por JOSÉ CARLOS AVELLAR*

Consideraciones sobre cinco películas que discuten la relación entre colonos blancos e indios brasileños

Precisamente durante el período en que la censura era más fuerte (y aquí hay que entender censura como todo el sistema de gobierno, y no sólo el departamento encargado de cortar y aprehender todo lo que fuera contrario a la imagen de país impuesta por el gobierno), en la década de 1970, cinco largometrajes tuvieron como tema al indio brasileño. Cuatro películas de ficción: Que rico estuvo mi frances, de Nelson Pereira dos Santos, filmada en 1970, pero recién estrenada en 1972. Uira por Gustavo Dahl, en 1974. La leyenda de Ubirajara, de André Luís de Oliveira, en 1975. Y Ajuricaba, de Oswaldo Caldeira, en 1977. Y un documental: tierra de indios, de Zelito Viana, en 1979.

El interés por el tema parece haber surgido de la posibilidad de utilizar los conflictos entre indios y blancos (los ocurridos poco después del descubrimiento, los ocurridos a lo largo de nuestra historia y la violencia contra los indios que se estaba produciendo en ese mismo momento) como representación del mecanismo injusto de la sociedad en que vivimos, mecanismo que entonces se había hecho más que evidente. Lo que se pretende en estas cinco películas es trasladar a la pantalla, tomando como ejemplo al indio, las relaciones entre gobernantes y gobernados. Es discutir la violencia del poder a través de historias donde un grupo materialmente más fuerte (en las películas, el colonizador blanco) usa múltiples formas de violencia, a veces violencia física, a veces violencia cultural para imponerse a un grupo materialmente más débil (en las películas, el indio) un cierto modelo de sociedad.

Las relaciones entre los colonos blancos y los indios brasileños, de hecho, se adaptan fácilmente a este proyecto. Ni siquiera fue necesario inventar una figura idealizada de indio para ajustarse al deseo de representar, en la incomprensión entre indios y blancos, el contexto político y social de ese momento. Cualquier trozo de la historia de nuestros indios funciona como una representación perfecta de la relación entre dominadores y dominados tal como se desarrolla aún hoy, y especialmente como se desarrollaba en la sociedad en la que vivía el espectador de los años setenta. Para plantear el problema, pues, bastaba documentar, a través de la ficción cinematográfica, el mundo de los indios, tal como existía en el momento en que comenzó a ser atacado por los colonizadores blancos.

“Elegí un personaje francés (dijo Nelson en el lanzamiento de Que rico estuvo mi frances) porque los franceses participaron directamente en la colonización, y por lo tanto son un objeto interesante para la apreciación de un choque de culturas. Traté de ser fiel a la historia, de recordar lo que pasó con la cultura Tupinambá a lo largo del tiempo: simplemente desapareció, después de ocupar prácticamente todo el litoral brasileño”.

Llevar a la pantalla el choque de culturas significaba, al mismo tiempo, hacer sentir al espectador como un indio. El documental simplemente buscaba dar voz (en un momento en que la censura buscaba silenciar todos los discursos que no provenían del poder) a los indígenas. Las cuatro películas de ficción que le precedieron buscan contar sus historias de tal manera que las personas del público se sientan parte de las situaciones filmadas, reconozcan en el indio no exactamente su propia imagen sino una otra/igual, una doble representación, el indio él mismo y todos los demás que, como los indios, son reprimidos para vivir en otra dimensión, en una dimensión cercana/lejana, para criticar más que sufrir, el mecanismo de opresión al que son sometidos fuera de la sala de proyección.

“Los muebles en la película (Dijo Gustavo Dahl en el lanzamiento de Uira) es hacer sentir al espectador urbano, blanco, occidental, de primera mano, a través del proceso de identificación cinematográfica, las agresiones que, en nombre de quién sabe exactamente qué, se le hacían al indio. El motivo de la película es transmitir al espectador que una persona como él está en esa situación, y que cualquiera de nosotros podría estar ahí”.

Un fragmento de nuestra historia, la violencia de los colonizadores europeos contra los indios, la violencia de los campesinos blancos contra los indios, es entonces llevado a escena otro fragmento de nuestra historia, el tiempo en que se hace visible la narración y no el tiempo de la historia narrada. , y otra manifestación de violencia, la de quienes ostentan el poder contra la porción más numerosa, desarmada y materialmente más débil de la sociedad: la gente común, la gente que reclama el derecho a una forma de vida diferente al modelo de “civilización” impuesta por el poder. La eficacia de este proyecto cinematográfico se hizo aún mayor porque se concretó en el momento exacto en que el hombre de la ciudad en general comenzaba a interesarse por el problema del indio, por la supervivencia del indio ahora.

Que rico mi frances, Uirá, La leyenda de Ubirajara y Ajuricaba llegó a las pantallas en medio de denuncias (publicadas algo tímidamente, entre líneas de los diarios) de la masacre de tribus en la región del Xingu y de enfrentamientos armados contra grupos de indígenas en la ruta Transamazónica. Aparecieron en las pantallas junto a la propuesta oficial de integración del indígena en la llamada “sociedad brasileña moderna”, y junto a las protestas de los jefes xavante y caingangue contra las frecuentes invasiones de sus resguardos por parte de terratenientes o grupos inmobiliarios.

Ante esta situación, se hizo imposible hablar del indio como un científico académico y distante, basado en un discurso aparentemente exento, antropológico y neutral, interesado sólo en registrar las formas culturales de un grupo humano, digamos, aquí pero perteneciente a otro momento histórico. Los indios empezaron a ser vistos según sus relaciones con los llamados hombres civilizados, citadinos, blancos, empezaron a ser vistos como una opción, como una oposición. Los indios llegaron a ser vistos como una representación de los oprimidos.

La preocupación común de estas cuatro películas de ficción es también la preocupación de un conjunto de cortos y mediometrajes documentales realizados en el mismo período, especialmente Auke, El mito del fuego y el hombre blanco, de Oswaldo Caldeira (1976), Ronkamekra, también conocido como canela, por Walter Lima Jr. (1973), Noel Nutels, de Marco Altberg (1975), Guaraní, de Regina Jehá (1975), y Pankararu de Brejo dos Padres de Vladimir Carvalho (1977). Lo que se hace en estas películas es retratar al indio como un individuo acosado por un poder materialmente más fuerte e intolerante. Y esta preocupación, en cierto modo, sigue presente incluso en documentales posteriores como, por ejemplo, tierra de indios, de Zelito Viana (1979).[i] El indio, incluso allí, es una parte de la cultura brasileña que no puede expresarse, sofocada por el poder. En el documental, los indios continúan como una fusión de realidad y ficción. No son diferentes, no son otros. Ellos son lo que somos. Un trozo de todo lo que sentimos y no podemos expresar, sofocado en este período en el que la censura golpea con más fuerza.

las historias que Que rico mi frances, Uirá, La leyenda de Ubirajara y Ajuricaba contar, episodios del conflicto entre el hombre blanco y el indio, discutir dos temas al mismo tiempo. Son un salto al pasado para hablar del problema del indio de hoy y un salto al indio para hablar del problema de la sociedad en la que vivía el espectador (y el narrador) en ese momento.

El tema común, y la preocupación por utilizar este tema para representar también una realidad diferente a la que allí se representa, llevó a las películas a adoptar soluciones escénicas similares. Hay cuatro películas con narración lenta. La acción se interrumpe de vez en cuando para la descripción del mundo material y del mundo mágico de los indios y luego volvemos al comportamiento común entre nosotros en la década de 1960: el director intenta hacer algo equivalente a una documentación escenificada. Estos juegos, realizados con una acentuada preocupación por la veracidad, son de hecho el principal recurso para llevar a la audiencia a identificarse con los indios (más precisamente: a identificarse con el narrador que se identifica con el indio), a vivir el problema (ella, audiencia en otra dimensión, crítica, imaginaria) en lugar de comprenderlo intelectualmente. En ese momento, como toda la información estaba censurada y el sistema cubrió la realidad con una ficción fantástica y engañosa de buen orden, seguridad y progreso, en ese momento un simple registro de la información real, directa, ganó fuerza mágica.

Más importante que reconocer la similitud de dos o tres soluciones narrativas es verificar que las historias de estas películas estén vinculadas entre sí, casi como si fueran partes de una sola narrativa. El segundo continúa la conversación iniciada en el primero, el tercero sirve de puente al cuarto eslabón de la cadena. Los documentales aparecen casi como un prólogo, una consulta a una fuente histórica, una nota al pie de un texto, un epílogo, un reportaje televisivo (antes del nuevo capítulo de la telenovela) con un episodio más reciente del enfrentamiento. Una interconexión especialmente interesante porque se dio de manera espontánea, y no obedeciendo a un proyecto previo oa un deseo expreso de los realizadores.

Para empezar, un manifiesto antropofágico.

Que rico estaba mi frances tiene lugar en Río de Janeiro, en el siglo XVI. Franceses y portugueses por un lado, tupinambás y tupiniquines por el otro. Los europeos se comen unos a otros para ver quién se queda solo para devorar el trabajo de los indios y las riquezas de la tierra, pimienta y palo de brasil. Los indios se devoran mientras esperan el momento de comerse al europeo. La narración se organiza en torno a un francés encarcelado por los tupinambás y condenado a servir de alimento a la tribu ocho meses después. Durante este tiempo el francés vive entre los indios como huésped. Obtiene una esposa como regalo, aprende la lengua y las costumbres de los tupinambás y comienza a comportarse como si fuera uno de ellos; enseña a los indios técnicas de cultivo y el uso de un cañón tomado de los portugueses y aprende de ellos a cortarse el pelo y pintarse el cuerpo. Después de ocho meses, el pueblo se reúne para un gran festín y se come al francés.

El segundo eslabón de la cadena, Uira, retoma la conversación donde se detiene en la película de Nelson. En la escena final de Que rico estaba mi frances, ya pintado para el ritual, de pie ante todo el pueblo reunido para comérselo, el hombre blanco se queda sin habla. Se niega a desempeñar su papel en la fiesta, es decir, a recitar las palabras que ordenan el golpe final. El cacique, frente al francés, espera con el garrote ya listo. La india que el francés recibió como esposa durante el período de espera acude en su ayuda: repite en voz baja las palabras que debe decir en voz alta y con tono valiente. Ella le pide que hable pronto, porque la tribu quiere comérselo y ella espera ansiosa el momento de comerle el cuello. El hombre blanco luego grita enojado (pero en francés, no en tupí como se esperaba) las palabras finales del ritual: “mis iguales vendrán a vengar mi muerte y destruir a mis enemigos”.

Uira comienza allí, con los indios ya casi completamente destruidos por los iguales del francés. Hay un salto en el tiempo. Ya no estamos en el siglo XVI. La historia, basada en un hecho real (narrada por Darcy Ribeiro en el ensayo Uirá va al encuentro de Maíra) transcurre en 1939, en Maranhão, e incluso sucede como si la película viniera en respuesta, o más bien, en secuencia directa a la Francés de Nelson.

El personaje central es un jefe Kaapor que sale de su aldea, a orillas de los ríos Turiaçu y Pindaré, para ir al encuentro de Maíra, el gran héroe civilizador, que hizo tierras y ríos, que plantó bosques e hizo disparar a los hombres pedazos de árboles. en los ríos hizo el Kaapor con ramas de pau d'arco y con ramas de ceiba hizo los hombres blancos, los karaívas. El cacique salió al encuentro de Maíra porque su aldea había sido diezmada por una epidemia de gripe después de los primeros contactos con los hombres blancos. Agotados los conocimientos de la tribu para vencer el mal, sólo quedaba ir al encuentro de Maíra.

Maíra enseñó a los Kaapor cómo vivir en los bosques. También enseñó qué hacer para superar la enfermedad y recuperar la alegría de vivir. Para ver a Maíra habría que deshacerse de los dones de los karívas. Deseche cuchillos, hachas y ropa, rompa los utensilios, queme las casas viejas, vuelva a construir la aldea, actúe como un kaapor. Maíra también era un kaapor, un hombre fuerte. Y no se apareció a los karivas. Uirá pinta su cuerpo de rojo y negro, los colores de Maíra, adorna su cabeza con un arreglo de plumas amarillas, el mismo adorno que el de Maíra. Toma un paneiro con harina de mandioca, la comida de Maíra. Empuña un arco y flechas, las armas de Maíra. Y, como un kaapor, se va sin saberlo en dirección a la ciudad de São Luiz.

Asaltado por sertanejos en el camino, Uirá es detenido en la ciudad de Viana – la gente reacciona ofendida por la desnudez del indio, su esposa, Katai, y sus hijos, Irapik y Aruri, y llaman a la policía. Desde Viana, Uirá es enviado a la cárcel de São Luiz. Liberado después de un tiempo por el Servicio de Protección Indígena, el cacique todavía intenta, sin éxito, hacerse cargo de una canoa de pesca para salir al mar. (Maíra, dicen los kaapor, vive al otro lado de un río o de un lago muy grande, tan grande que de un lado no se ve el otro).

Los pescadores reaccionan, insiste Uirá, lo atacan a golpes de remo, y aunque está herido, se lanza al mar para intentar nadar hasta la casa de Maíra, pero es sacado del agua por una lancha del indio. Servicio de Protección. Uirá regresa a su pueblo y, cerca de casa, se arroja al río Pindaré, dejándose devorar por las pirañas. Los kaapor, y solo los kaapor, después de muertos son recibidos por Maíra. Y, habiendo superado todas las demás posibilidades, Uirá va al encuentro del héroe creador a través de la muerte.

Uira, en cierto modo, retoma la estructura narrativa de Que rico estaba mi frances en reversa. El indio, en la película de Gustavo Dahl, aparece en el lugar que ocupa el francés en la película de Nelson Pereira dos Santos: encarcelado y tratado como un invitado hasta el momento de ser devorado. En la película de Nelson, en el pueblo Tupinambá, el francés aprende a cortarse la barba y el cabello, quitarse la ropa y pintarse el cuerpo como si fuera un indio. En la película de Gustavo, en la ciudad de los Karaívas, el indio es obligado a cubrir su cuerpo con ropa y participar en fiestas y ceremonias, como si fuera un hombre blanco. Dos rituales de antropofagia idénticos. Los casi idénticos.

Casi, porque uno de ellos, el ritual que devora a Uirá, está marcado por una violencia que no existe en el otro. No tanto la violencia física, la de los sertanejos, policías y pescadores que atacan al cacique, sino la violencia cultural, las ofensas a la desnudez del indio, la intolerancia de la gente del pueblo, el asedio y la embriaguez de Katai, la esposa de Uirá, prostituida mientras esperando en la calle, en la puerta de la prisión, que liberaran al jefe. En la película, explica Gustavo, la violencia física está muy atenuada en comparación con los hechos que realmente sucedieron. Atenuado para “evitar que el espectador desvíe su atención a una especie de suplicio físico, a una brutalidad externa puramente visual. Por ejemplo: en la película hay una escena en la que Uirá es dominado por los guardias dentro de una celda. En la historia real, el episodio tuvo lugar en el patio de la prisión y Uirá se enfrentó solo a veinte personas hasta que fue dominado”.

En la película se atenúa la violencia física para revelar mejor la agresión más fuerte, la violencia civilizada, ya integrada en la vida cotidiana del espectador, vivida casi sin ser sentida por el espectador en su día a día.

En el pueblo de los Tupinambás, los franceses caminan más o menos a gusto. Aprende algunas cosas de los indios. Los indios aprenden algunas cosas de él: cómo usar el cañón tomado de los portugueses y técnicas de siembra. En la ciudad de los Karaívas, el indio es controlado todo el tiempo como medio pueblo, y nadie imagina que es capaz de enseñar o incluso aprender algo. El indio es un semi-animal: peligroso. Es mejor dejarlo en una jaula, piensa la policía. El indio es medio pueblo: primitivo. Es mejor protegerlos, piensa el funcionario del Servicio de Protección Indígena, quien concluye con un cumplido al Gobierno Federal y su Servicio con un largo suspiro: “¿Qué sería de estas criaturas si no hubiera nadie que no fuera indiferente a su destino”.

En el salón de baile del palacio, el gobernador anuncia las “medidas para hospedar a este legítimo líder político de su pueblo que es el cacique Uirá en el Grande Hotel São Luiz”. Organiza un paseo en auto por las calles de la ciudad, pide a la población que envíe “una gran cantidad de regalos, para que el cacique reciba la verdadera expresión de nuestros sentimientos”, y promueve una fiesta para presentar al cacique en sociedad. “El Presidente –dice el empleado de la SPI (interpretado por el director de la película, Gustavo Dahl) en respuesta al gobernador– siempre ha sido un férreo defensor de la integración del pueblo forestal a la civilización”.

Otro ritual de antropofagia, pero un ritual que en rigor no se realiza. Los tupinambás en realidad comen francés. Comen francés de igual a igual, como un fuerte. Comen para que su fuerza se extienda por toda la tribu. Los Karaívas, al final del ritual, no comen el kaapor. Mitad animal, mitad persona, Uirá es comida arrojada a las pirañas. Nadie lo ve como un igual, como una fuerza. Es aniquilado como un animal, un inferior.

En la primera mitad de la película de Dahl, el espectador ve sólo al jefe, la aldea pobre, los intentos de superar la tristeza (aislamiento, destrucción de la choza, caza, guerra) y la preparación para el viaje al encuentro de Maíra. Ve y entiende lo que ve, en parte gracias a las explicaciones que le da la narración de Katai, la mujer de Uirá, y en parte a una cuestión puramente cinematográfica: el hecho de que el indio sea interpretado por un actor blanco, no necesariamente con esa apariencia, más rápidamente identificada con la de un indio, el hecho de que una película esté compuesta muy marcadamente como una ficción (aunque inspirada en el relato de un hecho real), el hecho cinematográfico, en definitiva, sitúa al espectador junto a un indio de cine

Es a través de este personaje de ficción que el espectador ve al indio (en el mundo real, en el mundo del cine), aprende a sentirse como uno de ellos. Y así, cuando el hombre blanco civilizado, materialmente más fuerte, comienza a imponer sus hábitos sin siquiera preguntarse por los valores culturales del mundo kaapor, la gente en la audiencia puede sentir mejor la violencia civilizada (y a veces no tan civilizada) que sofoca la libre expresión de formas culturales distintas a las impuestas por el poder.

“Lo que importa en esta historia es la violencia moral que una cultura impone a la otra a partir de la asunción inmediata de la superioridad, porque es más fuerte y mayoritaria”, enfatizó Gustavo. “Lo que importa es ver cómo la cultura blanca y brasileña no reconoció en Uirá a un miembro de una cultura mayor”.

El tema de conversación, las situaciones registradas directamente en imágenes y sonidos, es solo una parte de la película. Igualmente importante es la forma de narrar, el uso de estas situaciones no como registros o reconstituciones de hechos que sucedieron, y sucedieron tal como allí son visibles, sino como escena, como representación dramática cuyo sentido va más allá de lo inmediatamente visible. Igualmente importante es narrar de tal forma que el espectador salga de la proyección con la sensación de que las situaciones filmadas le podrían haber ocurrido a él. O mejor dicho, con la sensación de que las situaciones filmadas, en cierta medida, en otra dimensión, le están sucediendo.

Los hechos, las cosas que están dentro de la imagen, sitúan con bastante precisión el espacio y el tiempo en que se desarrolla la historia. Maranhão, 1939. Retrato de Getúlio Vargas en la pared. Servicio de Protección de Indios. Gente anticuada. Discurso incomprensible indios. Soldados en uniforme amarillo. Nada de esto tiene que ver con la vida cotidiana del espectador. Pero algo está en el aire, medio invisible, entre el proyector y la pantalla, entre los kaapor y los blancos. Algo que no se puede traducir en palabras, quizás solo en gestos. Un sentimiento de violencia y humillación, de aislamiento y fragilidad, de hecho, es parte de la vida cotidiana del espectador, es decir, en particular, ese espectador al que la película estaba dirigida en primera instancia, el espectador de la década de 1970. el espectador percibe no precisamente en los hechos que componen la historia de Uirá, sino en la forma de transformar estos hechos en ficción, en imágenes de cine ꟷ y percibe sin darse cuenta, percibe a través de la emoción.

“Durante la elaboración de Uira”, dice Gustavo, “muchas veces pensaba en el Tabú de Murnau. Ver a un protagonista nativo interpretando al personaje principal nos lleva a observarlo como un extranjero. Se convierte en una persona diferente, no pertenece a nuestra Nación, a nuestro grupo cultural. Y este tipo de reacción no me interesaba. Un actor y una actriz de la ciudad provocan otro tipo de distanciamiento: la película se aleja de la verdad. Y aquí recordé innumerables ejemplos de películas americanas, donde la verdad se podía obtener a través de la veracidad documental. Mi intención es abrir una ventana al problema a través de la emoción, y no a través de la comprensión intelectual, porque todos están mucho menos preparados para equiparar emocionalmente el problema del indio. Todo esto me llevó a optar por una película narrativa, por un tratamiento más clásico que por un enfoque antropológico. Era importante componer la película más cerca de las estructuras tradicionales, para permitir una identificación afectiva entre el espectador y el personaje, en lugar de una percepción abstracta del problema”.

Para el espectador que se adhiere a la propuesta del director, que se deja llevar por la emoción y se adentra en la veracidad de la ficción, el desenlace de la historia de Uira adquiere un significado especial. Ni un suicidio, ni una derrota, ni la consecuencia inevitable del ritual civilizado de la antropofagia. La zambullida del cacique kaapor en el río Pindaré expresa principalmente una negativa. Una negativa extrema a unirse al grupo materialmente más fuerte. Para transmitir este sentimiento, el director obliga al espectador a contemplar la escena de la muerte de Uirá desde cierta distancia. La cámara ve desde lejos. Los ojos del espectador se quedan quietos y Uirá se aleja sin decir nada. Camina con pasos lentos y poco a poco se adentra en el río hasta desaparecer. Katai, su mujer, que estaba allí, no hace nada. La cámara no hace nada.

Uirá se va, eso es todo lo que ves. O casi todo, porque en la siguiente imagen, algo fuera del espacio natural en el que transcurre la película, aparece un indio parado sobre una roca, contra el azul del mar y el cielo (¿Uirá redivivo? ¿Maíra?) casi un indicio que Uirá finalmente pudo ver a Maíra. Un corte brusco a una realidad mágica, un cambio repentino de tono, un grito emotivo difícil de traducir (y que allí, en 1974, fue especialmente significativo por la similitud con la imagen que concluye Amuleto de Ogun de Nelson Pereira dos Santos, interpretada al mismo tiempo, 1974).

Curiosamente, las próximas dos películas, La leyenda de Ubirajara e Ajuricaba, terminar más o menos así Uira: de repente un corte a otra dimensión.

En los dos primeros eslabones de la cadena, los indios hablan tupi. En cierto modo, se responde así a una cierta preocupación por la autenticidad. Pero lo que realmente importa es el uso de otro idioma como solución dramática, como un hecho de ficción. El grupo materialmente más fuerte (en las películas, el colonizador blanco) y el grupo materialmente más débil (en las películas, el indio) hablan idiomas diferentes, no se comunican. En la tercera película de este conjunto, La leyenda de Ubirajara, los indios hablan una lengua del grupo Gê. En la película que cierra este ciclo de ficción, Ajuricaba, los indios se niegan a hablar. Permanecen en silencio todo el tiempo.

Em Uira las largas escenas dialogadas en tupí no tienen subtítulos (al contrario de lo que ocurre en Que rico estuvo mi frances, que traduce todos los diálogos a subtítulos). En la película de Gustavo Dahl, el espectador ve, oye y trata de comprender el significado de las cosas que dice el jefe kaapor a través de sus gestos y la composición de la imagen –una vez más: trata de comprender no a través de la razón, sino a través del sentimiento. Mientras la escena transcurre en la pantalla, sólo existe una relación afectiva con el personaje. Recién terminada la escena, en tramos montados como si fueran intermedios, aparece una narración en portugués, comentarios de la mujer de Uirá, que más o menos explica lo que se hizo y lo que se dijo en las imágenes que se acaban de mostrar. mostrado. La mayoría de las veces, los diálogos en tupi funcionan como un sonido musical, y los gestos de los indios como los movimientos de un ballet. El público ve un juego de mimo subrayado por una especie de canto. Siente la imagen. La comprensión viene después del sentimiento. La leyenda de Ubirajara comienza allí, en este estilo escénico abierto por Uira.

El punto de partida fue la novela de José de Alencar, Ubirajara, el señor de la lanza. Para dar vida a las dos tribus imaginadas por el escritor, los Tocantins y los Araguaias, la película utiliza adornos de plumas y auténticos utensilios indígenas. Los diálogos se hablan en Karajá. El rodaje, realizado en los bosques de la meseta central, cerca de Brasilia, fue precedido por un estudio de las culturas indígenas del grupo Gê, Karajá y Xavante. Un indio Kraô, Tep Kahok, viudo de un indio Karajá, guió a los actores en las danzas, rituales y entonación de los diálogos.

Sin embargo, estos pedazos de la realidad del mundo indígena incrustados en la ficción de José de Alencar no dan a la película de Andre Luís Oliveira un tono documental. No se trata de documentar a través de la ficción cinematográfica lo que le sucedió a una determinada cultura indígena, la Karajá o la Xavante. De la realidad, la película sólo retiene lo que puede servir a su particular ficción. Y esta ficción pretende que el espectador se identifique emocionalmente con la imagen del indio. Es decir, no con un indio real, con un Xavante o un Karajá, sino con la condición de indio, con la idea de una cultura que ha sido perseguida desde la llegada de los colonizadores europeos. Con la idea de una cultura donde las relaciones entre las personas, y entre las personas y la naturaleza, fueran más armoniosas.

Em La leyenda de Ubirajara las herramientas son reales, las líneas son reales, el bosque es real, la realidad, en fin, contribuye, en cierto modo, a alejar al espectador de la realidad, de lo concretamente visible, a transportarlo a una/otra realidad, a una manera imaginada. La realidad, en esta película, parece haber sido inventada al servicio de la fotografía. En la larga secuencia inicial -un indio sale del bosque con una canoa y se dispone a navegar por un gran río- sólo está la imagen. O más exactamente: sólo hay fotografía. No hay diálogos, ni narración, ni música (sólo unos cuantos susurros, para transmitir el gran silencio del bosque). Y estrictamente hablando, ni siquiera se ve una acción. Se repiten varios planos de la canoa sobre el río. Los gestos del indio, impulsando la canoa con el remo, son los mismos.

Dentro de la imagen, todo es igual, como si el mismo plano se repitiera una, dos, tres veces, una infinidad de veces. Lo que cambia, lo que realmente está en movimiento en la imagen, es el tono de la fotografía, la mayor o menor luminosidad de los colores, la mayor o menor intensidad de la luz. En cierto plano, la luz del sol invade el lienzo, va directo al ojo del espectador, cubriendo el lienzo de blanco. En la siguiente toma, el indio y la canoa aparecen bajo una luz tenue. Poco después, recortada contra el azul claro del cielo. Adelante, tenuemente iluminado, medio oculto por las sombras de los árboles en la orilla del río. Y, por último, perdidos en una infinidad de puntos luminosos que invaden la pantalla y se mueven todo el tiempo: los reflejos de la luz del sol sobre el agua del río. El fragmento fotografiado de la realidad –el actor que interpreta a un indio, la canoa, el río, el bosque– se desvanece en el fondo. son falsos La fotografía es la verdad. En muchos pasajes de La leyenda de Ubirajara lo que realmente importa es un efecto de luz, y siempre un efecto conseguido con la luz natural del sol.

Un rayo de luz atraviesa la copa de los árboles, se multiplica en el aire húmedo cerca del suelo y se esparce en mil rayos de diferentes colores. Un punto de luz invade la maloca del cacique Itaquê, en la pantalla en primer plano, y un círculo luminoso destaca el ojo derecho del indio. Una luz indirecta, suave, que realza los colores y elimina las sombras y los contrastes acentuados, cubre el bosque durante el cortejo de Ubirajara y Araci.

La fotografía -la luz- aparece antes que nada porque realmente es el primer elemento de la puesta en escena. El primero, el actor principal de la escena, por así decirlo. Y un actor que exagera, que no se limita a reconstruir fielmente la acción frente a la cámara. Hace un superdisco, superrepresenta, actúa, en efecto, como los demás intérpretes, actores y actrices, invitados por la dirección a superrepresentar. El intérprete que, junto a la fotografía, responde mejor a esta petición del director es Roberto Bonfim, que interpreta a Pojucã, un guerrero de Tocantim.

Desde el momento en que aparece justo al final de la primera escena, frente a Ubirajara, el guerrero Araguaia que dejó su taba para conquistar un nom de guerre, el actor Roberto Bonfim aparece más que su personaje, Pojucã. El estilo de interpretación se vuelve más importante que el personaje interpretado. Bonfim canta los diálogos con voz entrecortada, gutural y con un evidente esfuerzo físico. Contrae todos los músculos de tu cuerpo para recitar el texto. Grita los diálogos. Marca líneas con grandes gestos. Una interpretación exagerada, sin duda, pero hecha a la medida de una fotografía con un tono igualmente exagerado e indocumentado, o viceversa.

Lo que importa es que en este contexto, pedazos del mundo real de los indios se reducen a accesorios, o al menos pierden su significado original, se vuelven ficción. La leyenda de Ubirajara amplía la porción de ficción presente en las dos películas anteriores. Hace más evidente la puesta en escena. Toma al indio un poco por lo que es, un poco por lo que la película, al fotografiarlo de cierta manera, puede hacer de él. Toma, en efecto, la idea de la selva, de la naturaleza no alcanzada por el hombre civilizado, y la idea del indio, de un hombre libre y perseguido precisamente por eso, porque es libre. Y crea una realidad mágica a partir de estas ideas, representando una relación armoniosa y noble perdida por el hombre en el proceso de civilización. Tocantins y Araguaias forman una suerte de contragolpe a las tensiones del mundo contemporáneo. Se relacionan entre sí directamente, persona a persona, sin medir estructuras sociales más complejas, sin siquiera tener un horizonte de progreso material mediante la fabricación de nuevas herramientas o una división del trabajo que haga más diversificado y rico al grupo. Lo que importa es la persona, la individualidad.

El guerrero vencido va a la choza del vencedor y se considera prisionero hasta el día de su gloriosa muerte. El guerrero victorioso ofrece al vencido la virgen más hermosa de la taba, para conservar la sangre generosa del adversario en la aldea y aumentar la nobleza y el coraje de sus semejantes. El huésped es recibido en la taba como si estuviera naciendo en ese momento; nadie pregunta de dónde vino y qué hace. Es bautizado frente a los ancianos, elige su nuevo nombre, pasa a formar parte del grupo.

Casi toda la película se desarrolla allí, en esta realidad/otra, en este mundo mágico, en este semiparaíso habitado por Tocantins y Araguaias, en este medio tiempo perdido en el espacio, en algún tiempo antes de la llegada de los blancos civilizados. A diferencia de las dos películas anteriores, La leyenda de Ubirajara reserva poco espacio para el colonizador. Estrictamente hablando, ni siquiera lo parece en el escenario. Solo vemos un atisbo de su presencia en la última imagen de la película. Una señal breve pero contundente, porque desplaza al espectador de la realidad/otra ficción a la realidad inmediata; traslada al espectador de un tiempo impreciso al tiempo presente. De repente, Brasilia llega a la pantalla. El bosque desaparece. Los tocantins desaparecen. Los Araguaias desaparecen. La explanada de los ministerios llega a la pantalla. En la calle, en el suelo, en el bordillo, abandonado, acurrucado, inmóvil, silencioso, un indio vestido de civil: el último recuerdo de cómo era la meseta central antes de la llegada del hombre blanco.

Ajuricaba de Oswaldo Caldeira comienza exactamente ahí, con esa idea de saltar de la ficción a la realidad y de un pasado más o menos impreciso a un presente bien definido. La historia en sí tiene lugar en el siglo XVIII. Los portugueses, después de la fundación en Manaus, en guerra con los indios Manaús y Mai-just, que resistieron bajo el mando de Ajuricaba, un guerrero que, según cuenta la leyenda, al ser atacado se convertía en pájaro, en pez, en hoja de árbol, una serpiente, en murciélago o jaguar, para escapar del ataque y derrotar a tus enemigos.

La narración comienza con Ajuricaba preso, encadenado, llevado por el capitán Belchior a Manaus. La mayor parte del tiempo la cámara está en el bosque. Con Ajuricaba encadenado y mudo, y con el Capitán Belchior, que avanza hacia la lancha que lo llevará de regreso a la ciudad. Está con el recuerdo de Ajuricaba, que en su pensamiento vuelve a la selva anterior a la llegada del hombre blanco: la selva de Manari, el héroe creador que hizo los árboles, el río, el cielo y los animales, y que hizo la manaus y el pero solo para defender los bosques de todos los invasores. Es con el recuerdo de Belchior, que en el pensamiento se traslada de la selva a la ciudad, para repasar las conversaciones que precedieron a la expedición contra Ajuricaba. Casi toda la película tiene lugar allí, pero la escena inicial se desarrolla en un escenario moderno.

El cuerpo de un bandido llamado Ajuricaba (muerto, al parecer, “en una pelea entre dos bandas rivales, una de ellas dirigida por extranjeros”) es llevado en una canoa a una ambulancia, y de allí al Instituto Médico Legal de Manaus. La acción no se completa. En un tajo repentino saltamos al bosque, y pronto encontramos, en el siglo XVIII, al indio Ajuricaba, prisionero del Capitán Belchior. Sin embargo, a mitad de la historia, cuando el espectador ya no recuerda la canoa y la ambulancia de las imágenes iniciales, la acción es interrumpida por un rápido plano de la ambulancia avanzando por las calles de Manaus. Sin ninguna explicación, el bosque del siglo XVIII es cortado por un automóvil de hoy, bueno, hoy de la década de 18.

Estas intrusiones de nuestra imagen contemporánea en una historia que tiene lugar hace 200 años se explican completamente solo en la escena final, cuando la acción cambia en un salto repentino al Amazonas desde la Zona Franca de Manaus. Allí, en este nuevo escenario, se vuelve a vivir la historia. Reaparecen los mismos personajes que encarcelaron a Ajuricaba en el siglo XVIII, excepto el capitán Belchior. Reaparece el guerrero indio: nombre de la tienda, nombre de la calle, nombre de la emisora ​​de radio, nombre de la emisora ​​de televisión. El guerrero indio reaparece: marginal – anteojos oscuros grandes, camisa abierta en el pecho, cordón al cuello, reloj digital en la muñeca; puerto – descarga de plátanos traídos en barco a la ciudad; trabajador: casco en la cabeza y pico en la mano trabajando en la pavimentación de una calle. Trabajador, marginal, reaparece en la ciudad invadida por pequeños radios de batería, máquinas calculadoras, pantalones americanos, grabadoras, relojes digitales, cámaras fotográficas, y se comporta en la ciudad del siglo XX como se comportó en la selva del siglo XVIII: no No digas una palabra, solo una palabra.

Quien habla, quien se explica, quien dice lo que piensa, quien al final actúa, son los demás. El Gobernador, el mercader, el noble, el cura y -mientras la acción transcurre en la selva- especialmente el Capitán Belchior, brazo armado de todos ellos enviado a sofocar la rebelión de los indios en la selva. Durante un receso en el camino a Manaus, el capitán lamenta la “incomprensible hostilidad de los salvajes contra la buena voluntad de los hombres blancos, que llegaron a la selva con hábitos modernos, comodidad y civilización, con todo lo necesario para sacar a los indios de sus primitivos vida, de desnudez, de lengua inculta.” Lamenta la terquedad de los salvajes en mantener la lucha contra un oponente muchas veces más fuerte y mejor armado. El capitán va a Ajuricaba, pero el indio no responde. Permanecer en silencio.

En principio, impulsado por el hábito de ver películas, el espectador presta más atención a la persona que actúa y se explica. A primera vista, los personajes más importantes de una película (así nos enseñó el cine dominante) son aquellos que se definen a sí mismos directamente, como el Capitán Belchior de Paulo Villaça y algunos de sus seguidores - el Martín de Emmanuel Cavalcanti, que sirve al capitán con todas sus fuerzas .el celo posible, y Pedro de Nildo Parente, que solo quiere ganarle el puesto. Ajuricaba, el guerrero encarcelado y mudo (así se le aparece al espectador en la pantalla), el hechicero a medias capaz de transformarse en serpiente, pez o pájaro (así se le aparece a los demás personajes, el de Belchior hombres) es un punto de observación. Es un espectador dentro de la película. Un igual, casi el propio espectador dentro de la escena.

Algo así como si el espectador, dotado de un poder similar al del guerrero de Manaus y el mai, se transformara en imagen, en pieza cinematográfica. En una pieza hecha solo de ojos y oídos, para ver de cerca al Capitán Belchior, el soldado que invade el bosque para acabar con lo que él cree que es la vida salvaje; secar los ríos y quemar el bosque, si es necesario, para poner fin a la rebelión. Y una vez que el espectador se transforma en espectador dentro de la escena, transfigurado en Ajuricaba, el personaje realmente importante es el Capitán Belchior, mitad representación de los militares, mitad representación de la clase media brasileña.

De hecho, lo que importa en esta película no es un tipo de visión que intente descifrar cada uno de sus símbolos de esa manera, que intente identificar qué personas, grupo de personas o episodios de la vida brasileña están representados en tal escena o personaje. No es así como la película se construye a sí misma en la pantalla. Lo que se busca es llevar al espectador a identificarse con la condición del héroe encadenado en la pantalla. Reconocer, más que una persona o un grupo en particular, una forma de opresión idéntica a la que se siente fuera del cine. Pero, en cierto modo, Belchior reúne ciertas cosas comunes a los militares y la clase media brasileña de la época, los años setenta, y la década anterior, los años sesenta.

Se muestra al espectador en una imagen muy similar a la que entonces usaron los militares para mostrarse al país: como pionero, como domador de la selva yerma y salvaje, como portador del buen orden y la civilización, como una fuerza de progreso, siempre menospreciada y dejada de lado, o manipulada, por una política deshonesta. Y también se muestra con una imagen un tanto parecida a la que una parte de la clase media tenía de sí misma: la del defensor de la civilización y la cultura frente a la amenaza permanente de la subversión salvaje.

Belchior es un poco así, y los diálogos en los que relata su sufrimiento como guerrero herido e incomprendido refuerzan este sentimiento. Su desaparición en la recta final de la película, en el trozo de historia ambientado a finales de los 70, hace aún más posible y curiosa esta interpretación. Porque Belchior desaparece justo en el momento en que se rompe cierta alianza entre la clase media, la burguesía y los militares. Justo en el momento en que las Fuerzas Armadas comenzaban a dividirse y actuar como un partido político, como una suma de distintas facciones y ya no (según la expresión que se hizo clásica en la segunda mitad de los años 1960) como un bloque cohesionado y unido. Desaparece justo en el momento en que Ajuricaba comienza a actuar con cierta apertura, sin grilletes en el cuello ni en las muñecas, en una especie de libertad condicional, custodiado por sus viejos enemigos y también por algunos extranjeros que de repente entraron en escena.

Ajuricaba es un punto de vista. Lo que él ve y lo que el espectador ve a través de él es una lucha interna por el poder. A expedição armada através da floresta, a viagem de volta a Manaus com os dois presos, tal como aparece no filme, é uma espécie de cenário para a ação que realmente importa, a disputa entre Pedro e Belchior pela conquista dos favores do governador e de su hija. Esta acción es realmente importante, siempre que se observe desde el punto de vista correcto, siempre que el espectador se identifique no con los personajes que actúan, sino con el personaje que, impedido de actuar libremente, ve la acción: Ajuricaba.

Desde el momento en que se imagina en los zapatos de un indio, el espectador comienza a vivir su experiencia cotidiana en otra dimensión. Una vez más sufre las consecuencias de la lucha por el poder, desde afuera, inmovilizado, impedido de participar, silenciado. De hecho, en ese período en que la censura golpeó con más fuerza (y vale repetir: hay que entender cómo la censura es el sistema de gobierno y no sólo la división hecha para cortar palabras, imágenes, sonidos y todo lo demás que culturalmente se mueve), en ese época la identificación de personas con caracteres impedidos de hablar era más o menos inmediata; de hecho, en aquella época en que se reprimía violentamente cualquier idea contraria al pensamiento oficial, como algo salvaje e inculto, la identificación de la gente con personajes como Ajuricaba, el guerrero encadenado, era natural.

La identificación con el hechicero capaz de transformarse en hoja de árbol, en piedra, en pájaro, en pez, en animal fue inmediata; con el guerrero capaz de desaparecer en la selva y reaparecer como un bananero en el muelle de Manaus, como el nombre de una calle o el nombre de una tienda en la Zona Franca invadida por lo que el Capitán Belchior llamaría felizmente “costumbres modernas”. Del bosque del siglo XVIII Ajuricaba salta de pronto a un barcito de Manaus, al aeropuerto internacional, a las tiendas con nombres extranjeros que, digamos, llegaron a la selva para acabar con “la vida primitiva, la desnudez y el lenguaje inculto”. Y al transformar al guerrero encadenado del bosque en un marginal o un trabajador de hoy, esta historia enfatiza la preocupación común a las películas anteriores: usar al indio como representación del hombre de la ciudad, usar el conflicto entre el colonizador blanco y el Indio como representación del conflicto gobernante/gobernado, colonizador/colonizado en el sistema en el que vivimos.

El guerrero encadenado y mudo permanece en escena como testigo y presencia amenazante para el colonizador por su fuerza obstinada y su mágico poder de transformarse, de cambiar de forma, de renacer. “La fuerza de los indios –escribe Pedro en su diario– no se desvanece. Insisten en luchar incluso después de haber sido reducidos a casi nada. Mueren, renacen, se despliegan en fuerzas”. En las calles de Manaus hoy, la ambulancia con el cuerpo del bandido. Ajuricaba pasa junto a una cuadra de personas vestidas de indios. En la habitación desierta del Instituto Médico Legal, el cuerpo del bandido cobra vida. Reaparece como un indio, con los colores del guerrero de Manaus y Mai, y dice su única línea, anunciándose como “la fuerza del guerrero siempre”. El habla es rápida. El plan dura poco tiempo. La película termina poco después. Pero es como si, en un breve instante, justo antes de salir de la sala de proyección para volver a la luz del día, el espectador encadenado y mudo recuperara el habla a través del personaje.

Fuera del cine, para enfrentarse mejor a los enemigos, el espectador, como Ajuricaba, puede volver a transformarse en hoja de árbol, en piedra, en pez, en animal. Podrías estar encadenado de nuevo. Pero lo que la experiencia de vivir Ajuricaba le enseña a la gente común, esa gente que el sistema ha condenado a vivir al margen de los centros de decisión, es que ellos, aunque momentáneamente encadenados, son una fuerza que nunca muere y que se transforma a cada instante. .

Casi como un complemento natural de estas cuatro películas, un apéndice o bibliografía que al final de un texto enumera los documentos y las diversas fuentes de consulta que lo inspiraron, el documental apareció en 1979. tierra de indios, de Zelito Viana. Y, muy significativamente, la documentación puesta después de estas representaciones donde se impide hablar a los indios, o hablan en una lengua incomprensible para el espectador, abre espacio para que el indio hable. El explotado (la censura empezó a actuar con menos violencia) se expresa directamente.

En la primera imagen, todavía en el prólogo, incluso antes de que se firme la presentación, un indio mira a la cámara y le habla al espectador. En la siguiente imagen sucede lo mismo. Entonces aparece otro indio. Y otro más. Y aún otro. Otros y otros indios. Y todos hacen lo mismo que el primero: miran a cámara y hablan directamente al espectador. Y la cámara, frente a todos, se comporta como lo hizo frente al primero, pareciendo interesada en escuchar lo que tienen que decir. Mira con tus oídos. Ella se queda quieta, no se mueve, ni siquiera parpadea mientras hablan.

La imagen no se mueve y en sí misma no informa mucho. Lo que hace la película es el sonido, es lo que dicen los entrevistados. El primero, Marçal, un indio guaraní, mira de frente a la cámara y se dirige en particular al espectador. Es decir, las cosas que dice en el momento en que está siendo entrevistado no son exactamente respuestas a las preguntas que le hace el entrevistador que tiene a su lado. El entrevistador no aparece en la imagen, la pregunta que motivó la declaración (si es que hubo alguna pregunta) no aparece en la banda sonora. La imagen y el sonido del indígena Marçal aparecen sueltos en la pantalla, como si él mismo, el personaje que aparece en el encuadre, estuviera al mando de la película. Marçal no actúa como un entrevistado en una película, sino como alguien que hace una película. En el momento de la filmación, ya le habla a la gente que, luego de terminada la película, se reúne en la sala de proyección:

“Quería que el público brasileño sintiera y viera, a través de este reportaje, de este metraje, la situación real de una parte del indio brasileño. La vida del indio brasileño, su situación actual. No es solo conocer a los indios amazónicos, nuestros hermanos de la Amazonía, que todavía tienen un área más grande, que tienen la posibilidad de moverse en un área muy grande, que es muy hermosa. Es muy hermoso para el indio vivir su vida natural. No tenemos nada de eso. Porque nosotros, los indios que vivimos aquí, somos los que sentimos la injusticia, la pobreza, la persecución, el hambre porque el territorio que ocupamos ya no ofrece condiciones para nuestra supervivencia. ¿Decir que el indio de Mato Grosso aquí en el sur vivirá de la caza y la pesca? ¿Vas a vivir de los recursos naturales que solías ofrecer a nuestros antepasados? Que vivía feliz aquí en esta tierra bendita que es Brasil, que era de los indios. Yo digo que era de los indios porque no tenemos otra cosa. No nos queda nada. Quiero que esto llegue a conocimiento del Presidente de la República, quien desconoce nuestra situación. Esto lo necesita saber el brasileño, el blanco allá, en Río de Janeiro, Belo Horizonte, Brasilia, estos grandes centrales brasileños”.

El plan ha terminado. Marçal habla, la película observa. Marçal hace la película, se dirige al espectador. No es un entrevistado, conduce la entrevista, hace un discurso. Salta sobre la realidad que tiene delante y se comporta ya como una imagen de película. Marçal no habla con el director, fotógrafo o técnico de sonido, que fue allí a hacer la película. Marçal se apodera del medio de expresión del hombre blanco para explicarse, para hablar a mucha gente a la vez, para contarle al mundo entero cuánto sufre el indio: “Nos quejamos de la injusticia, la calumnia, la pobreza y el hambre que nos ha traído la civilización” .

tierra de indios es una película hecha como si los indios se hubieran apoderado de la pantalla. Hacer una película, hacer imágenes y sonidos con el movimiento, el color y la musicalidad que suele tener una película no es precisamente lo que importa aquí. Lo que cuenta es poner la cámara y la grabadora al servicio de los indios, es llegar a los cines como información en bruto; como un documento puro, no manipulado; como algo un tanto salvaje, si se compara con el modelo de cine “civilizado”, con la película más consumida: la de narración y ritmo más suave, con pausas e intermedios para medir la información pasada y evitar que los dedos corran uno sobre el otro.

La información llega al espectador agrupada en cinco bloques, un prólogo y cuatro partes más, cada una marcada por un título aplicado a la imagen; Nací y crecí aquí es el título del primero; los propietarios de la tierra, el título del segundo; El indio como negocio, el título de la tercera. Nuestro documento es la tradición, la cuarta parte. El material que conforma cada uno de estos bloques es estrictamente el mismo: testimonios filmados en sonido directo. La cámara se coloca frente al entrevistado y espera. El momento y el movimiento del plan están determinados por lo que dice y hace el entrevistado. El vínculo entre un plano y otro también lo determina el discurso, ya que en la medida de lo posible la película evita cortar por la mitad el discurso del entrevistado. Pretende ensamblar los diversos testimonios de manera que se complementen entre sí, para lograr, con la suma de las diversas líneas, algo parecido a un discurso continuo.

En el prólogo, por ejemplo, Marçal dice que “en todo Brasil levantará o ya levantó indios ilustrados como yo, que levantará la voz a favor de su raza”, y cita el ejemplo de Xavante Mário Juruna, “que es considerado subversivo por los elementos de la Funai”, para concluir que el concepto de subversión es algo extraño al indio, que es algo que pertenece sólo al mundo blanco. “El indio no conoce este término de subversión. Esto no es nuestro”. El plano del que habla Marçal está cortado ahí. Luego aparece la imagen de Mário Juruna, que dice “tenemos que explicar que no es problema del indio. No hay problema indio. Hay muchos problemas con la gente blanca”. Aparece en pantalla un nuevo corte en la imagen, el rostro de Darcy Ribeiro, pero el texto continúa, casi como si no hubiera corte alguno, continuando la idea lanzada por Marçal y ampliada por Juruna:

“No hay exactamente un tema indígena, hay un tema no indígena, o sea, el problema somos los no indígenas. Nosotros, porque desembarcamos aquí con una pequeña célula en 1500, pero con un inmenso potencial de crecimiento, somos los que generamos este problema que se fue expandiendo y desplegando a lo largo de los siglos al ir a cazar a los indios dondequiera que estuvieran”.

Lo que impulsa la película es el texto. Lo que mueve es el texto. La imagen es verdadera, no siempre es inmóvil, no siempre es lo mismo. La composición del encuadre varía un poco de un plano a otro: a veces solo vemos la cara de la persona que habla, a veces el entrevistado aparece de cuerpo entero en la pantalla; a veces el paisaje detrás del indio parlante está desenfocado, otras bien definido; a veces todo está quieto, sólo se mueve la voz del entrevistado, a veces la cámara camina en medio de un grupo de personas buscando con quien hablar, o buscando un detalle señalado por la persona que está hablando.

Incluso hay algunos momentos en los que la imagen corre más o menos suelta, para ilustrar lo que dice un narrador, que de vez en cuando precede una serie de entrevistas con información general. También hay algunos momentos en los que la imagen expresa algo más fuerte que el sonido: los planos de los indios enfermos filmados por Noel Nutels son quizás el ejemplo más llamativo. Pero en realidad, variar las líneas de composición, o incluir imágenes sin texto, no cambia el panorama general. tierra de indios es audiovisual al pie de la letra: primero escuchar, luego ver. La imagen depende del sonido incluso en los momentos en que, digamos, toma la palabra para puntuar las cosas que el director intenta decir directamente (por la narración) o indirectamente (por la selección y montaje de las entrevistas).

La palabra tira de la palabra. En la película se habla casi todo el tiempo, que se componen como si se tratara de reducir al espectador a un oyente, que se dirige especialmente a personas interesadas en ampliar su sensibilidad alargando el oído a las voces de este grupo de personas que tienen no hay tiempo para escuchar pronunciar. Se habla mucho y el espectador, hacia la mitad de la proyección, si realmente está interesado en escuchar a los indios, siente que la imagen se desvía (con sus apelaciones de colores, movimientos y formas que se entrometen detrás del entrevistado). a lo que más importa: el texto.

El primer fragmento de la narración, por ejemplo, al final del prólogo, tras los testimonios de Marçal, Juruna, Darcy Ribeiro y el caingangue Ângelo Kretan, acumula una información importante: “Cinco millones de indios vivían en la región donde llegó a ser Brasil”. formado, y hablaban más de mil idiomas diferentes. Hoy 200 indios viven en unas pocas reservas. Conservan su estilo, sus lenguajes y mitologías, cosas que están en la raíz de la aventura humana, anteriores a la existencia de amos y esclavos, patrones y empleados, ricos y pobres (…). La expansión de la sociedad nacional tiene lugar sobre un territorio inmenso. Sólo en una parte enfermiza de ese territorio pueden darse roces con los indios (…). La reducción de las poblaciones indígenas por la enfermedad, la esclavitud, el desengaño y la desmoralización que siguen al encuentro con los civilizados es tan grande que donde había 25 indios, al cabo de un siglo sólo queda uno”.

¿Qué imágenes avanzan allí, mientras el narrador da este cuadro general? O más bien, ¿qué hacen allí las imágenes, mientras que el texto sitúa al espectador en medio del problema que desarrollará la película en las próximas tres partes? Vemos indios enfermos, aislados, en contacto con gente civilizada, reducidos a medio civilizados. Los planos discurren como soporte del texto, casando a veces en perfecta sintonía con lo que dice el narrador, casando en otros momentos incluso con el ritmo del discurso del narrador (que lee en tono pausado, sin dramatizar el discurso). Y luego, en el instante en que ve y escucha lo que hay en la pantalla, es posible que el espectador se vea más afectado por los ojos que por los oídos y se pierda una o dos palabras. Es posible que ninguna imagen fílmica pueda transmitir la idea del texto. Nada más que la imagen de sí mismo, las letras en el papel:

“El número de indios es, pues, muy pequeño, y pase lo que pase con ellos, hagan lo que hagan, no puede afectar nuestro destino ni puede afectar nuestro progreso. Pero afecta el honor nacional. Afecta nuestra capacidad de funcionar como seres humanos, de estar a la altura de estas personas, de cuya carne nacemos”.

Es un riesgo permitir que el espectador pase por esta idea sin darse cuenta exactamente de lo que allí se dice, porque toda la película se organiza en torno a este sentimiento. La imagen pegada al sonido así es un riesgo (casi como para cubrir el tiempo necesario para la lectura), un riesgo que el cine ha corrido no sólo aquí, en tierra de indios. Un riesgo que ha corrido con frecuencia el cine documental, tras la asociación de un grabador portátil a la cámara de cine, después de que los recursos sonoros de la película dejaran de utilizarse en los documentales únicamente en el fondo de la imagen (que en los primeros documentales concentraba casi toda la documentación).

Un riesgo, sin duda, pero que tierra de indios parece funcionar intencionalmente, para dar voz a aquellos que normalmente no tienen la oportunidad. Escuchar una cultura que se expresa de generación en generación a través de la palabra. Zelito Viana hace más o menos lo sugerido por Mário Juruna en su discurso durante la reunión de jefes en Posto Taunay, en Aquidauana, Mato Grosso, que muestra la película: “Cuando aprendemos la lengua portuguesa, costumbre de un hombre blanco, nadie pasa en blanco también Porque la cara todavía se parece a la de un indio. La cara blanca sigue siendo la cara blanca. Porque el lenguaje puede cambiar, para poder entender, para poder discutir, para poder defender nuestro derecho. Porque nadie parece blanco, ni extranjero, ni portugués, ni blanco. Todavía parece un indio”.

Zelito sigue más o menos lo que observa Juruna. Toma el lenguaje del cine, habla como una persona civilizada, para discutir, para comprender, para defender los derechos del indio (y su propio derecho a sentirse y actuar como ser humano), pero su película sigue pareciendo un indio. El cuerpo de la película es el sonido. Las imágenes son adornos corporales.

De este esquema de planes determinado por las declaraciones de los entrevistados tierra de indios se aleja sólo en tres breves instantes. El cine, luego la pintura corporal más vistosa, el adorno más elaborado, el objeto más cuidado para un ritual festivo, se infiltra y se apodera de la pantalla, también dice algo. El primero de estos momentos es ese fragmento extraído de un telediario. En la pantalla, el espectador puede ver la fracción de segundo que precede a las imágenes que recibe habitualmente en su televisor. El reportero se ajusta (embellece el cuerpo con adornos y pinturas propias de los “civilizados”, trajes, corbatas, micrófonos, barbas y bigotes) antes de salir al aire. Los otros dos momentos son más extensos y significativos.

De repente, la única superviviente del grupo Ofaié-Xavante, Doña María Rosa, que vive sin nadie más que entienda su idioma, conversa felizmente con su propia voz grabada en la grabadora del equipo de filmación, preguntando (y respondiendo a sus propias preguntas) dónde está el padre, la madre, los hermanos, lamentando la soledad, y diciendo que están cansados.

De repente, un indio Suiá, Weran, narra el ataque a una hacienda blanca. Y mientras habla gesticula. Empuña el garrote, representa el ataque. Hace a la vez el papel de los indios que estaban a su lado y el papel de los blancos, asustados, temerosos de morir.

Luego, en estos dos testimonios pegados en el tramo final de la película, prácticamente después de haber terminado las entrevistas, la cámara se siente más libre. Camina alrededor de doña María Rosa (y en cierto momento, como si se liberara incluso después de un largo período de libertad supervisada, se olvida de lo que estaba filmando, la india solitaria, y se desvía hacia la copa abierta de un árbol cercano ). Camina alrededor de Weran, curiosa, con ganas de ver de cerca el rostro del indio Suia, atenta al más mínimo de sus gestos. Es como si, después de una larga conversación, finalmente movida por un impulso emocional, la cámara se inclinara a actuar casi como personas, a vivir en la naturaleza, a defender su naturaleza, tal como lo hace Weran.

En la escena final de Uira el espectador salta de un escenario real a un paisaje mágico, la casa de Maíra. En la escena final de La leyenda de Ubirajara sucede lo contrario, el espectador salta de un escenario ficticio a un paisaje real, la explanada de los ministerios en Brasilia, un indio al costado de la acera. En Ajuricaba el final de Uira, el bandido muerto se convierte en indio guerrero, el indio guerrero se convierte en obrero. al final de tierra de indios, aunque la acción siempre es la misma para un paisaje mágico, con el indio Weran narrando, a través de un cine que hace con su propio cuerpo, su voluntad de lucha, la voluntad de lucha del indio en defensa de su derecho a sentirse ser humano.

Ciertas imágenes resultaron especialmente eficaces para expresar una forma de resistencia y lucha en este período en que la censura era muy fuerte, y por eso, más o menos inconscientemente, estas soluciones aparecían en una película y otra y otra más. En 1972, el civilizado francés comido en un ritual antropofágico anunció que sus iguales vendrían a vengar su muerte y destruir a sus enemigos. En las siguientes películas (los iguales realmente llegaron) los indios reafirman su voluntad de seguir luchando.

Estos relatos que tomaron al indio como tema muestran más claramente una actitud presente en buena parte de la producción cinematográfica de la época. Muestran los objetivos reales que guiaron incluso el rodaje de historias que nada tienen que ver con los ejemplos aquí analizados, ayudan a comprender los impulsos que hicieron nuestro cine de los años 1970 en general: un poco de esa sensación de vivir encadenado y amordazado. ; un poco del sentimiento de que el hombre común es una fuerza en constante transformación; un poco de la sensación de que tienes que comerte al agresor dos veces: comer su técnica primero y luego devorarlo en una gran fiesta antropofágica colectiva.

En una época en que el gobierno se constituía como algo aparte, como otro país dentro de un país, y que, orientado sólo por el instinto de supervivencia, vigilado y censurado, el héroe popular aprendió a hablar un lenguaje incomprensible a través del poder o a expresarse a través de silencio. . La comunicación directa entre las personas se hizo posible sólo en un ámbito mágico, en una realidad/otra diferente a la impuesta por el poder. Y así, de vez en cuando, la cámara de cine se detenía en personajes rebeldes que en su mayoría guardan silencio en la escena (como Lacraia en Lluvias de verano, de Carlos Diegues); o en la cara de personajes que se quejaban angustiados: “déjame hablar” (como Felicidade de Mar de rosas, de Ana Carolina); o de rebeldes marcados a muerte desde la primera escena, precisamente porque hablaban demasiado (como Quéro de barra pesada, de Reginaldo Farias, o el personaje principal de Lúcio Flávio, el pasajero de la agonía, de Héctor Babenco).

O bien sobre los personajes que pueden hablar, sobre esa porción de la población que tiene acceso al poder, para revelar a través de ellos las condiciones de vida de los personajes relegados a un segundo plano de la escena -cómo coronel delmiro gouveia, de Geraldo Sarno, que retrata a gente común, gente trabajadora como dice uno de los personajes, mientras cuenta la historia de un hombre de negocios. En la escena final, Zé Pó, el migrante empujado por la sequía y la falta de trabajo en el campo a la Fábrica da Pedra, un hombre del campo que se ha adaptado a trabajar en la fábrica, mira al espectador y piensa en voz alta.

La fábrica de Delmiro acababa de ser destruida y arrojada a las aguas del São Francisco, y el trabajador piensa que todo se hizo sin consultar a los trabajadores. Hicieron construir la fábrica, hicieron destruir la fábrica. Y todavía piensa que si un día las fábricas fueran de los trabajadores, que trabajan como máquinas y piensan también, ya nadie podrá mandar hacer o deshacer cosas así. Su rostro está en la pantalla, su voz está en la pantalla, pero no habla. El espectador escucha los pensamientos de Zé Pó. Cerca, vigilante, está el poder, representado por el industrial inglés que compró la fábrica para destruirla. El espectador escucha los pensamientos de Zé Pó, que aún no pueden transformarse en palabras o acciones.

En cierta medida, todas estas películas -las que hablan del indio y las que hablan de personajes mudos perseguidos de muerte o impedidos de actuar- se preocupan de traducir para el espectador el sonido de lo censurado, silenciado. Mostrar el silencio como un lenguaje extraño, que el poder no entiende ni puede censurar, el silencio como forma de reacción. Y al mismo tiempo, todas estas películas buscan traducir la sociedad en la que vive el espectador como una tribu envuelta en un amplio ritual de antropofagia. Como Uira, como el indio masacrado por el colonizador blanco, el espectador está siendo devorado por el poder. Como los tupinambás, como los indios que se comen a los franceses, el espectador se prepara para devorar el poder. Recibe energía en casa, como un invitado, aprende a manejar un cañón de él y le permite aprender los hábitos del bosque.

“De hecho, en nuestra sociedad los hombres se devoran unos a otros”, decía Joaquim Pedro de Andrade poco después de interpretar Macunaima, en 1969, abriéndose, en cierto modo, al sentimiento que se apoderaría de los años 70. “Todo consumo es reducible, en última instancia, al canibalismo. Las relaciones entre las personas, las relaciones sociales, políticas y económicas, son todavía bastante antropofágicas. Quien puede comerse al otro, a través de un producto intermediario o directamente, como en las relaciones sexuales. La antropofagia está institucionalizada y disfrazada. Los nuevos héroes, en busca de la conciencia colectiva, se disponen a devorar a los que nos devoran, pero aún son débiles. Más numerosamente, mientras tanto, Brasil devora brasileños”.

Allí, en este período en que la censura actuó con más fuerza, en que el gobierno se armó contra el pueblo al que gobernaba, en que el poder se constituyó como un mecanismo independiente, con sus propias exigencias, y montó un sistema de seguridad contra todos nosotros, que estábamos lo inculto, entonces, en este período, nada representaba mejor el cuadro social que las relaciones casi recíprocamente antropófagas entre indios y colonizadores –tal como la cuestión comenzaba a dibujarse en Que rico estaba mi frances: colonizadores blancos comiéndose unos a otros para ver quién se comía más de la riqueza de los indios, indios tupinambá comiéndose a un colonizador blanco.

“Para mí la Francés es un punto de partida importante” – dijo Nelson Pereira dos Santos poco después de actuar tienda de milagros, en 1977. “Fue un intento de encontrar en la antropología un punto de apoyo para comprender la realidad de Brasil de una manera más generosa, más abierta. Lo importante era salir de allí sin un esquema preparado, sin una ecuación en la que encajar una realidad rica y controvertida, para llegar a un resultado preciso. Cuando se aplican esquemas y no funcionan, nos sentimos mal por Brasil y por el pueblo, sin darnos cuenta que el error está en la ecuación, y no en la realidad. creo que viene de Francés esto de llevar a cabo un proceso de descolonización que viene desde dentro, mucho más en el campo de la emoción que en el campo de la investigación a distancia”.

La idea del ritual antropofágico (que se institucionaliza y disfraza, como nos recuerda Joaquim Pedro) y la idea del hombre común como fuerza de la naturaleza, que no muere y siempre se transforma, es la base de dos otras películas de Nélson: Amuleto de Ogun, 1974 y tienda de milagros, dos años después. En la primera, el héroe popular, Gabriel, el niño con el cuerpo cerrado y protegido por el amuleto, renace tras ser asesinado por el bandido. En la segunda, el héroe popular, Pedro Archanjo, también renace tras la muerte. O más bien, sigue vivo incluso después de su muerte en algún momento de la década de 40, cuando lideraba la lucha contra el fascismo. Vivo en el cuerpo (mejor: en la cabeza) de la gente común. Vivo especialmente en esa gente corriente de la última escena de la película que desfila disfrazada de indios para celebrar la independencia de Bahía.

*José Carlos Avelar. (1936-2016) fue crítico de cine, periodista y administrador público. Autor, entre otros libros, de La película destrozada (Alhambra).

Publicado originalmente en la revista cines, N^o. 28 de marzo de 2001.

Nota

[i] Zelito Viana pronto volvió al indio como personaje central de una ficción. Avaete, semilla de venganza (1985), quien, como se cuenta en Retrato del artista hirviendo por dentro, testimonio de cines número 23, mayo/junio de 2000, nació del libro Os índios ea civilização por Darcy Oliveira. “La historia se me quedó grabada en la cabeza. Una historia terrible, la realidad es peor que en la película. El tipo masacró a los indios no para quitarles sus tierras, sino para espantarlos, ¿entiendes? – solo para asustar a los indios. Mire el nivel de locura que alcanza la lucha contra el latifundismo en Brasil: los indios se acercaron a su tierra y diezmó un pueblo para espantarlo, para que los demás no llegaran. ¡Los indios aún no estaban en esta tierra!”. Poco antes, Sylvio Back volvió al indio como tema central de su documental República Guaraní (1982), sobre el “proyecto religioso, social, económico, político y arquitectónico sin equivalencia en la historia de las relaciones indio-conquistador” realizado por los jesuitas con los indios guaraníes –una película impulsada por el sentimiento de que “trescientos cincuenta años después, aún manteniendo al indígena en la condición de inferior es posible identificar una nostalgia por aquellos tiempos”. Más recientemente, Back volvería al tema en indio de brasil (1995), “collages de decenas de películas nacionales y extranjeras –ficción, noticiarios y documentales– para revelar cómo el cine ve al indio brasileño desde que fue filmado por primera vez en 1912”, según el texto de presentación de la película. La especial ortografía del título, yndio escrito así, con la y de Sylvio Back, parece ser un claro indicio de un tono similar a los años 70 (ponerse, en cierto modo, dentro del universo del indio, tomando la universo del indio para hablar de su propio universo de un hombre blanco víctima de un mecanismo similar al que oprime al indio): es decir, hablando en un tono personal y poético. Back organiza su collage a partir de una serie de ocho poemas a modo de texto narrativo. Uno de ellos, El otro, es también una traducción/actualización del sentimiento de los años 70: “Montaigne: los indios son felices. / Sertanista: Indio quiere neocid. / Custer: Un buen indio es un indio muerto. / Okupa: un indio muerto es un buen puerto. / Pastor: un indio es un sátrapa. / Ejército: los indios son apátridas. / Raoni: Indio quiere carabina. / Kayapó: Indio quiere una concubina. / ONG: India quiere nación. / Garimpo: Los indios quieren aluvión. / Iglesia: Indio quiere anfitrión. / Indio: el blanco es un doppelganger”.