por ALEJANDRO DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*

Consideraciones sobre la ópera prima de Éric Rohmer

em, Las estrellas bajan a la tierra,[i] al analizar un conjunto de columnas de astrología de la Los Angeles Times, Theodor Adorno indica, ya al comienzo del texto, la piedra de toque de su procedimiento: “Así como, en las comunidades secundarias, las personas ya no “viven juntas”, ni se conocen directamente, sino que se relacionan entre sí a través de relaciones objetivadas. procesos sociales intermedios (por ejemplo, el intercambio de mercancías), también las personas que responden al estímulo que investigamos aquí parecen de alguna manera “alienadas” de la experiencia en la que podrían afirmar que se basan sus decisiones”.[ii]

Con un grano de sal, la verdad de este “método” se puede resumir sintéticamente en la forma en que Adorno luego replantea el problema: “Ya no se ve a los magos trabajando, ni se les permite oírlos decir abracadabra”.[iii]

Los dos pasajes nos sirven de la siguiente manera: indican, aproximadamente, el procedimiento y el problema, a través del cual Theodor Adorno moviliza su material y su exposición. Aquí, el ejemplo vale la lección. Ahora bien, a través de estos análisis de columnas de astrología, con sus correspondientes predicciones y consejos, muy pronto se descubre que el trabajo de investigación no pretende develar, digamos, los presupuestos de supuestos razonamientos astrológicos, por el contrario, pretende comprender lo que Serían los nuevos presupuestos de esos que, al mistificarse cada vez más, lo hacen precisamente por su excesiva transparencia.

Lo que se esconde en descifrar las estrellas no está en la ciencia que lee las líneas que se cruzan en la carta astral, sino en la forma en que, lo que Adorno llama con razón un “mandato”, la prescripción inscrita en las predicciones produce una adhesión encantada. y compensación en los lectores. Este mandato es el abracadabra de los magos de hoy, el tópico típico que la fraseología de la industria cultural siempre tiene en su mano (invisible): identifícate y actúa como tal. O eslogan La publicidad es el último género de nuestro tiempo.

Lo que salta a la vista, entonces, no es lo oculto de los cielos y las constelaciones, en espera del debido desciframiento, que no existe, y mucho menos allí, en el lugar donde se supondría: el antiguo cielo estrellado, con sus poderes de influencia. los humores sublunares. La antigua correlación hermética del cielo con la tierra, “en la tierra como en el cielo”, perdió su lugar y significado a lo largo del proceso de universalización de la abstracción de los pagos en efectivo y los intercambios de mercado. El antiguo ocultismo ha sido sustituido por una nueva gramática, que hace no sólo legibles sino encantados los consejos diarios de estos oráculos periodísticos, y procede del propio proceso de intercambio que transforma esta antigua y obsoleta ciencia de los astros, de lo oculto, del ciencia de hechiceros, profetas, derviches, chamanes y demás, en mera agencia del modo de producción en lo que es menos evidente, y más profundo, su pseudo-racionalidad, si no su irracionalidad.

Resumamos el argumento: el trasfondo “irracional” de toda experiencia, lo propiamente energético e instintivo, frotado en nosotros por el inconsciente y lo que nos da como imágenes, se objetiva ahora a través de la irracionalidad de fondo del proceso de intercambio, que asume sin más el lugar del inconsciente, para no permitir más que esas mismas imágenes resistan las objetivaciones del yo en forma de censura y adaptación. Inversamente a lo que se supondría, las imágenes inconscientes se convierten en objetos de su propia objetivación, como capturadas por la hegemonía del proceso de intercambio. Lo que la psique aún resiste heroicamente corre el riesgo inminente de adaptarse y ser absorbido por la planificación objetiva que todo lo devora. De repente, el inconsciente se convierte en uno de los agentes del orden, alineando la asimetría subyacente del proceso de intercambio, el secreto mágico de la acumulación, con lo “irracional” que antes estaba en nosotros como resistencia subjetiva, y ahora está en Otro, objetivo, que requiere adherencia.

El sentido de este proceso y la adhesión que lo caracteriza no provienen de otro deseo que el de “satisfacer los deseos de personas que están completamente convencidas de que hay otras personas (o agentes desconocidos) que son capaces de conocerlas”. y sobre lo que deberían hacer que nunca podrían lograr por sí mismos”.[iv]

Hay algo más que nos interesa en esto, más allá de la tenue luz que las lentes dialécticas de Adorno fotografían de estas estrellas ya extinguidas. La claridad de esas prescripciones, objeto de análisis de Adorno, el conformismo manifiesto, la exigencia permanente de adecuación, el consejo perentorio, y el “guiño de ojo” de quien nos dice la verdad (“Tened mucho cuidado con todas las autoridades. ellos también tienen problemas 18 de diciembre de 1952, Aries”[V]), todo esto es solo un lado de la cuestión.

Lo primero oculto, aplanado, reducido y, ¿por qué no?, “desmitificado” al nivel del sentido común adaptado, tiene como tarea consecuente la del “descubrimiento” (cuando no “descubrimiento”) del “verdadero” “yo” como el que se entrega al final de una adaptación universal e irrestricta al estado actual de las cosas. Tal proceso implica la transferencia –con éxito o sin él– de imágenes inconscientes al mismo mercado objetivo de falsas equivalencias de débito y crédito, y que durante mucho tiempo no tiene nada que ver con el individuo. Todo esto transcurre con la oscuridad de la razón que debe oponerse, con toda dificultad, a la claridad de lo irracional.

Además, está la otra cara de esta moneda (la moneda de la vida dañada), que quizás nos llame más la atención en cuanto a nuestro propósito: la fetichización y cosificación de la fantasía, todo ello captado de los sueños que hoy, a diferencia del inconsciente de En el pasado, ya no permiten que el soñador se entregue a tanta locura. La claridad de las previsiones periodísticas obedece a la fórmula editorial de compra y venta de clasificados, antepasado legítimo de la vida como mero apéndice publicitario. Forma y contenido totalmente contrarios a las antiguas declaraciones oraculares, y no sólo porque el futuro ya no existe, ni como misterio, ni como predicción que no sea una repetición cosificada del presente, sino también porque, quizás, no incluso la distensión del tiempo o no se deja tiempo para las inocentes fantasías de cada día.

Lo que se requiere de ellos es una posición permanente de “cosas objetivas”. La verdadera profecía, que antes no se dejaba entender, se vuelve hoy excesivamente clara. Porque lo que está más allá del ámbito cognoscitivo que produce, induce y exige la planificación irrestricta de la vida, no comunica nada. El "yo" está petrificado en la objetividad o, si no lo está, necesita tratamiento. El síntoma puede ser la resistencia a la objetividad, pero es una resistencia "alienada".

La apelación astrológica, en cambio, es una cosificación de esta objetivación, una forma de confirmarla: en virtud de fuerzas cósmicas improbables: o te ajustas a lo que siempre está ahí, sin embargo, según las prescripciones de estas ondas telúricas – el muy real la fantasía de que la mala vida dañada tiene una mágica razón de ser-, o tendrá que afrontar los treinta días de preaviso, sin el “encantamiento” que permite la vida administrada.

Quedaría todavía, en el mejor de los casos, asumir que queda un poco de todo, fragmentos vivos de sueño, con la esperanza de que todavía soñemos, gestionando lo que de nosotros no se limita ni se resigna a este yo: necesito el sueño para aún resistiendo y no sometiéndose – sometiendo el yo, y este es el único conocimiento de sí que importa – a la realidad. Ahora, sin embargo, incluso en sueños podemos confiar francamente. Ya lo preveía Benjamin, en un texto escrito en vísperas de los trágicos años treinta del siglo pasado: “La historia del sueño aún está por escribirse, y el estudio histórico, al sacar a la luz este dominio, abriría una brecha decisiva en la superstición de la determinación natural de los fenómenos humanos. El sueño participa de la historia.”[VI]

Como diciendo: la miseria oracular de nuestros nuevos profetas, que acumulan predicciones y consejos según la máxima; todo lo que está allí debe permanecer, sería incapaz de encontrar, a pesar de los residuos del día, la verdadera materia de la fantasía que resiste la contaminación ideológica del yo completamente comprometido con la adaptación de la vida a la vida dañada. Esta, supongo, sería una de las esperanzas de Walter Benjamin, que aparentemente no se hizo realidad, muy en la línea de la sociología casi positiva que Theodor Adorno hace de estos astros terrestres.

A pesar de los usos fetichistas de las lecturas del zodiaco que se han multiplicado y sofisticado desde que Adorno escribió su ensayo, no solo la cosificación de la fantasía a través de este cielo permanentemente gris, sino también una coartada moral para todo tipo de miserias prosaicas y un sistema efectivo de fe, el último recurso de la “personalidad” donde ya no hay personalidad, todo lo que pasa por la transformación de todos los oráculos en clasificados para comprar y vender, no es precisamente esta pequeña historia – impopular – que me gustaría desafiar a los seguidores de las historias que cuentan nuestras historias?las estrellas ya no lucen.

Esto viene a propósito, sin embargo, de otra intención, quizás inesperada.

el signo del león (Le signe du leon, 1962, Éric Rohmer) es la ópera prima de Éric Rohmer. Producida por Claude Chabrol, filmada en 1958, estrenada recién en 1962. La música es de Louis Saguer, y la fotografía es de Nicolas Hayer, y vale la pena señalar ambas referencias. el signo del león es una pelicula Sui generis, extemporáneo en la filmografía de Rohmer, más excéntrico aún cuando se da cuenta de que es su ópera prima. También marca su diferencia en relación a las primeras películas de la Nouvelle Vague, de ahí su carácter y personalidad, a pesar de estar rodado muy en la línea del programa de aquella generación. Formalmente, las imágenes conservan una agilidad y una frescura muy propias y permanentes de esa nueva mirada, y es una película, como otras películas de esa ola, que no envejece como es debido, en razón de que no ve simplemente lo que filma: sobre todo mira.

Primera película y, a la vez, la película diferente a todo lo que hará después. No es fácil acercarse Los seis cuentos morales (ciclo que va de 1962 a 1972) que seguirá en su filmografía, y marcará (y definirá) las formas de ver y hacer cine de Éric Rohmer, el que fue el mayor y mejor formado, en términos formales, de la jóvenes críticos que nos reunieron Cahiers del cine, bajo la bendición de André Bazin.

Sin embargo, si se mira retrospectivamente su filmografía, es posible encontrar pistas sobre las imágenes y escenarios que eligió como centro de su física moral de la imagen, así como la predilección por la que construye la acción a través del análisis moral, retomando, en forma de cine, una larga tradición local. el signo del león es una película en la que, digamos, la acción y el análisis moral, siguiendo la estela del realismo muy específico de Renoir, se plasman en un solo movimiento, cuyo centro, en este caso, es el deambular del protagonista por París, visto por nosotros desde un ángulo privilegiado, tras su caída que, siendo material, está filmada desde un punto de vista moral. Hay una sutileza en la captura de la imagen que casi pasa desapercibida: lo que ves de la trama ya es su interpretación. Este es el centro de la película desde el punto de vista de su construcción material. A ambos extremos de ese medio, un comienzo acelerado y un final epifánico, el advenimiento de nuestro héroe.

El comienzo realmente marca el tono de la película, de una manera más oblicua de lo que parece. Los primeros planes anuncian París, la ciudad que será a la vez figura y trasfondo de la historia. Siguiendo, acostado en una cuna casi espléndida, Pierre Wesselrin (Jess Hahn) en su habitación, Qual des Grands Augustins, en la ventana, verás justo adelante, Nuestra Señora de París, dentro de la habitación, un mapa del cielo en el cabecera de la cama. Bohemio, desvergonzado, músico en retiro espiritual, duerme cuando el cartero lo llama al mundo que despierta, con cierta insistencia. La noticia no puede ser mejor: acaba de recibir la ansiada herencia de su tía suiza, que le permitirá justificar y alargar la vida desenfrenada y libertina que había llevado hasta entonces.

El comienzo, dando varias pistas, refuerza la personalidad expansiva de Pierre. La presencia en escena de Jess Hahn es impecable, completamente ajustada al personaje. Corpulento y ágil, no es precisamente bonachón, pero también se mueve por este lugar. Aparece, en ese primer momento, como un libertino, expansivo, casi imparable. El frenesí del comienzo de la película combina a la perfección con la presencia escénica de Pierre, ambas aceleradas, con el típico entusiasmo del nuevo heredero, y define el carácter moral del personaje clave: su humor contamina y seduce la escena. Pronto veremos que también sucede lo contrario, la escena y su entorno también podrán definirla.

Estando al menos prometida riqueza y una larga vida, llama a su amigo y, de inmediato, no duda en pedirle una buena cantidad de dinero para celebrar los bienes y capitales que aún no ha recibido. En un estado de euforia cercana, en un coche descapotable (estamos en la época dorada del automóvil), recorren la ciudad para preparar la fiesta. París es una fiesta, recalquémoslo, y allí se reúne con amigos, conocidos y extraños, sea quien sea, porque lo esencial es celebrar la gracia lograda. En la fiesta, la torpe presencia de Jean-Luc Goddard, uno de los invitados anónimos de Pierre, casi un extra en la película de Éric Rohmer. En un momento dado, Pierre, en un cúmulo de continuo e imparable entusiasmo, y también efecto de su sinceridad, expone las razones de las bendiciones que el destino le tiene reservadas: “Soy un signo de león”.

Esta es la verdad, sólo como una apariencia de verdad. Luego viene el diálogo que cierra la secuencia inicial y define la trama: su amigo, Jean François (Van Doude), periodista de Paris Match, le pregunta hasta qué punto Pierre sería adicto a las supersticiones, a lo que él responde, indiferente a las sospechas de que su amigo echa.: La astrología es la más antigua de las ciencias, así que no soy supersticioso. Y, siendo del signo del león, que se reafirma leonino, solar y afortunado, nació para dominar la selva. He aquí, Pierre, en otro ímpetu leonino, no rehuye disparar por la ventana, en una especie de éxtasis mundano, en una escena, de hecho, memorable.

Esta apertura frenética de la película, dibuja la trama y el eje de la trama, la naturaleza moral del protagonista y la trama. Aquí vale la pena señalar: la pista astrológica es evidentemente una pista que nos debe llevar a otro lugar que las órbitas de los planetas. La película no trata de astrología ni de las cualidades morales y de personalidad que nos reservan los signos, ni trata de las suertes y desgracias de la vida. La película está como decorada con esta ciencia, con fines de observación, porque el tema parece ser otro: qué poco tienen que ver nuestras razones con las razones del mundo. El meollo del problema moral, magistralmente filmado aquí, es encontrar ese desencuentro y desencuentro, el espacio aún visible que queda entre lo que parece ser el orden de la razón, y está a nuestro alcance, y su fundamento, completamente fuera de nuestras limitadas posibilidades. .

De este modo, el motivo de la película es la caída moral de quien cree en un lugar y, de repente, se ve en otro, y cómo el ser humano, incrustado en su finitud, trata de verse a sí mismo, sin poder verse a sí mismo. . En el cine, el ojo mecánico nos ayuda a ver lo que está fuera de nuestro alcance. Este es el tema de las imágenes de esta película “moral”. Nuestras obras y hechos y la imposibilidad de responder a la pregunta: ¿qué debo hacer? Estando todo en el minúsculo intervalo de la finitud, como impedido de actuar a favor o en contra de nuestra propia salvación, no podemos encontrar ninguna respuesta satisfactoria. La miseria nos pertenece a todos, desde la caída trascendental que nos puso en este mundo y nos definió. Ya está aquí, implícita o no tanto, la construcción jansenista del problema moral que tanto atrae a Éric Rohmer.

Recordemos los servicios religiosos que abren y cierran (prácticamente) mi noche con ella (Ma nuit chez Maud, 1969), una de las seis películas de cuentos morales. Tales artesanías son bastante notables en el marco de esa trama.. Entre ellos, la mundana y profunda conversación entre Jean-Louis (Jean-Louis Trintingnant) y Maud (François Fabian) no es suficiente para revertir el curso de la historia ya anunciado al principio, al final de la primera misa: la única conexión lo que cuenta es lo espiritual, ya dado, al comienzo de la película, con la entonces desconocida Françoise (Marie-Christine Barrault). Tal como se entreteje esto en el mundo de los humanos, dependiendo de la contingencia sentimental y material que nos define, la diferencia, sin medida humana posible, entre el ser y el deber ser, sólo nos permite dos cosas: esperar la gracia (o el azar). ), y ser humildes espectadores del espectáculo moral en el que participamos. Eso es lo que filma Éric Rohmer, y filma muy bien. Después de todo, la única sabiduría que cuenta es que no hay sabiduría: “la verdadera filosofía se ríe de la filosofía”.

lo que sigue en el signo del león, con una fotografía cada vez más sofisticada y precisa –es decir, en su sencillez–, el efecto de la refinada mirada moral que guía la película, son los detalles de este entramado moral. Concluido el comienzo de la película, de repente nos encontramos en el centro del drama de Pierre, quien, contrariamente a las predicciones, no recibió la herencia, que terminó con el único otro heredero.

A partir de ahí, la fotografía cobra una importancia fundamental, poniendo en primer plano los rasgos de Pierre, delineando en sus facciones el movimiento de su caída y la miseria que lo abraza. Termina inscribiéndolo en el paisaje, en planta abierta, convirtiéndolo casi en un elemento urbano, incorporado a una escala que se le escapa. En los momentos más dramáticos, hay un uso aún más significativo de los primeros planos, cuando Pierre, completamente cosificado, ya transmutado en un mendigo, es fotografiado por extraños y curiosos, como si fuera una atracción bizarra de la ciudad, parte de un circo de curiosidades. En el camino, se da cuenta de la máxima un tanto contraintuitiva (para los que no lo son): no se nace mendigo, se llega a serlo.

Poco a poco, las consecuencias o efectos de su brusca caída material aparecen en imágenes, desde el momento en que, tras la noticia de la herencia, llega su negación y las consecuencias de la negación. La caída material es de menor importancia, desde el punto de vista de lo filmado, que la caída moral, porque como adelantábamos, lo filmado no es un hecho, sino su interpretación, aunque la diferencia entre ambos puntos de vista vistas es, en el límite, imposible de rastrear. El sentido moral de la caída es que hace visible toda la extensión de la caída material. Por lo tanto, la signo de león, por el contrario: un hombre que ya no se reconoce (moralmente) desde el momento en que la supresión de la herencia esperada le quitará y negará el valor que se dio a sí mismo.

Aparentemente, el mundo mentirá a las estrellas, trágica y casi vilmente, al menos en el centro de la película. Ese entusiasmo inicial irá dando paso, al principio poco a poco, pero luego, en un ritmo geométrico, a un desánimo cada vez más rotundo. En novedades, Pierre deambula por el paisaje urbano de un París vacío, casi ausente, en vacaciones de verano. La ciudad se convierte en un lugar extraño para él, antes tan acostumbrado a ese paisaje, obligándolo a nuevas experiencias con la ciudad que antes se le escapaba. Esto, que es notable, se traduce claramente en la nitidez de la fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer. Así, el león pierde su melena y se vuelve cada vez más abatido, cabizbajo, retraído, como esos desdichados animales que quedan reducidos a la atracción de los circos del campo, momento en el que se les niega toda la dignidad de salvajes que simbólicamente los constituía.

Reducido a una situación en la calle, de vacaciones de verano, en una ciudad vacía, sin contacto con sus viejos amigos, nuestro héroe hará todo el recorrido a través de las humillaciones que lo llevan a la pobreza definitiva. Presionado cada vez más por una miseria inesperada (pero indirectamente temida desde el principio), y ahora aparentemente definitiva, que viene justo después de la promesa de una herencia que casi se hace realidad, sin que, de hecho, se produzca, se ve reducido a deambular por el ciudad como personaje típico del paisaje urbano, del tercer o cuarto escalón, en busca del próximo simulacro de comida. En ese momento, es acogido sólo por quienes lo reconocen como un igual, y esta es la entrada en escena de nuestro boudou, además, Toto (Jean le Poulain), un viejo miembro de la chusma y habitante de las calles, que acepta la pobreza y la exclusión en la medida en que las toma como su propia comedia.

Hay en esto una sabiduría que Pierre se resiste a aceptar, pero que, poco a poco, se entrega a ella: los otros, los acomodados, parecen poder tolerar la miseria de los demás sólo cuando existe para hacerlos felices. . Toto tiene este secreto abierto de memoria. Y vive de eso, en cuanto vivir de eso es vivir. Esta caída material, cuya descripción efectiva será siempre moral, está filmada casi al detalle, y cada humillación se va sumando y multiplicando en la desgracia de Pierre. Éric Rohmer cuenta los detalles de la caída por una razón que sólo el final explica: fiel a su tesis moral, es necesario mostrar con especial nitidez fotográfica esa irremediable pérdida de sí mismo como valor que atraviesa Pierre, para dar la fuerza enunciativa que exige el final de la película.

Entre el medio y el final, el perfectamente comprensible dios rohmeriano reorganiza la trama. no es tan antiguo dos ex machina. Es el mismo Dios, con mayúsculas. Porque de eso se trata: la historia sólo puede ser explicada por la escatología, y la ciudad de los hombres sólo puede ser explicada por la Ciudad de Dios. Así, el primo de Pierre, el nuevo heredero que ocupó su lugar, morirá en un impredecible accidente automovilístico. Otro accidente a añadir al primero, la herencia se salta un espacio para llegar a su destinatario, según los protagonistas, nuestro protagonista. Una vez que se han formalizado los trámites, en este punto, sin embargo, nadie sabe dónde está Pierre. Se sumergió en su propia historia. Sin embargo, y la película lo demuestra pedagógicamente, está al lado de sus viejos amigos, prácticamente hombro con hombro con ellos, y nadie lo ve.

Es la fotografía de la contingencia del mundo, en una pequeña secuencia ejemplar, la que prepara el final de la película: la caída en clase produce una distancia mayor que la de dos galaxias. Así que Jean François (Van Doude) y su novia, Dominique (Michèle Girardon), en ese mismo descapotable, se detienen en una esquina, por el motivo que sea. Justo detrás, Toto y Pierre, en un cochecito de bebé, hacen sus pobres bocetos, medio borrachos. Amigos de antaño se preguntan dónde estaría, por fin, el nuevo millonario del que nadie más tiene noticias. Está justo ahí, al lado, irreconocible. Nadie lo ve.

Todo, por fin, preparado para el final. Pierre, ya adaptado a su nuevo rol y nuevo lugar social, completamente ajeno al mundo en el que reinaba hasta ayer, cierto que con una corona de cartón y una espada de madera, hará la peregrinación nocturna junto a Toto, para intercambiar una burla de gracia y comedia por algún beneficio material inmediato: colillas, monedas sueltas, comida, pequeños gestos de agradecimiento. Será “de servicio” que Pierre se cruzará, por una casualidad única, ya que todo es casualidad y contingencia, con Jean-François (Van Doude) quien lo reconoce y le da la noticia, en una secuencia muy rica en detalles, de su nueva y, por así decirlo, "vieja" condición. De manera casi violenta, representando ese choque entre dos mundos, se produce un reencuentro y la noticia: finalmente recibirá la herencia; su primo, que había ocupado su lugar, murió.

Pierre se toma un momento para creer, se resiste a su amigo ya la noticia, hasta que cede. En harapos, y de nuevo en trance astrológico, salta al descapotable de Jean François (Van Doude). Es el regreso triunfal al orden del comienzo. Retoma imperativamente su condición bajo el signo del León, volviendo al estado de ánimo invencible del rey del bosque, ruge, fiesta, fiesta, fiesta, en un rugido único. A la segunda partida de herencia en el camino, deja atrás, con la mirada perdida, a Toto, asombrado, el único que le dio la bienvenida, pero, según todos los indicios, se quedará atrás, cumpliendo su papel y su lugar. El cielo estrellado que marca el final de la película es claro, cristalino: no hemos aprendido nada, no podemos aprender nada, solo podemos contemplar las estrellas.

Aparentemente sería un final feliz para todos los que siguieron el inesperado peregrinaje de Pierre a través de la miseria en el sentido más amplio -material, moral y metafísico- y que, en cierto punto de la película, parecía definitivo. Todo se invierte en un final muy particular, enfático en la forma: Pierre, finalmente caído -tirado en el suelo- es atormentado por la noticia de que por fin ha llegado la herencia, que parecía perdida. La verdad astrológica se habría hecho realidad, incluso para nosotros, incrédulos de las estrellas. Eso no es bueno. El instante que va del suelo frío al descapotable sucede inmediatamente, ante nuestros ojos. El impacto es inmenso, y el tiempo de la miseria, distendido y lento, se superpone al tiempo de la redención, instantáneo, casi absoluto.

El "mensaje", sin embargo, no es exactamente uno de "esperanza" o un "final feliz": hay algo que vemos que ni las predicciones del zodiaco ni un premio de lotería podrían remediar. Otro significado aparece como si detrás de la trama aparentemente simple: mucho menos que la historia de alguien intrascendente que, a algún costo, recibe la herencia esperada debido a un desenlace escrito en las estrellas, la película trata sobre cómo uno puede ver eso. El efecto, sutil, es desprestigiar aún más a las estrellas, a pesar del aparente éxito: lo que ves no son predicciones cumplidas, sino la injusticia y la incongruencia del mundo. Diría, sin querer sonar pedante, que esa es toda la dialéctica de la película, el “choque” entre lo filmado y el sentido de lo filmado. Muestra lo que no queremos o no esperamos ver: los finales felices pueden producir un desamor inesperado.

Bueno, ¿qué vemos? Vemos el sinsentido para el cual las verdades de las constelaciones sirven de significante vacío y hasta de coartada. El relato de Pierre no se adhiere a ellos, no se trata del signo del león, sino de la falsa verdad que el signo cuenta y justifica: en el teatro del mundo, los mejores lugares van para las peores personas.

La contingencia es mucho mayor, infinitamente mayor, que la razón que pretende mitigarla, incluso razones mágicas. La caída y la redención solo pueden entenderse como obras del azar, de lo contrario no se puede entender nada más. Quizá haya otro punto de vista, diferente al nuestro, otra perspectiva, que explique este fatal desencuentro de las cosas. Aquí, la apuesta pascaliana, un lema rohmeriano recurrente. Lo cual, al final, es un duro consuelo.

"Quand je considère la petite durée de ma vie absorbée dans l'éternité précédente et subivante, memoria hospitis diei praetereuntis, le petit espace que je remplis et même que je vois, abîmé dans l'infinie immensité des espaces que j'ignore et qui m'ignorent, je m'effraie et m'étonne de me voir ici plutôt que là , car il n'y a point de raison pour quoi ici plutôt que là, pour quoi à présent plutôt que lors. Qui m'y más? Par l'ordre et la conduite de qui ce lieu et ce temps at-il été destiné à moi? [Vii]

[Cuando considero el corto lapso de mi vida, absorto en la eternidad anterior y posterior, la memoria hospitis diei praetereuntis, el pequeño espacio que lleno, y que hasta veo, en el abismo de la inmensidad infinita de los espacios que ignoro y que me ignoran, me asombro y asombro de verme aquí y no allá, porque no hay razón por qué aquí y no allá, porque en ese momento y no en otro. ¿Quién me puso aquí? ¿Por qué orden y por conducta de quién se me asignó este lugar y hora?]

Pascal impecable, nos informa de la trama que nos enreda. Pierre prefiere no saber, y sigue las estrellas, que, por casualidad, lo consuelan, más que eso, por casualidad lo consuelan. “Al fin y al cabo, la ciencia vale lo que está al alcance de nuestra finitud, cuyo límite es estrecho, pero evaluable, pues no deja de advertir la precipitación al infinito que engendra la imaginación”.[Viii]

Los giros que da la filosofía son muchos, pero no agotan la precisión de las imágenes de Éric Rohmer, en esta película en la que la belleza de la fotografía contrasta hábilmente con la sinrazón del mundo.

Inesperadamente, podemos acercar a Theodor Adorno al corte pascaliano, entre lo que sabemos y lo que podemos saber sobre lo que sabemos, como quien acerca el amanecer de una era a su ocaso: distintas razones producen el mismo efecto, predijo Montaigne – desencanto (todavía cuán encantado) del mundo –, contra el cual Pascal no escatimó sus pinturas. Sin embargo, vale la pena medir, de manera rudimentaria, estas diferentes proporciones. A diferencia de lo que pensaba Max Weber, la “racionalidad” moderna no es un mero desencanto del mundo[Ex]. La agencia de lo irracional y la incorporación tanto de la subjetividad como de los residuos subjetivos en el proceso de intercambio produce un nuevo encantamiento: lo irracional se vuelve real, en la medida en que se adapta al proceso de valoración del valor.

El esfuerzo de Pascal por proyectar la razón fuera de sí misma (como quien proyecta un segmento de recta sobre una figura para extraer sus propiedades) puede resultar inadvertidamente crítico, incluso cuando se aplica a un contexto muy diferente al de su origen (la apología del cristianismo y el debate con el jesuitas en el siglo XVII francés). Cuánto sería posible desencantar la hechicería del fetichismo escudriñando el elemento irracional que constituye la razón misma, es difícil de decir, pero Theodor Adorno no se cansa de movilizar lo oscuro de la razón, la medida de su no identidad, para tal tarea, lo que llamaremos, nuevamente, dialéctica.

Pascal, en los albores de la conversión moderna, maneja el pirronismo, estratégicamente presente en la formación de la filosofía francesa moderna, para efectos escatológicos y morales: la razón de la razón sólo puede ser escrutada fuera de la razón. Éric Rohmer nos lo muestra: la verdad encontrada, no pocas veces, ni siquiera es del orden de la probabilidad, quizás porque no puede ser verdad. No escapamos de este mundo, a pesar de sus formas irrazonables. Incluso si Pascal cree en otro mundo, esto no es suficiente para que “el silencio eterno de estos espacios infinitos me persiga”.

En esta película ejemplar, la historia de cada uno está en vísperas de un sinsentido brutal, que nos acompaña y nos interpela. A pesar de lo que dicen, las estrellas están demasiado lejos para interferir.

Posdata.

El 27 de octubre de 2019, el siguiente texto de Marilene Felinto decía: “El 27 de octubre es la fecha exacta del cumpleaños de estos dos hombres: el escritor Graciliano Ramos (1892-1953) y el expresidente Luiz Inácio Lula da Silva, 76. Dos escorpiones, como otro hombre con el signo del escorpión, que también nació en la misma fecha, 27 de octubre, una vez estimado. Muy atento a los designios de la astrología, este tercer hombre me dijo un día: “Somos tres escorpiones del mismo día, y tres viudos aún jóvenes, nuestro karma”.

Nunca he olvidado la sorprendente revelación: la coincidencia, la superstición, lo que sea. El astrólogo, de hecho, había quedado viudo con cuatro niños pequeños. Mismo caso de Graciliano, que enviudó a los 28 años, su primera esposa, que falleció por complicaciones en el parto del último de sus cuatro hijos. En cuanto a Lula, la viudez llegó cuando tenía 24 años, después de haber perdido a su esposa, embarazada de ocho meses, en una cesárea que también mató al niño. Con la muerte de Marisa Letícia, Lula da Silva, en 2017, enviudó por segunda vez.

La supuesta trama astrológica pinta la existencia de estos hombres nacidos bajo el gobierno de Plutón, el dios del infierno y las profundidades”[X]. Después de ese aniversario, vinieron dos más. Y aquí las estrellas no sirven para conformarse a las cosas establecidas, sino a su contrario.

"Les elige en diversas cualidades y diversas inclinaciones, car rien n'est simple de ce que s'offre à l'âme, et l'âme ne se ever simple à aucun sujet. De là vient qu'on pleure et qu'on rit d'une même eligió"[Xi]

[Las cosas tienen diferentes cualidades y el alma tiene diferentes inclinaciones, porque nada de lo que se ofrece al alma es simple, y el alma no se ofrece de manera simple a ningún sujeto. De ahí viene que lloramos y reímos de lo mismo.]

Los hombres Escorpio y las mujeres Escorpio saben de qué se trata. Viven bajo la exigencia continua del renacimiento y la redención, pues tienen por costumbre vivir de abismo en abismo. Su estrella es intermitente, brilla intensamente, se apaga, vuelve a brillar, siempre a riesgo de la oscuridad misma. Su destino se parece al de todos, en nuestros días que pasan: vivimos tiempos inciertos, muy inciertos, de peligros y muertes, y no podemos dejar de invocar “Nagôs y latinos y las inscripciones más severas. La vida nos supera de tal manera que tenemos que afrontarla con poderosos recursos. Todavía debe haber hechicerías que invocar para resistir los fatalismos de la muerte y la tiranía, los encantos de la compra, la venta y el cinismo, y la seducción de la injusticia. Y lo que vale para los Escorpio, vale: que nuestro coraje sea humilde.

Las antiguas Saiph y Rigel, hoy Alfa de Orión, estrellas de la constelación de Orión (la última, la más brillante de la constelación, y la séptima más brillante del cielo), son estrellas de la constelación cuya particularidad es que se pueden ver en el dos hemisferios del planeta. Resisten y permiten que su luz (quizás extinguida) aún brille en el cielo. No es exactamente esperanza – ni espera de la gracia o del Mesías – es memoria: la luz apagada todavía puede iluminar.

“Mes de Nuestra Señora coronada de rosas, y de trabajadores que mueren por las ocho horas de trabajo en el mundo, mes frío de las montañas de Minas Gerais, nostalgia de novias y oraciones, cartuchos de almendras que la hermana trajo de la coronación en Matriz, que era un gran barco iluminado, conversaciones en el atrio, esperando la subasta de regalos, vagos estremecimientos de poesía, formas infantiles de un sueño que luego se convertiría en inquietud y cariño orlado de ironía, todo esto brota de esta pluma comercial. con la que escribo, y bailo en el aire y me penetra, todo esto es tuyo, es la sustancia misma con la que se teje tu vida, ¡tú naciste y bendita en mayo! A quien se coloca esta carta en la maleta irreal de un correo de hadas”[Xii].

*Alejandro de Oliveira Torres Carrasco es profesor de filosofía en la Universidad Federal de São Paulo (Unifesp).

Notas

[i] ADORNO, TW, Las estrellas bajan a la tierra. La columna de astrología Los Angeles Times. Un estudio de la superstición secundaria. Trans. Pedro Rocha de Oliveira. São Paulo: Editora Unesp, 2008.

[ii] Ídem, ibídem, pág. 33.

[iii] Ídem, ibídem, pág. 35.

[iv] Ídem, ibídem, pág. 37.,

[V] Ídem, ibídem, pág. 145.

[VI] BENJAMÍN, W., Oeuvres, yo, "Kitsch onírico", PAG. 7. Trans. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz y Pierre Rusch. París, Gallimard, 2000.

[Vii] PASCAL, b. Pensamientos, opúsculos y letras. Edición de Philippe Sellier, París, Classiques Garnier, p. 197 [fragmento 102], 2011.

[Viii] FIGUEREDO, V. La pasión de la igualdad. Una genealogía del individuo moral en Francia. Belo Horizonte, Relicário, 2021, pág. 85.

El mismo problema, desde otro punto de vista: “Si así es como Pascal parece aprehender el escepticismo, o más bien inventarlo, entonces se puede empezar por comprender el papel que juega el escepticismo en su pensamiento. El método escéptico de la oposición ofrece a Pascal una modelo dinámico oscilación de la filosofía entre estos dos polos opuestos, lo que permite comprender el conflicto interno que atraviesa la razón filosófica. Parece haber escapado a muchos comentaristas que el escepticismo puro inventado por Pascal depende crucialmente de este método escéptico de oposición: primero, de su aplicación sistemática y global, y luego, consistentemente, de su abandono en favor de una posición religiosa. Así, la filosofía no consistiría sólo en un callejón sin salida o en una neutralización de la razón, sino que, en virtud de un movimiento que le es inherente y que se explica por el método escéptico de la oposición, nos saca de sí misma, es decir, a través de la fe. ..” SMITH, Plínio J. El método escéptico de oposición en la filosofía moderna. São Paulo, Alameda, 2015, pág. 110. Lo que Plinio Smith llama el “modelo dinámico” del método escéptico de oposición, o incluso “puro escepticismo”, podría, con algunas correcciones, tomarse también como dialéctico. Lo cual no es un secreto: las relaciones entre el pirronismo y la dialéctica no son, al fin y al cabo, un secreto, al contrario, son siempre fecundas. La dialéctica, se sabe, despliega a partir de las antinomias del entendimiento, el efecto de “un” método de oposición trascendental, que Kant llamó dialéctica trascendental. El esfuerzo de Pascal parece ser, en detalle, la superación de las antinomias, sin embargo, “sobre la marcha”, y no a través de la pacificación –es decir, la inmovilidad– de un juicio equidistante. Esto no implica que la comprensión del escepticismo puro de Pascal no sea importante. En futuras investigaciones investigaremos estas posibilidades.

[Ex] FAUSTO, Ruy. Dialéctica marxista, dialéctica hegeliana. La producción capitalista como simple circulación. Apéndice “Dialéctica, estructuralismo, pre(post)estructuralismo”. São Paulo, Brasiliense & Paz e Terra, 1997. Pp 146 y ss.

[X] Periódico, Octubre 27 de 2019.

[Xi] PASCAL, b. Pensamientos, opúsculos y letras. Edición de Philippe Sellier, París, Classiques Garnier, p. 189 [fragmento 87], 2011.

[Xii] ANDRADE, Carlos Drummond de. excursiones a la isla. Cosacnaify, São Paulo, 2011, pág. 32.