por DANIEL COSTA*

Comentarios sobre un fragmento de tierra en trance

 Brasil, 31 de marzo de 1964, la derecha civil y militar logró finalmente consumar el ansiado golpe de Estado postergado en momentos anteriores, sea por el tiro en el pecho de Getúlio Vargas en 1954, sea por la resistencia a través de la cadena de la legalidad comandada por Leonel Brizola en 1961, que garantizó la asunción de João Goulart tras la renuncia de Jânio Quadros. El golpe cívico-militar realizado en vísperas del Día de los Inocentes arrastraría a Brasil a un largo invierno de 21 años, luego de un breve momento de euforia y desarrollo. Al fin y al cabo, fue en la década anterior cuando el mundo había llegado a venerar la Brasil de las curvas de Niemeyer, el compás de la guitarra de João Gilberto y los desconcertantes regates del as Garrincha. 

Si el arte y la cultura brasileños comenzaron a ser reconocidos en todo el mundo, aquí el país no fue inmune a los vientos externos, como una verdadera tormenta, los ecos del XX Congreso del PCUS que revelaron al mundo que la violencia estalinista terminó por masacrar a parte de la izquierda local. Pero pronto otra tormenta despejará el clima trayendo de nuevo el brillo de la revolución, que ahora brotaba en una pequeña isla de Centroamérica, la revolución cubana impactaría definitivamente en los caminos de la izquierda en el continente.

En el campo de la cultura, esta efervescencia estaría marcada por la idea de que a través del arte sería posible buscar la conciencia de las masas y, en alianza con estudiantes y trabajadores, forjar la amalgama de la revolución brasileña. En este escenario, “se constituyó un singular proceso de discusión y debate, en el ámbito de la esfera pública democrática, que permitió el contacto de los intelligentsia con las ideas e intenciones del movimiento nacionalista brasileño (GARCIA, 2003, p.134). El proceso de discusión y debate presentado por Miliandre García, daría como resultado la creación de iniciativas como el ISEB (Instituto Superior de Estudios Brasileiros) creado en medio del discurso nacional-desarrollista, que busca comprender y debatir los problemas y esbozar perspectivas para el país y el CPC (Centro Popular de Cultura) de la UNE, que busca ser un espacio para la formulación de prácticas y políticas culturales centradas en las clases populares.

Tras la publicación del manifiesto programático del CPC, presentado al público por Carlos Estevam Martins, intelectual también vinculado al ISEB, el campo cultural sería tomado por un intenso debate en torno al documento, hecho que terminaría generando una serie de controversias y rupturas, “que van desde la contestación de las categorías “arte del pueblo”, “arte popular” y “arte popular revolucionario”, hasta la refutación de la idea de que el artista del CPC debe ser parte integral del pueblo” (GARCIA , 2003, p. 135).

De este proceso de ruptura surgirían del CPC cineastas como Cacá Diegues y Leon Hirszman, quienes, en busca de romper con los lazos estéticos cepecistas, gravitarían en torno al grupo Cinema Novista, que, a su manera, también buscaba dialogar con las clases populares, sin la ortodoxia del proyecto nacional popular acuñado por Estevam Martins. Según Fernão Ramos, la representación de lo popular "desarrollada en la década de 1960 se encuentra en la primera obra de Nelson Pereira dos Santos, río, 40 grados, de 1955, película que marca el nuevo cine brasileño de la década de 1960 en su modo de expresión (RAMOS, 2017, p. 221).

La influencia de los ecos de la revolución cubana y de la lucha por la liberación en el tercer mundo, sumada al clima de disputa en torno al gobierno de João Goulart, fomentaría cada vez más estos debates, pero el golpe civil y militar de 1964 pondría en jaque todas estas experiencias acumuladas. Así, en 1967, cuando parte de la intelectualidad veía naufragar su proyecto emancipador y “en vísperas de la imposición del Acta Institucional nº 5 (AI-5), que no sólo frenó las huellas de la intensa movilización política y social que el golpe de Estado había interrumpido cuatro años antes” (LUIZ, 2016, p. 231) el cineasta bahiano Glauber Rocha lanzaría tierra en trance.

Glauber, en una carta a Alfredo Guevara, cineasta vinculado al ICAIC cubano, definirá su película como “una crítica amarga y violenta a los intelectuales de izquierda, a los teóricos del Partido que siempre se unen a la burguesía para apoyar el populismo demagógico y siempre son traicionados cuando la burguesía siente los peligros de su alianza” (BENTES, 1997, p. 274). Al otro lado de tierra en trance, Glauber buscará hacer una especie de ajuste de cuentas "caliente" con los actores políticos y sociales del tercer mundo, a través de su Eldorado, que podría representar a Brasil oa cualquier otra nación del tercer mundo en ese momento.

La trama de la película transcurre en Eldorado, una república tropical que, en el contexto de la época, podría interpretarse como Brasil en el pregolpe civil y militar de 1964 o cualquier otro país del tercer mundo que se encontraba en el siguiente dilema: hacer la revolución o sucumbir al imperialismo. En palabras del propio Glauber, tierra en trance sería una "película más poético que ficticio” (BENTES, 1997, p. 274), narrado en forma de flashback desde el momento en que el intelectual Paulo Martins, al borde de la muerte, comienza a rememorar su trayectoria en forma de delirio. A través de los personajes retratados, Glauber buscó delinear el perfil de los protagonistas del Brasil anterior a 1964, un Brasil en el que lo nacional-popular, el populismo y el autoritarismo se disputaban los rumbos de la nación.

Paulo Martins, poeta, periodista y militante, será quien, en medio de los acontecimientos, vacilará entre las fuerzas políticas de Eldorado que se disputan su apoyo. ”Por un lado, Porfírio Díaz, el líder derechista con quien Paulo estuvo vinculado en su juventud. Por otro, Felipe Vieira, líder populista con tintes de izquierda, a quien Paulo se siente atraído por Sara, militante comunista” (RAMOS, 1987, p. 360). Después de forjar una alianza política y decepcionarse de Vieira, Paulo regresará a Eldorado, donde se entregará a una “vida libertina y a los placeres de la carne. Llamado de nuevo a hacer un pacto, ahora con Julio Fuentes, Paulo traiciona a Díaz. Fuentes termina, sin embargo, uniéndose a Díaz, fallando la experiencia de Vieira, con quien Paulo entronca por segunda vez” (RAMOS, 1987, p. 360). 

En una carta a Glauber Rocha, el crítico y cineasta Jean Claude Bernardet, luego de comentar el impacto que sufrió al ver la primera proyección de la película, caracteriza a Paulo Martins como un hombre cuyos “valores morales chocan con las necesidades políticas” (BENTES, 1997, p. 285). Este conflicto entre los valores morales y el choque con la necesidad política será el centro del análisis que realizaremos a continuación. Ismail Xavier, al analizar la película, la dividió en doce bloques, desde el momento en que “muere herido, el poeta recuerda” (XAVIER, 1993, p.42), hasta el momento final de la película, donde “el poeta agoniza” (XAVIER, 1993, p.46). El análisis que se realiza a continuación se centrará en la secuencia referida al quinto bloque, aquél en el que “el poeta vuelve al 'infierno' de Eldorado” (XAVIER, 1993, p. 42).

Al llegar a las salas de cine, tierra en trance provocó intensos debates en la sociedad, traspasando los muros de la crítica especializada, ocupando así desde las editoriales de opinión de los diarios hasta las tribunas del Senado y la Cámara. En palabras del propio Glauber, “la izquierda académica atacó la película diciendo que era fascista, la extrema izquierda dijo que era una película revolucionaria” (VALENTINETTI, 2002, p. 75). Para Jean Claude Bernardet, crítico simpatizante de la obra de Glauber y del nuevo cine, la película representaría “más una condena moral que un análisis sociológico, fue escrita con odio, con ira, es la obra de alguien que se mistificó y se mistificó a sí mismo, basó esperanzas sólidas en ilusiones, y despierta” (BERNARDET, 1967, p. 121). Para el crítico Ely Azeredo, opositor del grupo Cinema Novista, la película de Glauber “traicionó los primeros tratados del movimiento, haciendo una película técnicamente costosa y lujosa, con un reparto casi 1967% profesional, una dirección fotográfica brillante cuando no pretende eclipsar al espectador y una pista musical inventiva, aunque obstaculizada por el exceso que el director impuso en todos los sectores” (AZEREDO, 2, p. XNUMX).

Según Luís Geraldo Rocha, la crítica de Azeredo, "en cierto modo, fue coherente, porque tierra en trance Dejó atrás los primeros ideales del movimiento, basados ​​en el neorrealismo italiano. Característica que hizo conocido al Cinema Novo por la máxima cámara en mano y una idea en la cabeza” (ROCHA, 2017, p. 81). Para Claudio Valentinetti, la película de Glauber sería un largometraje de “ruptura, de crisis” (VALENTINETTI, 2002, p. 78), o incluso, “la expresión de un sueño al borde del abismo” (VALENTINETTI, 2002, p. 81). Si bien críticos y académicos han señalado la película como el punto de ruptura de Glauber con la primera fase del Cinema Novo, en una carta a Jean Claude Bernardet, el cineasta apunta en la dirección opuesta al afirmar que: “Terra es un regreso a Barravento. No es romántico. Es amarga, sin reconciliación y demás” (BENTES, 1997, p.303). Comparando el extracto de la correspondencia, podemos ver claramente una similitud entre el discurso de Glauber y la trayectoria del propio Paulo Martins en el largometraje.

Ante la polémica en el momento del estreno del largometraje, el director no escapó al debate, en un artículo publicado en Prensa en Brasil afirma que: “Aquellos que solían llamarme un genio ahora me llaman un imbécil. Devuelvo el genio y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como esos señores, pero ante el cine y la vida, al menos tengo el coraje de proclamar mi perplejidad” (ROCHA, 1967). La perplejidad que trae Glauber de una manera mucho más emocional que racional, mostrará al espectador, aunque sea subjetivamente, la degeneración política y humana de la sociedad brasileña después del golpe de 1964. En una entrevista con la prensa italiana, el director afirmará que:“tierra en trance es la expresión de una crisis total, histórica, social y psicológica. Es ese momento de paradoja en el que ya no se aceptan los valores tradicionales, pero aún no se encuentra el camino para discernir otros valores” (VALENTINETTI, 2002, p. 79).

Partiendo de la noción de que el cine no es un reflejo de la realidad, sino la versión mediatizada de la misma, y ​​coincidiendo en que “las películas de ficción que tratan problemas del presente de interés histórico que, aunque más marcadas por el imaginario, pueden leerse como síntomas de su tiempo” (LAGNY, 2012, p. 26), parto de la premisa de que pueden ser trabajadas como fuentes históricas, pues a pesar del carácter ficcional “ofrecen posibilidades bastante amplias como documentos básicos para los historiadores del presente” (LA GNY, 2012, p.29). al trabajar con tierra en trance Creo que es posible abordar numerosas hipótesis como historiador, tales como: la cuestión del populismo en Brasil y América Latina, el imperialismo y la guerra fría, el papel de la izquierda y los intelectuales en el período y la propia película como documento emblemático del cine novo. Como ya se mencionó, el análisis se restringirá a la secuencia en la que, luego de regresar a Eldorado, Paulo Martins participará en uno de los partidos promovidos por Julio Fuentes. En nuestra interpretación, la asistencia de Paulo a esa fiesta con aires dionisiacos pone de manifiesto la crisis moral de los intelectuales. Tras la derrota del proyecto revolucionario, el intelectual recurre al "encanto de la burguesía" como vía de escape a las contradicciones impuestas en el fatídico proceso.

Rodada en poco más de cuarenta días en Río de Janeiro, con predominio de la luz ambiental y aún con la idea de cámara en mano, podemos observar en la película de Glauber huellas de influencia de la Nouvelle Vague y del neorrealismo italiano. Vavy Pacheco Borges señala que, a pesar de su agudo sentido estético, Glauber estaba lejos de dominar la práctica de filmar, como lo atestigua el fotógrafo de numerosas películas del Nuevo Cine, Dib Lufti, que operaba la cámara en Terra em Transe. Según él, la dificultad con la cámara durante el rodaje era enorme, “Glauber le tiraba del brazo todo el tiempo, tenía que enseñarle a tirar de la espalda, del cinturón del pantalón para que tuviera libertad para rodar” (BORGES, 2017, p. 210).

La secuencia en cuestión muestra el regreso de Martins a Eldorado, o al infierno en palabras de Ismail Xavier, en Eldorado asistirá a las fiestas de Julio Fuentes, además de encontrarse con Álvaro, su amigo que sucumbió a la presión burguesa en un momento anterior, y Silvia, su vieja pasión. Para Xavier, ella sería el “polo opuesto a Sara en su vida. Uno aparece asociado a la razón y al compromiso político, mientras que el otro aparece asociado a la borrachera” (XAVIER, 1993, p. 43), tónica de la secuencia, donde un Martins desencantado “disipará su resaca política” (XAVIER, Ídem, ibidem).

Cabe aclarar que el conjunto de escenas protagonizadas por el personaje de Paulo Martins forman una unidad narrativa, es decir, una secuencia con principio, nudo y desenlace dentro de la película. Así, a partir de la visión aportada por Ismail Xavier, para quien: “Clásicamente se decía que una película está formada por secuencias, unidades más pequeñas de ella, marcadas por su función dramática y/o por su posición en la narración. Cada secuencia constaría de escenas, cada parte dotada de una unidad de espacio-tiempo” (XAVIER, 2005, p. 27). Así, al contener un conjunto de diferentes escenas separadas por cortes, tenemos una única secuencia. Si la misma unidad narrativa hubiera sido filmada por Glauber Rocha de forma ininterrumpida, es decir, sin cortes, tendríamos un plano secuencia.

En el escenario diseñado por Rocha, el personaje de Julio Fuentes representa a la burguesía progresista, el rostro mundano y cosmopolita de la alta sociedad. ”En oposición al ascetismo religioso de Díaz, anima la alta sociedad local y gestiona el sexo en la capital” (XAVIER, 1993, p.55) activando la parte sensorial de los personajes.

La secuencia de poco más de nueve minutos comienza con Paulo Martins caminando por el pasillo de una galería en Eldorado, la cámara en posición horizontal representa la perspectiva de Martins para el espectador (fotogramas 1 y 2) quien al caminar denota su amargura. Mientras deambulaba por ese espacio, Paulo lamentó la pérdida de su sentido de la acción política, ya no había sueños, solo su carne quemada estaba allí. Saliendo de la galería, tenemos un corte abrupto a una discoteca, donde Julio Fuentes conduce una de sus fiestas, aquí el espectador tiene la clara percepción de que la escena está filmada cámara en mano.

Cuadros 1 y 2

Alternando planos de detalle, medios y americanos, podemos ver la aparición de un personaje bailando para la cámara, reproduciendo una coreografía que evoca rituales dionisiacos, cuando se hace un corte a la figura de Fuentes que, como un maestro, comanda la fiesta (fotogramas 3, 4 y 5). Al observar la escena, podemos percibir elementos que hacen referencia a lo sagrado y lo profano. Lo sagrado en la danza, en la postura de Fuentes y lo profano en la percepción sensorial, incluso se puede pensar en una alusión al conflicto interno vivido por Martins. Un nuevo corte, y desde un plano general llegando hasta el primerísimo plano, Paulo Martins besa cariñosamente a una de las chicas de la fiesta (fotograma 6), mientras aparece en escena un saxofonista del grupo musical, aquí tenemos la clara influencia de la nouvelle vague cuando presenta a un grupo de jazz acunando la escena.

Cuadros 3, 4, 5 y 6

Con un plan general Fuentes trae a escena el personaje de Silvia, personaje interpretado por Danuza Leão, figura frecuente en las columnas de sociedad de la época, trayendo una figura como Danuza para representar al personaje, explícito el encuentro de Fuentes con la burguesía, con su mundo. En medio del alboroto de los personajes, Fuentes declara el “permanente estado de alegría en Eldorado y saluda la presencia del “poeta y patriota” Martins (fotogramas 7 y 8).

Cuadros 7 y 8

Siempre con la cámara cerca de los personajes, desde el plano general hasta el primer plano, se advierte que Glauber pretende representar a Paulo Martins como un náufrago devorado por sus contradicciones como sujeto político, intelectual y consigo mismo en relación con su lugar en la sociedad. Esta sensación de ahogamiento inminente se rompe desde el momento en que, al fondo, aparece Silvia, quien será quien lo salve del mar engullido.

Cuadro 9 y 10

La fiesta continúa con Fuentes apareciendo como maestro de ceremonias, exaltando la alegría, el hedonismo, pero siempre que la cámara enfoca a Martins, su expresión es de dolor o malestar (fotogramas 9 y 10). En medio del ritual sagrado/profano comandado por Fuentes, el personaje Álvaro aparece en un plano detallado que recuerda la imagen del Che Guevara muerto en las selvas de Bolivia, nuevamente la alegoría del revolucionario que sucumbe. Si Guevara fue abatido por las fuerzas bolivianas en medio de la selva, Álvaro sucumbe a los placeres que le ofrece Fuentes.

Cuadros 11 y 12

Tras enfrentarse cara a cara con Silvia, Fuentes sujeta a Martins y proclama que “las masas deben invadir los palacios, o se van a la guerrilla. Alternando en ese momento entre la posición horizontal y la cámara subjetiva, Glauber parece querer demostrar cada vez más el dilema existencial que aqueja al intelectual. Alegóricamente, Fuentes, abriendo la camiseta de Paulo Martins, al mismo tiempo que llama a las masas a buscar, desafía al intelectual a ir a la lucha final (fotogramas 13 y 14).

Después de que habla el magnate Fuentes, tenemos un corte y aparece Martins con Sonia en un plano general (fotograma 15), en un nuevo corte los dos están en casa del joven burgués. Empezando desde contra plongée por un tiro largo, Paulo Martins sosteniendo a Silvia de las manos hace un discurso de culpa por haber regresado a Eldorado y ensaya su regreso a Alecrim. Cabe destacar la escenografía de fondo que resalta a la vez el carácter burgués de Silvia y el intelectual que encarna Martins (fotograma 16). Un corte abrupto al club al final de la fiesta, mientras la cámara en primer plano muestra al baterista tocando cansado, como si estuviera al límite, uno de los invitados baila evocando al personaje de Anita Ekberg en La dulce vida, de Fellini (fotograma 17). La secuencia finaliza cuando “Sara rescata al poeta en Eldorado” (XAVIER, 1993, p.46) (fotograma 18).

Cuadros 13, 14, 15 y 16

Como parte final del análisis, cabe destacar la banda sonora, considerando que responde a la clasificación acuñada por Ismail Xavier, calificándola de diegética, ya que está vinculada a todo lo que sucede en el transcurso de la narración, incluidos los músicos que intervienen en la escena. Según Xavier: “este mundo diegético debe presentarse como un todo continuo en desarrollo, equilibrado, responsable de los acontecimientos que sigue el espectador y motivador de los procedimientos que utiliza el narrador” (XAVIER, 2005, p. 62). 

La fotografía, la luz, los colores, las formas y los contrastes que trae Glauber en la secuencia bajo análisis están dominados por los tonos oscuros, además de una solución obvia porque el escenario es un club nocturno, creo que el tono oscuro también sirve para denotar las dudas y angustias de Paulo Martins. A lo largo de la secuencia encontramos elementos que evocan no solo las fiestas de la alta sociedad, sino también el cine de la nouvelle vague y el neorrealismo italiano.

Cuadros 17 y 18

Finalmente, cabe señalar que tierra en trance, no es una película suelta en el tiempo, el espacio y la filmografía de Glauber. A pesar de la estructura diferente, existe una estrecha conexión entre la característica y Dios y el diablo en la tierra del sol, su anterior película y con la siguiente, El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado (Cláudio Valentinetti, por ejemplo, también incluiría Barravento), según el cineasta en una entrevista concedida al estrenar la tercera película, el largometraje sería: “una especie de conclusión de una fase de maduración de ciertos elementos para hacerme sentir ahora más libre” (VALENTINETTI,2002,p.95). Al detener el análisis fílmico de esta escena de Paulo Martins, se pone de manifiesto no solo el vínculo entre el cineasta y su personaje, sino también una especie de ajuste de cuentas entre Glauber y sus propias fracturas generadas en ese año que no terminó (ARANTES, 2014, p. 205-236).

Después de todo, “es posible afirmar que todo grupo social sufre, de alguna manera, los efectos de su propia inconsciencia. Tanto los pasajes de su historia relegados al olvido como las demandas (...) cuyas ansiedades no encuentran medios de expresión "(Kehl, 2014, p.124) son" inconscientes ", por lo tanto, la entrega de Paulo Martins al hedonismo propuesto por Fuentes sería una forma de sanar las heridas de las heridas hechas por la" derrota de la derrota. agrupaciones en el período.

*Daniel Costa es historiador de la UNIFESP.

Referencias

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LAGNY, Michele. Imágenes audiovisuales e Historia del Tiempo Presente. En: Revista Tempo e Argumento, Florianópolis. vol. 4, núm. 1 de enero de 2012. LUIZ, José Víctor Regadas. Terra em Transe y el golpe de Estado de 1964.

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RAMOS, Fernando. (org.). Historia del Cine Brasileño. São Paulo: Editora de Arte, 1987.

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VALENTINETTI, Claudio M. Glauber. Una mirada europea. São Paulo: Instituto Lina y PM Bardi, 2002.

XAVIER, Ismail. Alegorías del subdesarrollo. São Paulo: Brasiliense, 1993.

🇧🇷 Discurso cinematográfico: opacidad y transparencia. São Paulo: Editora Paz & Terra, 2005.

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