor. Apenas comparando dos viajes de ida y vuelta de la misma generación, un fenómeno similar sucedió en la historia de Lula y del PT.
Nacido de una fuerte crítica al nacionaldesarrollismo, en otro sentido, la acción práctica de Lula (y el resto del PT) en el gobierno federal predominó, ¿quién sabe? – una obra que no estaba clara en los primeros años: el obrero y líder sindical del fordismo periférico, que fundó un partido obrero, se convirtió en un carismático líder latinoamericano (¿un caudillo?), así como el viejo partido obrero se convirtió en un partido popular de masas entre los más pobres –disculpen la falta de otra expresión–, nacional-popular. Una vez en el gobierno, persiguió los fundamentos teóricos de una economía política de corte nacional-desarrollista, todo ello en forma de contenidos históricos adaptados a la realidad y nominalismos del siglo XXI. [Xv]
El tropicalismo madurado de hoy –cuyos índices más tangibles son las intervenciones de Caetano Veloso en el período de ascenso al poder de Jair Bolsonaro– abrió la posibilidad de una visión teleológica sobre el tropicalismo histórico de 1968. Recientemente, generando sorpresas desde el circuito cosmopolita y decadente “izquierda neoliberal” de Leblon y Faria Lima, Caetano asumió un polémico reposicionamiento, más a la izquierda. En una entrevista con Pedro Bial en Globo, hizo hincapié en aclarar que había cambiado de opinión sobre la vulgata conceptual liberal del totalitarismo.
Así decía Caetano Veloso: “Cuando escucho a gente como tú decir 'el comunismo y el nazismo son igualmente horribles, son autoritarios', esta equiparación de los intentos socialistas con el nazismo ya no la trago como antes. 'La extrema izquierda es igual a la extrema derecha'. Ya no pienso, no puedo”, le dijo al entrevistador. Esta no fue una declaración de adhesión al socialismo, al marxismo o incluso (como algunos lo vieron) al estalinismo. El enfoque de Caetano, que los liberales brasileños descartaron, fueron los puntos ciegos de la teoría liberal.[Xvi]
La lectura reciente del filósofo italiano Domenico Losurdo ciertamente ayudó. Pero el socialismo, el antiimperialismo y el tercermundismo no alineado –disculpen el vocabulario de los años 1960–, e incluso la crítica al liberalismo y la categoría de totalitarismo esbozados por el marxismo no occidental, ya se insinuaban en el tropicalismo histórico, por al “lugar de la palabra” nacional brasileño en el que Caetano Veloso siempre se ha ubicado en el arte de actualizarlo.
Este reposicionamiento de la crítica antiliberal está latente desde siempre. En Vereda (la parte de conclusiones de verdad tropical), luego de un breve análisis de palabras críticas sobre la visión del “Occidente cerrado” de El choque de civilizaciones, de Samuel P. Huntington –una de las piezas propagandísticas del “nuevo siglo XXI americano–,[Xvii] el compositor escribe que Brasil vive “una eterna indefinición entre ser el aliado natural de los Estados Unidos” y “ser el esbozo de una nueva civilización… sus características de país gigantesco y lingüísticamente solitario contribuyen a ambas tendencias. De ahí proviene el carácter único de su música popular, tanto en su belleza como en su precariedad. El tropicalismo puede intentar extraer energía original de esta tensión. Libros como el de Huntington (o el Trust de Fukuyama, que aparentemente se le opone) me hacen sentir –y pensar en el tropicalismo– posicionado más claramente a la izquierda de lo que podría haberlo hecho en el 67”.[Xviii] Antes de escribir las palabras contenidas en vereda –a mi modo de ver, yendo a contrapelo de la discreta aquiescencia que prestó al gobierno de la FHC–, Caetano colocó su arte contra el muro del “nuevo orden internacional” tras la sensacional implosión geopolítica de la Unión Soviética.
La primera pista del álbum. circulado (1991) comienza con un grito de confirmación del lugar subordinado de Brasil en la globalización neoliberal. Canta el compositor en el estribillo de la canción. fuera de servicio – “algo está fuera de servicio/Fuera del orden mundial”. En otra canción del mismo álbum, recuerda que nosotros y otros pueblos del sur global habitamos nada menos que en las venas abiertas del culo en el mundo, “donde de quién hace la curva/(el pendejo del mundo es nuestro lugar)”.[Xix] Creo que estas dos canciones de Caetano Veloso, escritas al calor del momento, percibieron otra capa, de lúgubre incertidumbre, en la teoría del “fin de la historia”. Había en él un subtexto de universalismo, paradójicamente relativo y limitado, a tener en cuenta: la victoria liberal sobre el socialismo en la versión soviética resolvió la cuestión de la historia.
Sin embargo, persistió la cuestión del margen, en el que se encuentra Brasil, el extrañamiento en reconocer al otro, la escoria que habita el mundo, pueblos no integrados a la soberbia cultura política histórica dominante en Occidente. Rousseau escribió que Maquiavelo era un ironista (o un sátiro) – pretendiendo dar lecciones a la práctica política de los reyes absolutistas, se las dio, grandes, al pueblo. Siempre sospeché, no estoy seguro, que Fukuyama es más bien un ironista. En cualquier caso, si su intención no era irónica, ironista ha sido la propia historia.
En estas últimas páginas de verdad tropical, el autor comenta sobre la recepción y descubrimiento de la música experimental de Tom Zé (y también de la inventiva de Caetano Veloso) en los Estados Unidos, en los años clintonianos de 1990. El atractivo de la música, según él, ya no procedía del deleite que proporcionaba lo exótico, al estilo de Zé Carioca en los tiempos de la política colonialista del “buen vecino” de FD Roosevelt en América Latina (1933-1945). El ambiente musical y la industria fonográfica buscaban la “originalidad y pertinencia” de la “visión de nuestra música moderna”. No buscaban sólo "folklore", primitivismo ingenuo, nuevos ritmos o géneros, sino información y conceptos enfocados a la forma contemporánea de hacer música.[Xx]
El diagnóstico esbozado en vereda resuena en el estribillo de la canción-manifiesto, ancla de apertura del disco mi coco, según Caetano Veloso, soplado en la oreja por João Gilberto en una charla preparatoria para un show con Gal Costa en Brasil en 1971, en un momento difícil de la dictadura abierta, tras un rápido regreso del exilio en Londres, negociado con los militares – “ Somos diferentes, Caitas. Nosotros somos chinos." La estrofa de la canción decía así: “João Gilberto habló / Y en mi coco se quedó / ¿Quién es, quién eres tú y quién soy yo?:/ 'Somos chinos'”. [xxi] ¿O no lo somos? En cuestión, nada menos que el “ser” de Brasil.
La pequeña historia no es solo una delirante visión sinotropicalista de João Gilberto. Por una coincidencia no tan increíble, es posible establecer, en la comparación de magnitudes entre China y Brasil, una correlación con las intenciones condensadas, por ejemplo, de Gilberto Freyre en el libro china tropical. [xxii] Se trata de una colección de artículos reescritos en otros libros, en los que el intelectual pernambucano destaca influencias orientales en la cultura luso-brasileña e influencias ibero-portuguesas en China e India. Nótese que Caetano repite el grito de Gilbert en pleno siglo XXI. “Somos chinos” en el momento exacto en que China se convertía en el “enemigo estratégico” en la doctrina geopolítica de Estados Unidos.
Subtender que somos brasileños nacidos en la China Tropical, equivalente en términos de posibilidad de grandeza al poder ya demostrado por China, es siempre un acto de afirmación nacional del poder incierto de una civilización brasileña. Cuando nombró a Brasil “China Tropical”, Freyre estaba desdibujando –este es el objetivo del escritor pernambucano– las tradicionales y cerradas fronteras entre “Occidente” y “Oriente”, en una proyección que debe ser vista avant la lettre aversión a la tesis del “choque de civilizaciones”.
Antes de ser un Estado Nacional moderno, como no se cansan de saber y repetir historiadores, antropólogos y diplomáticos, China es también un antiquísimo Imperio egocéntrico –otros dirían “ensimismado”– incrustado en el centro del mundo, el “ Imperio Medio”. . En virtud de ocupar el centro, el medio, en esta ideología nacional, debe tener alguna misión para el mundo.
Estos atisbos de Caetano, João Gilberto y Gilberto Freyre dialogan por el contrario, en clave optimista (pese a todo) con Brasil, con la clave escéptica de un “país separado”, introspectivo, que aporta Perry Anderson. Un extranjero agudamente perceptivo, el historiador marxista inglés vivió en Brasil durante dos años y estudió el colonialismo portugués, el tema de su primer trabajo académico relevante.[xxiii]
Repasando los últimos años de nuestro país, el historiador, interesado en las relaciones internacionales, concluye que “Brasil es un caso especial en la galería de los principales Estados del mundo (…) Sin embargo, su historia y geografía también han hecho de este país el más aislado y ensimismado entre los gigantes del mundo (…) Ningún otro Estado-nación muestra con tanta naturalidad la idea de que constituiría una civilización en sí mismo – la expresión civilización brasileña no es una mera prerrogativa dominante de la derecha, sino un término utilizada espontáneamente por historiadores y periodistas de izquierda (...) Una cultura nacional cuyo horizonte natural de pensamiento se mantiene en tal grado de autosuficiencia se asemeja en cierta medida, para bien o para mal, a una excepción decimonónica en la contemporaneidad. mundo".[xxiv]
Perry Anderson, cita, a modo de reflexión, en tono de anécdota, el caso que la colección clásica de Historia de Brasil organizada por el decano historiador, Sérgio Buarque de Holanda –“figura de la izquierda socialista”–, titula con insólito orgullo, un joven de campo de menos de 600 años, mira, de Historia general de la civilización brasileña – “una serie especial dedicada a la historia de Brasil o, según el plan previamente establecido, a la historia de la “civilización” brasileña. Algunos lo encuentran demasiado pretencioso para el pequeño camión de Brasil. Pero invariablemente ha habido una paradoja histórica, cuando la historia de las civilizaciones es expulsada por la puerta de la historiografía, casi siempre regresa por los márgenes del museo de las grandes novedades perdidas. [xxv]
Paradójicamente a la delirante crítica del “populismo” por tierra en trance, por cierto, aún más delirante en otra película de Glauber Rocha, La edad de la tierra, núcleo del “historicismo del tropicalismo”, en oposición y de ida y vuelta, mantiene, rehace y actualiza los diagnósticos de muchos autores influyentes en el período de construcción del Brasil industrial y urbano en la “era Vargas”, a saber: el antigua colonia de los primeros cronistas coloniales, Brasil, que paradójicamente se convirtió en ámbito de encuentro y combustión de culturas y en una extraordinaria nación-continente. El cumplimiento de la misión mesiánica del “sentido” histórico futuro y emancipador de la cultura brasileña exige que se convierta en una nueva civilización dotada de una contribución original en el horizonte, con el objetivo de tener alguna lección para enseñar a un mundo generalmente dividido en civilizaciones en guerra. .
verdad tropical fue un libro que nació por orden de un editor en Nueva York, tras la publicación de un artículo, también en New York Times de un icono plástico tropicalista, Carmem Miranda. El primer impulso del tropicalismo –que dio lugar a la amarga polémica de Roberto Schwarz–, en definitiva, fue acomodar información extranjera, especialmente de la cultura de masas del capitalismo tardío, en la asamblea nacional tropicalista. En efecto, el enfoque crítico de Roberto Schwarz, en este sentido, se ha vuelto canónico.
Quizás valga la pena repetir, una vez más, la crítica central que hace al tropicalismo –en cierto modo reiterada hasta el día de hoy. La crítica de que el tropicalismo configuró una creación artística ingeniosa pero frívola: tomó elementos dispares de las profundidades del Brasil arcaico y los colocó bajo el prisma de lo ultramoderno de las vanguardias artísticas internacionales, así como, en una apuesta de oportunismo mercantil, del pop música – “no se pasa de lo universal a lo particular, sino de una esfera a otra”. En cambio, la especialidad de Tropicalismo era el comentario superficial sobre una gran alegoría cursi (la alegoría de Brasil). Atrapado en ese pasaje de lo particular a lo universal, en fin, el crítico paulista, aunque destaca la creatividad, observa que el tropicalismo no logra producir una síntesis de atraso y progreso sobre la base de la realidad brasileña.
Roberto Schwarz hablaba, por supuesto, del punto de partida del trabajo de los tropicalistas, al que llamo “tropicalismo histórico”. Quizás hoy la pregunta esté fechada. En su obra, que se hizo ingente, Caetano Veloso no sólo utilizó la “alegoría de Brasil”, es decir, no sólo expresó una dificultad en el paso entre lo universal y lo particular, sino que se acercó con firmeza, con razón o sin ella, a la tradición de los “intérpretes de Brasil” y los dilemas más angustiosos de la nación (de la “civilización brasileña”) y del sur global.[xxvi] Por otra parte, escribir verdad tropical correspondió, en el tiempo, a un segundo impulso, de adentro hacia afuera, esto es, la exportación del montaje tropicalista como contenido para ser abordado y recibido “por ellos” desde la notoria “gran nación del norte”.
Hay un diálogo de diferentes épocas brasileñas – Nietzsche y Benjamin escribieron que los grandes de una generación dialogan con los grandes de otra, ¿recuerdas? –, se podría decir, en el comienzo secundario, y hoy intenso por mucho tiempo, de Caetano Veloso con Gilberto Freyre. Este diálogo es citado a menudo por Caetano Veloso, pero sigue siendo un tema relativamente marginal en la exégesis crítica, muchas veces acomodado con el relato tradicional, repetido mil y una veces, del tropicalismo como último florecimiento del modernismo paulista. [xxvii] En una aproximación exegética, son evidentes las afinidades e influencias, ciertamente modificadas y adaptadas, entre el tropicalismo y muchas de las proyecciones de Brasil, y el papel de Brasil en el mundo, de Pernambuco. El polémico intelectual pernambucano ya intuía desde un principio cierta afinidad entre su verdad tropical y la del emergente compositor bahiano. Cuando se le preguntó si había alguna similitud con el "movimiento tropicalista, en el contexto de la cultura brasileña, con su neotropicalismo".[xxviii]
Por su parte, Caetano Veloso reconoció la afinidad en varias ocasiones, sobre todo a partir de la década de los 1990: “Freyre siempre me agradó por completo. Nunca pensé que pasara por alto los aspectos horrendos de nuestra educación”.[xxix] “(…) Gilberto Freyre me gusta sobre todo por sus consecuencias políticas (las consecuencias históricas del mito luso-tropicalista se hicieron más palpables para FH [Fernando Henrique Cardoso] cuando tuvo que enfrentarse al Brasil real), considero la crítica que el El ex-presidente argumenta bastante lejos de la intuición más lúcida del significado de la experiencia brasileña. Y toda obstinación en mantener los términos de esta crítica hoy parece caricaturizada” (2009). [xxx] La conciencia de Caetano Veloso sobre la importancia de Gilberto Freyre en términos de autorrealización (los adosados de Santo Amaro tienen que ver con los adosados y chabolas de Recife) volvió, en claves que no dejan de aparecer antagónicas, durante el período del gobierno de la FHC y en los primeros años del gobierno de Lula.
El tema de la esclavitud se refleja en muchas canciones, especialmente en cuatro canciones del disco. noches del norte (cero la oración; noche del norte [musicalización de un conmovedor pasaje de Joaquim Nabuco en “O Abolicionista”]; Mayo 13; Zumbi [composición de Jorge Bem Jor]), que, por sí solos, merecen escribir un ensayo aparte, que dejo para otra oportunidad.[xxxi] Sobre el tema, es imposible no mencionar a “Los pobres de tan negros y negros de tan pobres”, del ya clásico Haití, no por casualidad la canción de apertura del álbum Tropicalia 2, grabado con la ambición de actualizar, en ese nuevo momento de ascensión liberal (1993), las cuestiones políticas y culturales planteadas por el tropicalismo en la década de 1960.[xxxii]
Así, el pueblo bahiano y el pernambucano son carne y agua de coco de un cocotal de indudables afinidades electivas. El proyecto de abordar la cuestión racial en la música popular, uno de los temas que crecieron en el tropicalismo, reapareció nuevamente con fuerza en este mi coco. Sí, el compositor bahiano fue detenido y perseguido, mientras que el consagrado “Mestre de Apipucos” apoyó la dictadura. Después, agotada la dictadura, empezó a desorbitar en un estilo lúdico-divertido y jocoso de conversaciones vanidosas llenas de paradojas, perífrasis y circunloquios, a veces ni tan graciosos.
Me parece que Gilberto Freyre, en este momento, pretendía asumir el papel hamish de una especie de voz de la sociedad frente al régimen, y no al revés. Quizás más, el papel de llevar un diagnóstico de un país con ambición desmedida de considerarse un intelectual de la sociedad brasileña, aunque la sociedad estuviera cambiando y no le prestara mucha atención. Aquí es donde entra la cuestión de la “socialdemocracia”, expresión que, ciertamente no por casualidad, rescató José Sarney para nombrar al partido del régimen (PDS) que sucedió al decaído Arena.
Aquí vale la pena corregir un pequeño error que podría convertirse en enorme. Es importante señalar que Gilberto Freyre no creó originalmente el término democracia racial: la pila bautismal recayó en autores extranjeros como Charles Wagley y más tarde Roger Bastide. Sin embargo, es correcto decir que el término habita en nuce en las implicaciones de sus escritos sobre el presente y el futuro de Brasil. En las conferencias recogidas en Interpretación de Brasil, describe una democracia étnica o una democracia social.[xxxiii]
En la interpretación de Gilberto Freyre, la socialdemocracia brasileña dejaba mucho que desear en términos de democracia económica y política. Un tema de gran actualidad en el debate nacional hoy, Gilberto Freyre escribió que Brasil estaba pasando por una transformación optimista en el sentido de constituir una estructura meta-racial, un “más allá de la raza” similar a la previsión de “amalgamación”, propuesta por José Bonifácio , entre negros y otros pueblos presentes en Brasil. En términos de tropicalistas, la canción que mejor expresa el proyecto “amalgama” de Bonifacio, Otros vieron, no es de Caetano, sino de Jorge Mautner y Gilberto Gil – “Lo que vio Walt Whitman / vio Mayakovsky / Otros también lo vieron / Que la humanidad viene / ¡Renacer en Brasil!”[xxxiv]
Gilberto Freyre estaba lejos de ser un puritano que se fue a estudiar a Estados Unidos muy joven (realmente no era un puritano) obsesionado con mantener el patriarcado. Reconoció la decadencia del patriarcado y la asunción y legitimidad de nuevos arreglos familiares. Para él, la misión del régimen militar en el presente, así como la de una futura democracia liberal, debe ser igualar la plenitud de la convivencia social básica (que nunca existió en Brasil, y ese es uno de los grandes errores de su diagnóstico), con el objetivo de superar la incompletitud y las distorsiones encarnadas en el régimen económico y las instituciones políticas.
Para ello –un tema importante a considerar en este diagnóstico–, la posibilidad de que los militares cumplan, en determinadas situaciones de transición, un rol proactivo. Siempre se trata de imaginar cómo vería hoy Gilberto Freyre el culto a la ignorancia de Jair Bolsonaro y figuras deplorables como el general Eduardo Pazuello. Más: ¿hay un significado proactivo en una “transición” al fascismo? [xxxv]
El sociólogo-antropólogo pernambucano pretendía desempeñar el papel de una especie de tertium non de tertium entre las dos corrientes más influyentes de la dictadura. Por un lado, teníamos a los reaccionarios responsables de la regresiva guerra cultural y moral de Febeapá (Festival de Tonterías que Levanta la Patria) –que volvió a salir del clóset ahora bajo Jair Bolsonaro– y los tecnócratas desarrollistas ordoliberales, representados por Roberto Campos y Octávio Gouveia de Bulhão.
Las autobiografías de Francisco de Oliveira – novia de la revolucion[xxxvi] – y Celso Furtado – La fantasía organizada[xxxvii] – prueban en varios episodios la mala voluntad y malestar de Gilberto Freyre, investido en el cargo de miembro del Consejo Deliberante, con el impulso de renovación regional del Proyecto SUDENE. La explicación de los dos grandes intelectuales progresistas del noreste es similar: la mala voluntad es el resultado de las relaciones de Freyre con las oligarquías conflictivas. Correcto. Había, sin embargo, un ingrediente más, finalmente esclarecido en el pensamiento de Freyre durante la dictadura: la planificación de Celso Furtado, con un signo ideológico “izquierdista”, era vista como un pariente, disidente como fuera, pero pariente, del mismo árbol genealógico de los tecnócratas mandarines de la política económica de la dictadura.
En este aspecto, el modo de andar freyreana se asemeja a la visión de Alexis de Tocqueville (Meneses, 2004) – especialmente en la conocida exégesis freyreana del “equilibrio de los antagonismos” como modelo de relaciones políticas en la civilización brasileña. El “equilibrio de los antagonismos” recuerda sin duda a la visión política tocquevilliana, muy posteriormente criticada por Gramsci respecto de los liberales italianos.[xxxviii]
Para mí, quien mejor definió política y filosóficamente el “equilibrio de los antagonismos” fue Antonio Gramsci: siempre es una especie de dialéctica sin síntesis, una eterna pista de una lucha que nunca termina, una eterna lucha por el dominio del Señor que no supera, para sí y para el otro, la dominación del Esclavo, aunque puede hacer concesiones. Al decantar y exaltar el “equilibrio de los antagonismos” como “programa de acción”, y no simplemente como “criterio de interpretación histórica”, los dos intelectuales, el brasileño y el francés, sabían que la vieja aristocracia feudal normanda y la azucarocracia pernambucana no volverían a representar las viejas glorias, ya que de hecho nunca regresaron, en nuestro caso, al centro del bloque de poder brasileño. Tocqueville y Freyre, por otro lado, se comprometieron a encontrar un espacio para la permanencia cultural en el nuevo compromiso por los valores aristocráticos, que ambos consideraban moralmente perdurables.
A su manera ya su ritmo, Gilberto Freyre no era un reaccionario que pura y simplemente no aceptaba la transformación social. Además –como propuse en la comparación con Tocqueville– era consciente de que las transformaciones son inevitables. Pero propuso que la transformación vaya “más allá de lo moderno”, es decir, la transformación, en definitiva, la modernización, no debe estar dictada exclusivamente por el tipo de planificación económica “fría” en boga de la tecnocracia. Para él, un antecedente histórico de la tecnocracia en Brasil radicaba en lo que parecía querer evitar, el antiguo y ancestral lenguaje bachillerato de la norma jurídica formalista.
En este sentido, vale repetir una vez más que el “realismo nostálgico” del diagnóstico de inevitabilidad exudaba al niño que se perdió el molino. Esta inusual sensibilidad conservadora permitió anticipar la “crisis de los paradigmas de las ciencias sociales” y la asunción de la “ciencia social posmoderna”. Sí, el “Mestre de Apipucos”, de la periferia de Pernambuco para el mundo, fue uno de los pioneros en la problemática de la posmodernidad,[xxxix] incluso en un sentido que luego se convirtió en un manierismo común – la clave crítica para proponer una fusión y bricolaje de los límites entre el discurso científico y la narrativa literaria, una metahistoria, en Gilberto Freyre en la forma ingeniosa de una historia de las mentalidades politizadas de azucarocracia de la costa nororiental.
El Brasil contemporáneo se ha alejado de la sensibilidad de esta utopía freyreana (la obra de Darcy Ribeiro, mucho más a la izquierda, también puede incluirse en esta lista). Para él, las raíces de Brasil eran ibéricas y católicas, y fueron esas raíces las que dieron soporte a un proyecto de mestizaje inclusivo. Esta interpretación, por cierto, ya fue muy poderosa y hegemónica en el país, sentó las bases del proyecto varguista y de una descendencia cultural, entre las cuales una de las más ilustres es la corriente principal de la MPB -a la que están afiliados Caetano y Gil-. .
Cabe mencionar, por ser esto de capital importancia, que el proyecto de Gilberto Freyre, siempre en busca de una “China tropical”, es visceralmente antifordista y antiamericanista. [SG] En este sentido, el título del libro de Maria Lúcia García Pallares-Burke, que pinta a Gilberto Freyre como “un victoriano en los trópicos”, es engañoso y puede inducir a un craso error (sólo la lectura y la influencia en Gilberto Freyre de la literatura inglesa , un aspecto de importancia estilística exagerada lleva al autor a error).[xli] Mirando al Brasil de hoy, si bien el viejo fordismo periférico (la forma de infraestructura del americanismo) está superado como forma de organización del trabajo, por otro lado, el país se americanizó demasiado y se iberizó demasiado poco. El país es hoy menos católico y más neopentecostal. MPB perdió su hegemonía en la cultura, se convirtió en un aspecto más de la cultura musical de masas –y no “el” aspecto–, compitiendo por conquistar un lugar bajo el sol con tantos otros.
Siempre recordando, la MPB, y la naciente industria cultural americanista-fordista que la sustentó en el pasado reciente, surgieron, junto con la literatura, el cine, la arquitectura, el cine, etc., como una fracción estética del bloque estético de 1930. De hecho, en esta temporalidad, la discusión sobre la “línea evolutiva” de la MPB cobraba algún sentido. A partir del resto de la dictadura (1985), hubo un cambio en la clave social. El bloque estético se dispersó y desmanteló. Desnuda y crudamente, se descargó ante todo en virtud de la superación del bloque histórico. Los artistas de la MPB surgidos en la última década del siglo XX (década en la que la FHC anunció el fin de la “Era Vargas”), Lenine, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto y Chico César, etc., representan tanto la fuerza creadora como el canto del cisne de un bloque estético pegado a un compacto bloque histórico. Es necesario no confundir MPB y música. Continúa, obviamente indestructible, la diversidad polifónica de sonidos, ritmos y poesías de la música en Brasil y la música brasileña.
Signo de los tiempos, escuchar música cambió en Brasil y en el mundo, tanto desde el punto de vista del soporte (internet) como del contenido del disfrute social. Sugiero, en este sentido, la lectura de los informes, basados en dos estudios de campo detallados, Música brasileña muy popular[xlii] y los brasileños son los que más escuchan su propia música entre todos los países.[xliii] Si bien los brasileños son los que más escuchan la música del país, la MPB no tiene, alguna vez tuvo, la fuerza agregadora de la principal vena de la industria cultural. Sigue teniendo su espacio, es cierto. Ver: según datos de la investigación, los fanáticos de la MPB se concentran en las capitales y ciudades costeras.
Pasó de ser un polo de agregación de un bloque estético a un género constante en el menú de estilos musicales en competencia, en las góndolas de mercados musicales segmentados por clase y región. Con excepción de unos pocos artistas, que se pueden contar con los dedos de una mano, la MPB se ha sustraído a la multitud de estadios y gimnasios (territorios por excelencia de los sertanejos), equidistantes de teatros y salas de conciertos. Se creó una nueva tradición concertista: los encuentros y reencuentros de eternas amistades sobre el escenario. Las nuevas amistades son más raras, los estilos nuevos y antiguos apenas se comunican, imitando el comportamiento de las burbujas de Internet. Eso explica el hecho de que muchos oyentes de la “burbuja MPB” nunca escucharon, antes de morir, el nombre de la cantante más interpretada en la radio e internet del país, la goiana Marília Mendonça. La estrategia de Caetano Veloso buscó constantemente romper esas burbujas, en una acción de cobijar estas cosas nuevas en el acogedor lecho materno de nuestras cosas MPB.
Reaparece la matriz freyreana descrita en una de las canciones más importantes de Caetano Veloso sobre la cuestión racial como la experiencia de un dilema angustioso, la condición racial en Brasil es vista como un trágico callejón sin salida que necesita una resolución social urgente, sin embargo se adopta ese camino de resolución por medio de un discurso ajeno. ¿Será? Presta atención a la letra de la canción. Oh Heroi, última pista del disco tú (2007). Brilla en este héroe atormentador otra (no)reencarnación reconocida de la dialéctica sin síntesis brasileña.
Caetano Veloso escribe en la letra lo siguiente sobre el callejón sin salida del protagonista, un joven negro oprimido de las afueras de una gran ciudad brasileña, entre dos sensibilidades enfrentadas en las formas de afrontar la cuestión racial: “Quiero ser 100% negro , americana / sudafricana, todo menos el santo / que la brisa de Brasil, lucha y se mece / (…) vi que mi dibujo de mí / es tal cual / el personaje que siempre imaginé / me vería / con total desdén / Pero conmigo no es así / Es como en plena gloria espiritual / Digo: / Yo soy el hombre cordial / Que vino a instaurar la democracia racial”.[xliv]
En una reciente entrevista que celebra los ochenta años, Caetano Veloso afirma que el mito de la “democracia racial”, a pesar de todo “lo que se discutía sobre Casa Grande y Senzala, la reacción contra Gilberto Freyre y ese apodo de “democracia racial”, que se convirtió en una expresión muy atacada. A mí no me funcionó muy bien, porque creo que la democracia Corte Tout, no democracia racial, es un mito, pero 'el mito es la nada que es todo'. No es porque sea un mito que desprecies la idea de la democracia racial”.[xlv]
Caetano Veloso añadió, en el ámbito del paradigma mesiánico y tropical de la utopía de una civilización brasileña, el aporte utópico y mesiánico del sebastianismo antiliberal o iliberal del Espírito Santo ibero-católico de Agostinho da Silva (por cierto, uno de los primeros profesores extranjeros en la fundación del Departamento de Historia de la UFPB, en 1953), que, a su vez, se remonta a una lectura muy particular del Padre Vieira y de Fernando Pessoa.[xlvi]
*Jaldes Meneses Es profesor del Departamento de Historia de la UFPB..
Notas
[i] BANDEIRA, Manuel. Muerte absoluta. En: BANDEIRA, Manuel. Estrella de toda la vida (poemas completos). Río de Janeiro: José Olympio (11ª ed.), 1986, p. 140.
[ii] Caetano Veloso, Campos de caña de azúcar para siempre. En: Araçá Azul, 1973. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=kqOx6EDAuAU.
[iii] VELOSO, Caetano. Meu coco (álbum completo), 2021. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=x9H3LO6cS0o&list=PLqKsVaEbxlkgXHUFzOoSdYz5Znhg5dver.
[iv] VELOSO, Caetano. Letras. org. Eucanaá Ferraz. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.
[V] NAVES, Santuza Cambraia. Canción popular en Brasil. Río de Janeiro: Civilización Brasileña, 2010.
[VI] VELOSO, Caetano. Mientras tu lobo no venga (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=whJ1PZOJsHk.
[Vii] VELOSO, Caetano. Lindonéia (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=C2dbCiH3nrc.
[Viii] VELOSO, Caetano et al. Tropicália o Panis et Circensis (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=FioKcbXmhFo&list=PL1n9WCjA7Kz6S5hnYGHfx5sVuLFGuaT3C
[Ex] Post en Instagran de Caetano Veloso, publicado el 13/6/2022. Disponible: https://www.instagram.com/p/ChLHXyUpAQ6/.
[X] CICERON, Antonio. Propósitos infinitos. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 72
[Xi] Entrevista de Caetano Veloso a Nelson Motta en el canal de Amazon Music el 11/11/2021. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=ZryaQ6xqobg.
[Xii] VELOSO, Caetano. Un comunista (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=pM-V3f28Oqc.
[Xiii] VELOSO, Caetano. Verdad tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 427
[Xiv] VELOSO, Caetano. Rock 'n' Raúl (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=Iy87–nNJJo.
[Xv] SCHWARZ, Robert. Martinha versus Lucrécia (ensayos y entrevistas). São Paulo: Companhia das Letras, 2012, pág. 52-110.
[Xvi] VELOSO, Caetano. “Entrevista a Pedro Bial”, el 4/9/2020. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=oCBRTQDGp30.
[Xvii] HUNTINGTON, Samuel P. El choque de civilizaciones y la recomposición del orden mundial. Río de Janeiro: Objetivo, 2010.
[Xviii] VELOSO, Caetano. Verdad tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 498
[Xix] VELOSO, Caetano. Circuladó (álbum). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=eqMcE2lEFWg&list=PLrt7VbxNS8rfwyMRFwufMhQspVRs8QmsM.
[Xx] VELOSO, Caetano. Verdad tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, pág. 495-510.
[xxi] LEAL, Claudio. “Caetano Veloso ataca a Bolsonaro y celebra los amores carnales en su nuevo disco”, en: Folha de São Paulo, 22/10/2021. Disponible: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2021/10/caetano-veloso-ataca-bolsonaro-e-celebra-amores-carnais-em-seu-novo-album.shtml
[xxii] FREYRE, Gilberto. China Tropical – y otros escritos sobre la influencia de Oriente en la cultura luso-brasileña. São Paulo: Global (2ª ed.), 2011.
[xxiii] ANDERSON, Perry. Portugal y el fin del ultracolonialismo. Río de Janeiro: Civilización Brasileña, 1966.
[xxiv] ANDERSON, Perry. Brasil Aparte (1964-2019). São Paulo: Boitempo, 2020, pág. 11-12.
[xxv] Sergio Buarque de Holanda, Historia General de la Civilización Brasileña (Libro Primero). Río de Janeiro, Bertrand Brasil (19ª ed.), 2011, p. 14
[xxvi] SCHWARZ, Robert. El padre de familia y otros estudios. São Paulo: Companhia das Letras (2ª ed.), 2008, pág. 70-111.
[xxvii] Un tema regional importante. Me llamó la atención que el tropicalismo pernambucano naciera en fuerte oposición crítica a los estudios de tropicología de Gilberto Freyre, su rol deletéreo en colaboración con los militares durante la dictadura y el estatus férreo de la cultura pernambucana, ejercida año tras año con gusto por el “Maestro de Apipucos”. Son cuestiones conocidas, que no invalidan la recepción de las ideas de Freyre, ciertamente alabadas por Caetano e incluso por Darcy Ribeiro.
[xxviii] FREYRE, Gilberto. Reuniones (entrevistas). org. Sergio Cohn. Río de Janeiro: Azouge, pág. 135.
[xxix] VELOSO, Caetano. “'Democracia racial' rima con 'hombre cordial''', Folha de S. Paulo, 10/6/2006. Disponible: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200612.htm.
[xxx] VELOSO, Caetano. “Caetano Veloso es verbo y adjetivo”, revista de culto, 30/5/2009. Disponible: https://revistacult.uol.com.br/home/entrevista-caetano-veloso/ .
[xxxi] VELOSO, Caetano. Noche del Norte (álbum). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=8cHLAPgGUgk&list=PLTqJ9TvUNemXnoMmieKZQ2T3JmBr-dkhV.
[xxxii] VELOSO, Caetano & GIL, Gilberto. Tropicalia 2 (álbum). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=wfWiNJ8lmdc.
[xxxiii] FREYRE, Gilberto. Interpretación de Brasil (aspectos de la formación social brasileña como la mezcla de razas y culturas. São Paulo: Global, 2015, pág. 160.
[xxxiv] MAUTNER, Jorge. Otros vieron (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=HYosRzgHIwE.
[xxxv] FREYRE, Gilberto. Nación y ejército. Río de Janeiro: Bibleex (2ª ed.), 2019.
[xxxvi] OLIVEIRA, Francisco. Novia de la Revolución/Elegía para una re(li)región. São Paulo: Boitempo, 2008, pág. 75.
[xxxvii] FURTADO, Celso. la fantasia deshecha. São Paulo: Paz e Terra, 1989, pág. sesenta y cinco.
[xxxviii] MENESES, Jaldes. Gramsci y Tocqueville: la historiografía del siglo XIX y el concepto de revolución pasiva. Servicio Social y Sociedad, São Paulo, v. 80, 2004, pág. 147-159.
[xxxix] FREYRE, Gilberto. Más allá de lo moderno (sugerencias sobre futuros posibles para el hombre, en general, y el hombre brasileño, en particular). Río de Janeiro: José Olimpio, 1973.
[SG] FREYRE, Gilberto. Americanidad y latinidad de América Latina y otros textos afines. Brasilia: UnB, 2003.
[xli] PALLARES-BURKE, María Lucía García. Gilberto Freyre – un victoriano en el trópico. São Paulo: Unesp, 2005.
[xlii] “Música brasileña muy popular”, Pesquisa DeltaFolha, en: Folha de S. Paulo, 15/12/2021. Disponible: https://arte.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/musica-muito-popular-brasileira/introducao/.
[xliii] BRÊDA, Lucas. “Los brasileños son los que más escuchan su propia música entre todos los países”, Pesquisa DeltaFolha, En: Folha de S. Paulo, 14/10/2019.
[xliv] Caetano Veloso. El héroe (canción). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=J0tEkTNwWI4.
[xlv] “La idea de la democracia racial no debe despreciarse, dice Caetano”. Entrevista a Claudio Leal, en: Folha de S. Paulo, 6/8/2022. Disponible: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2022/08/ideia-de-democracia-racial-nao-deve-ser-desprezada-diz-caetano.shtml.
[xlvi] Para Caetano, Agostinho fue mi maestro… “el rechazo de la economía liberal es un punto dogmático en el sistema del maestro portugués” Agostinho da Silva. En: Caetano Veloso, La paradoja de la moderación, Cuatro, cinco, uno (la reseña del libro), 01/10/202. Disponible: https://www.quatrocincoum.com.br/br/resenhas/ciencias-sociais/o-paradoxo-da-moderacao.
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