por JOSÉ FERES SABINO*
Comentario sobre el libro de William Faulkner
WG Sebald escribiendo sobre El miedo del portero al penalti, de Peter Handke, señaló que, para este autor, el lenguaje nunca puede ir más allá de la realidad, sino sólo rodearla. Quizás esta caracterización, válida no sólo para pensar esta obra como el resto de la obra literaria de Handke, lo sea también para la obra narrativa de William Faulkner. Involucrar un núcleo, del que emerge la narración y que la sustenta, parece ser la seña de identidad de Faulkner.
En el libro El sonido y la furia, publicado en 1929, Faulkner utiliza cuatro narradores para contar la misma historia. En el centro está la agonía (la furia de la descomposición); en torno a una familia que sufre. La narración se reduce a cuatro días. tres días de abril, 7, 6 y 8, en ese orden, de 1928; y el 2 de junio de 1910, intercalados entre el 7 y el 6.
Este capítulo sangrado, narrado por Quentin, hijo prodigio de la familia Compson, se abre con una reflexión sobre el tiempo. Cuando el narrador, por la mañana, escucha el reloj que había pertenecido a su abuelo, regalo de su padre, recuerda lo que le había dicho su padre en el momento de la entrega:
“Os doy el mausoleo de toda esperanza y de todo anhelo; […] Te doy este reloj no para que puedas recordar el tiempo, sino para que te olvides de él por un momento de vez en cuando y no gastes todo tu aliento tratando de conquistarlo. Porque nunca se gana una batalla, dijo. Ni siquiera se libra ninguna batalla. El campo revela al hombre sólo su propia locura y desesperación” (p. 73).
Y la composición del libro no intenta domar la soberanía del tiempo, sino que opera una desarticulación de las unidades tradicionales de tiempo y espacio, mostrándonos que nuestras vidas se vuelven más intensas y complejas con esta desarticulación. La concentración temporal funciona como una fuerza para la expansión del espacio.
El primer capítulo es el ejemplo radical de esto. El narrador, Benjy, un retrasado mental, no se inserta en el orden lineal del tiempo. Solo pertenece a esa orden porque otros familiares nos dicen que tiene 33 años. Sus impresiones se articulan en un presente absoluto. Todo está vivo e intenso para él sin ninguna referencia ni al pasado ni al futuro. Y porque siente el mundo de esa manera, puede tener su vida enteramente dedicada a lo que realmente ama: la flor que lleva, su hermana Caddy, el pasto y la luz del fuego.
Esta disolución del tiempo en el espacio ocurre en todos los demás capítulos. En la segunda, Quentin recuerda su relación amorosa-incestuosa con su hermana, mientras se prepara para dejar la vida; en la tercera, Jason Compson suma su testimonio sobre la decadencia, centrado en su relación con el dinero, la madre y la sobrina. Y finalmente, un narrador en tercera persona cuenta la historia del 8 de abril en la vida de la criada negra, Dilsey, que abraza el principio y el final de la familia Comspon.
Los lectores, página a página, dado que aún dependemos de la linealidad temporal, sentimos la disolución del tiempo en el espacio y, con una visión-audición casi total, descubrimos lo que sucede en el centro. El lector nunca se encuentra cara a cara con el centro de la narración. Siempre envolvente, vislumbramos el suicidio del hermano, la fuga de la hermana, la muerte del padre, el incesto de los hermanos, la fuga de la sobrina. En cada capítulo sentimos el drama común y su reflejo en cada personaje, y nuestra lectura es el resultado de recoger expresiones indirectas.
Esta narrativa indirecta, sin embargo, no debe autorizar la apoteosis del subjetivismo lingüístico. Aquí lo real no es absorbido por los personajes, como si la hinchazón del yo hiciera inexistente lo real. En el centro hay algo, la agonía de una familia, como en otro de los libros de Faulkner, mientras yo agonizo, había una madre moribunda; lo que hace cada personaje es expresar la agonía a su manera, según la conformación que la vida les ha dado. Tampoco se puede suprimir este centro con un simple cambio de nombre, como si el juego de nombrar, en manos del sujeto lingüístico, pudiera alterar la tragedia. El intento de cambiar el nombre del personaje de Benjamin, que antes se llamaba Maury, no hizo nada para aliviar su condición de debilidad mental.
Esta multiplicidad de voces narrativas en un mismo libro sirve para igualar la narración de los personajes, ya que ninguno de ellos tiene soberanía sobre la realidad, todos están sujetos al mismo torbellino de la vida. Y el movimiento de este torbellino es siempre descendente (la literatura de Faulkner es la de la caída). Todos van descendiendo: de la vida a la muerte, de la riqueza a la pobreza, de las buenas maneras a la villanía de las calles, de la cordura a la locura, del orden al desorden, del ruido a la furia.
Corresponde al hombre, en relación a la furia -vida misteriosa, central, infinita- que le alcanza y le sostiene, ser sólo su sonido articulado, expresado de diversas maneras, según la boca de cada uno. Sin embargo, siempre habrá un riesgo en el descenso: la furia, cuando se hace demasiado intensa, es incluso capaz de suprimir la palabra dotada de sentido de las bocas de los hombres, transformándolas en “agonía sin ojos y sin lengua, pura sonido".
* José Feres Sabino es candidato a doctor en el Departamento de Filosofía de la Universidad de São Paulo (USP).
referencia
Guillermo Faulkner. Sonido y furia. Traducción de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Cosac y Naify, 2003 (https://amzn.to/3OE4xXm).
