por GEO BRITO*
Testimonio incluido en el libro recién publicado, organizado por Fabiana Comparato y Julián Boal.
La idea de Boal era llegar a ser concejal sin abandonar el teatro. O mejor dicho, quería llevar a su compañía al Ayuntamiento. Y así nació Teatro Legislativo, ya en campaña con el grupo del Centro de Teatro del Oprimido (CTO), nosotros. No teníamos recursos y nuestra campaña se basó en gran medida en las conexiones y prácticas preexistentes de la CTO. Ingresé a la CTO en 1990. El centro, sin embargo, existía en Río de Janeiro desde 1986, y hasta 1992, año de la campaña, pasó por varios momentos de inestabilidad, incluido el hecho de no tener una sede fija .
Pero el grupo nunca abandonó su propio trabajo de base y alianzas, como, por ejemplo, con el sindicato de trabajadores bancarios, maestros y ayuntamientos progresistas en ese momento. Además, también estaba la notoriedad de Boal como figura reconocida en el teatro brasileño. Es decir, aún sin financiación, la campaña ya contaba con una amplia red de personas de los más diversos ámbitos, desde sindicalistas hasta estudiantes, docentes, trabajadores culturales, artistas, etc. Pero un factor importante, y quizás hasta decisivo para el alcance de nuestra campaña, que carecía de recursos, fueron las manifestaciones por el juicio político al presidente Fernando Collor en 1992, que precedieron al período de campaña para las elecciones municipales.
Hoy, la estetización de las manifestaciones es un fenómeno común, pero en ese momento era inaudito. No había organización de grupos para estetizar la calle. En general, la gente salió a la calle, en grupo, con banderas y pancartas, pero sin una imagen trabajada. Nosotros en la CTO fuimos uno de los primeros grupos en dramatizar las manifestaciones, además de los grupos estudiantiles que se conocieron como las cara-pintadas. Creamos escenas y canciones sobre los temas políticos en cuestión que hacían mucho ruido, llamaban la atención, incluso ganaban espacio en los medios. Lo que también nos hizo sumar gente nueva, ya que combinó el placer de hacer teatro con salir a la calle y manifestarse.
Además, la redemocratización era reciente y las expresiones de hastío con el sistema político y el proceso electoral aún eran muy escasas. Tras la ansiada apertura política, la posdictadura, el voto aún generaba entusiasmo, había esperanza en el proceso electoral. Boal no era un hombre de partido, pero el Partido de los Trabajadores (PT) en ese momento representaba la fuerza de la izquierda y la campaña de la entonces candidata a alcaldesa, Benedita da Silva, creció mucho, incluso a pesar del gran racismo que sufrió. Todo eso lo teníamos a nuestro favor.
También realizamos muchas actividades en las universidades, la movilización estudiantil fue fuerte. A menudo creamos escenas y música para las actividades de la campaña de Benedita y, cuando nos invitaban, visitábamos algunas comunidades de vez en cuando. Además de este tránsito por diferentes territorios, que buscábamos en todos los sentidos, nuestra campaña no tenía un eje temático (algo que era una ventaja, pero desde otro punto de vista, quizás una desventaja). Dado que la cultura tiene un contenido transversal y considerando la esencia misma del Teatro del Oprimido –debatir todas las formas de opresión–, los temas fueron múltiples.
Al contrario de lo que hacían otras campañas, invariablemente enfocándose en áreas específicas de acción, como escuchamos mucho sobre el “candidato de la educación” o el “candidato de la salud”, los temas que abordó nuestra campaña y que continuarían en el mandato fueron los que revelaron ellos mismos para estar en las reuniones, y cubrieron la salud, la educación, los derechos humanos, la vivienda, el racismo, la homofobia, los prejuicios, etc. Incluso, en retrospectiva, creo que podríamos haber luchado más en el frente de las políticas públicas para la cultura. Profundizar el debate del sector, como por ejemplo la creación de un fondo municipal de cultura. Lo que no nos faltó fue autoridad y capacidad de movilización para organizar un debate en este sentido. Pero el hecho es que un mandato único, sobre todo cuando éste se rige por la participación directa, no sería capaz de abarcar todos los debates.
Una observación interesante, que quizás refleja este carácter múltiple de la campaña no sólo en términos de temas, sino de formas de ganar la ciudad, fue la distribución de votos para Boal. Su militancia y sobre todo el trabajo de base realizado en campaña, encabezado por su teoría teatral del Teatro del Oprimido, se reflejó directamente en la capilaridad de sus votos, que se repartieron un poco en todos los rincones de la ciudad, y no concentrada en la Zona Sur, como muchos pueden imaginar.
Ganamos las elecciones con la propuesta central de un mandato que hiciera política a través del teatro. Nuestro lema era: la democratización de la política a través del teatro. Aquí nació el mandato político-teatral de Augusto Boal. Y es importante resaltar que, cuando hablábamos de política, también era política en el sentido formal de la palabra. Es decir, de la política en función del mandato, en la actuación del regidor.
Nuestro desafío era cómo democratizar esa jaula de oro, que son los espacios formales de la política y sus actores. En ese momento, era difícil encontrar un ciudadano común que ni siquiera hubiera ingresado a uno de estos espacios, como la ALERJ (Asamblea Legislativa del Estado de Río de Janeiro) o el Ayuntamiento. En otras palabras, democratizar incluso el acceso a las estructuras, abriendo a la población lo que sucedía en el interior, aunque nuestro enfoque fuera más allá de estos espacios.
La estrategia del mandato se basó en la creación de centros temáticos o regionales, en lugares donde ya teníamos o fuimos invitados a establecer contacto. Llegamos con el elenco de CTO ya interpretando una escena. Una sola kombi nos llevó a todas partes, junto con los decorados, el vestuario y todo lo necesario para montar una presentación teatral incluso donde no había escenario. Todo era simple y ligero. Mamparas escénicas y “camerinos” realizados con una rudimentaria estructura tubular con tela y lona. Suficiente para crear un espacio estético. El montaje del espacio escénico inició el proceso de aproximación, llamando la atención de la gente sobre lo que allí iba a suceder. Un espacio mágico creado en lugares donde muchas veces la gente ni siquiera había ido al teatro o visto una obra de teatro.
Nuestra primera intención fue demostrar cómo podíamos llevar los problemas locales a otras esferas a través de la propia herramienta teatral, potencialmente incluso creando leyes. Pero, a pesar de que el teatro es liberador, no hace nada por sí solo. No forma parte del concepto de Teatro del Oprimido lanzarse en paracaídas a un espacio social, de ahí la necesidad primordial de diálogo con algún grupo, asociación o movimiento social o comunitario. Entrar a una comunidad con teatro es como entrar a la casa de otra persona, y hay que hacerlo con respeto. La idea nunca fue crear un grupo de la nada; es decir, el Teatro Legislativo, a través de las prácticas del Teatro del Oprimido, vino a sumar fuerza a los movimientos locales existentes, con miras a su expansión.
Y todavía no podemos perder de vista que este es un proceso atravesado por la política formal, es decir, que tiene la incidencia de un partido político, aunque no participemos de un mandato convencional. Por un lado, esta presencia política nos ofreció estructura, pero también resistencia en el trabajo de base, aunque en ese momento la mirada del PT era diferente, menos crítica que hoy. Intentamos vencer la resistencia dejando absolutamente claro que nadie del núcleo necesitaría unirse a ningún partido político. Y siempre hemos sido muy bien recibidos.
La imagen que normalmente se asociaba a los concejales era la de un personaje que repartía camisetas, dentaduras postizas, pero no las nuestras. El teatro no llegó como una amenaza. Inclusive, no siempre los participantes de los núcleos fueron necesariamente progresistas. A menudo tratamos con individuos conservadores y reaccionarios. Pero esto también fue parte del proceso inherente al Teatro del Oprimido, sensibilizar a través de la construcción de escenarios a las problemáticas denunciadas por la comunidad. En otras palabras, el trabajo de creación de los núcleos implicó acercamiento, movilización y, sobre todo, articulación y conciencia.
Siempre buscábamos posibles conexiones para cada grupo. En el caso de la salud mental, por ejemplo, además de crear escenarios y debates con el núcleo, promovimos presentaciones en universidades, pero también en escuelas para desestigmatizar el tema. En ese momento, en colaboración con el Instituto Franco Basaglia y la Casa das Palmeiras,[ 1 ] investigamos la Ley Orgánica del Municipio en el área de la salud mental y encontramos que era un Frankenstein, que iba desde la lobotomía hasta temas más progresistas. Así que nos conectamos con la lucha contra el asilo y los movimientos de reforma psiquiátrica para comprender cómo cambiar la legislación.
La idea, sobre todo, era crear no solo conexiones temáticas, sino ampliar los territorios. Por ejemplo: supongamos que creamos una obra de teatro sobre violencia doméstica junto con cierta comunidad. La escena pudo haberse desarrollado a partir de una experiencia específica en esa favela, pero permeó el tema de género de las mujeres en toda la ciudad. Allí había posibilidades de conexión que son fundamentales para que se produzca una transformación mayor y que no pasaría sólo a través de un pequeño núcleo. Era necesario avanzar y ampliar los temas al respecto. Muchas veces incluso derribando los muros de los propios movimientos, que muchas veces se encerraban en sí mismos y no buscaban el diálogo.
Este trabajo, en esencia, fue lo que llamamos una “red solidaria”: presentaciones conjuntas que crearon un canal de encuentro entre diferentes luchas. Como, por ejemplo, un grupo de personas negras actuando junto con un grupo LGBT. ¿Qué es común en la opresión racial y homofóbica? ¿Quién es el opresor en estos casos? A menudo es un opresor similar. Como dijo Boal con humor, muchas veces este opresor “salía del mismo cuartel general”. Y, al brindar este tipo de enfoque, es posible ampliar la visión sobre las muchas opresiones que están experimentando grupos que no son cercanos, pero que tenían experiencias de opresión en común. Demostrando que no existe una jerarquía de opresiones, éstas son multifacéticas y actúan en diferentes campos, muchas veces incluso transversales.
La “Câmara na Praça” también fue otro instrumento que nos ayudó a llevar temas complejos fuera de la casa legislativa y conectarla con la población. Para crear conciencia sobre los problemas, a menudo sacábamos a otros concejales de la Cámara. La “Câmara na Praça” solía tener lugar justo frente a la casa legislativa, en la plaza Cinelândia, donde los concejales y la población se reunían para discutir proyectos juntos. E incluso teníamos un público cautivo de vagabundos que nos cobraban cuando no había función teatral.
Empezamos el trabajo de Teatro Legislativo con un grupo relativamente grande de veinte, treinta personas, que se redujo a un grupo de seis personas (Bárbara Santos, Claudete Félix, Helen Sarapeck, Maura de Souza, Olivar Bendelak y yo), que permanecíamos juntos en esta travesía de cuatro años del mandato. Los núcleos estaban formados por ciudadanos, militantes, no actores profesionales contratados. Con eso, las reuniones se hacían en diferentes horarios, cuando era posible para la gente, por la noche, los fines de semana. Trabajo militante.
También hubo los llamados “incendios” que, como su nombre lo indica, fueron situaciones imprevistas que requirieron nuestra acción inmediata. Como una respuesta rápida a una denuncia de racismo, por ejemplo. Y eso implicó crear rápidamente una obra de teatro sobre el tema y presentarla en el lugar donde ocurrió el hecho, como una forma de protesta. Muy en la línea de lo que sucedió en el CPC (Centro Popular de Cultura) en la década de 1960. Hoy en día estas estrategias pueden no parecer tan nuevas, pero en ese momento este tipo de prácticas eran raras, si no inexistentes. Así como la relación del mandato con las comunidades, las favelas. A diferencia de hoy, en ese momento eran pocas las organizaciones, incluidas las no gubernamentales, que operaban directamente en los territorios y/o utilizaban principalmente el arte y la cultura como instrumento de acción.
El foco en las conexiones nos hizo participar de un mandato concejal, quizás el único, con acción incluso fuera de nuestro propio municipio. En ese momento, el MST de Río de Janeiro era todavía un poco incipiente como organización, entonces creamos un núcleo en el asentamiento más cercano, Sol da Manhã, en Seropédica, un grupo muy emocionante. En una visión pragmática de la política electoral, no tenía sentido crear un núcleo y engendrar esfuerzos que fueran más allá de las fronteras del municipio que representaba el mandato. Pero no para nosotros, porque además de todo, el grupo vino a presentarse en la Zona Sur de la ciudad.
Imagínese, en ese momento, el Movimiento Sin Tierra haciendo una presentación teatral en la playa de Ipanema. Se trataba de la promoción del debate político, más allá del pragmatismo de los resultados inmediatos. Este es un aspecto importante del Teatro Legislativo, no se extingue en su marco legal, es decir, no se limita a ser solo un facilitador de leyes. Como decía Luiz Eduardo Greenhalgh, “la lucha hace la ley”. Es decir, el proyecto de ley que se presenta, la ley que se dicta, no sale de una cabeza individual, sino de un amplio debate político de lucha social.
Yendo más allá, el Teatro Legislativo no termina con hacer la ley, la experiencia implica monitorear la ejecución de la ley y denunciar otras leyes que no corresponden a las necesidades de la población. Hacer Teatro Legislativo no es solo hacer leyes, sino construir un proceso político de debate y cuestionamiento de las injusticias a través del teatro. Podría ser, por ejemplo, una acción político-teatral denunciando la opresión y movilizando socios y movimientos sociales para luchar en este frente.
Y para eso era un compromiso la comunicación con la población, que también pasaba por nuestro correo directo. Distribuimos nuestro boletín, Boca no Trombone, con cierta periodicidad a todos los interesados en recibirlo, cuyas direcciones se recogían en eventos, en los núcleos, en presentaciones, movilizaciones, etc. No se trataba de un comunicado panfletario, relatando sólo los hechos del mandato, pues había en la comunicación algo de narración con cierto humor, al mejor estilo boaliano, un “relato” de los procesos y debates del mandato en ese momento dado. momento. Éramos una novedad hasta dentro del partido, dentro de la izquierda. Y a veces nos encontramos con resistencias dentro y fuera del partido, no siempre nos tomaban en serio por nuestra forma y estética.
Gran parte de lo que hicimos seguiría siendo, en cierto modo, una innovación. No es completamente nuevo, dado que ya se ha hecho. Principalmente en lo que se refiere a nuestra propuesta de inserción estética en la política. Pero, desde el punto de vista de la conexión con la política formal de partidos, estas técnicas aún están infrautilizadas. Aún hoy es un proceso estimulante que no se ha agotado. No éramos políticos de carrera, nuestro principal objetivo no era recoger votos. Escuchar, por ejemplo, a Boal pronunciar las palabras “vota por mí” en la primera campaña fue difícil. Pero esto también significó que este mandato único no vio su propia posibilidad de continuidad en su proceso.
Resultó ser un mandato piloto, durante el cual se desarrollaron y pusieron en práctica las herramientas. Es decir, los instrumentos siguen siendo nuevos, porque el Teatro del Oprimido ofrece esta herramienta que es esencialmente participativa, este llamado a la participación. El mandato de Augusto Boal fue una experiencia única, pero no es la única experiencia posible, se pueden crear muchas otras. Definitivamente hay mucho por explorar y crear siguiendo el camino del Teatro Legislativo, más aún hoy en día, cuando la lucha de clases está abierta y hay una disputa radical por corazones, mentes y cuerpos. Creo que la acción cultural y teatral puede ser muy valiosa en este momento que estamos perdiendo mucho.
*Geo Brito Tiene una maestría en Estudios de Arte Contemporáneo de la Universidad Federal Fluminense (UFF) y es miembro del Centro de Teatro del Oprimido (CTO) desde 1990. Actualmente es el director artístico de la Escola de Teatro Popular (ETP). ).
Testimonio basado en una entrevista realizada en mayo de 2020 por Fabiana Comparato.
referencia
Augusto Boal. Teatro legislativo. Organización: Fabiana Comparato y Julián Boal. São Paulo, Editora 34, 2020, 256 páginas.
Nota
[1] El Instituto Franco Basaglia (IFB), que ya no está en funcionamiento, era una institución civil sin fines de lucro que operaba en el campo de la salud mental y jugó un papel importante en la reforma psiquiátrica en Brasil. Casa das Palmeiras, otra institución sin fines de lucro, creada por Nise da Silveira a partir de sus prácticas en 1956, aún mantiene sus actividades en la atención al paciente, además de ser un espacio de estudio y formación. Las dos instituciones fueron muy importantes para el cambio de paradigma en la atención de la salud mental en el país.
