por OLGARIA MATOS*

Consideraciones sobre la experiencia de la vida moderna en la obra de Walter Benjamin

El espectáculo moderno es una canción épica, pero no canta -como el Ilíada – los hombres y sus armas, pero las mercancías y sus pasiones, impregnadas de animismo, totetismo y fetichismo. Es Karl Marx quien marca el paso de la religión a la ideología desencantada del mundo. Más: la constante creación de nuevas necesidades, que generan pseudoplaceres y, con ello, ruina económica, de modo que la libido está en todos los lugares donde puede haber consumo, excepto en el sexo. Marx incluso llega a afirmar que “la mercancía ama el dinero, por eso lanza miradas amorosas al consumidor”. A partir de ahí, prescindir de la realidad, incluso romper con ella, es un paso. Entonces, el mundo de la apariencia prevalece, consumado.

En esto, René Descartes, considerado el padre de la Modernidad, siguió en la dirección opuesta. Tomemos, por ejemplo, la hermosa y famosa página en la que describe la cera derretida. Ella que aún conserva algo de “la dulce miel de la colmena y el olor de las flores”. Si no, la mercancía espectacular, desprovista de origen, originalidad, naturaleza, identidad, subjetividad, conciencia, porque, con la técnica, lo que prima es la profusión de imágenes, cuyo origen se debe a la iconofilia bizantina de los siglos VIII y IX.

Es evidente que, en este sentido, la Modernidad no es cartesiana ni, por cierto, platónica. Después de todo, tales corrientes filosóficas se caracterizaron precisamente por combatir los simulacros. Así, son las sociedades en las que las mercancías se encubren, disimulan, olvidan, las que se denominan “sociedades del espectáculo”.

De ahí el surrealismo de la ciudad a principios del siglo XX, como apunta Walter Benjamin sobre París, donde “desde hace un tiempo, la hiedra con sus sabias hojas se confunde con el muelle del río. “París” –en definitiva– “es la gran sala de lectura de una biblioteca que cruza el Sena. De ahí la importancia de interpretar su psiquismo, en el que se confunden erotismo y fetichismo.

En esto, Benjamin es literal. Tanto es así que emplea el método de Sigmund Freud de La interpretación de los sueños” para cumplir con esta tarea, en la que los monumentos pesan como símbolos mnemotécnicos –e “histéricos”, ya que exponen la ciudad en sus formas pasadas que, materializadas en las piedras, presentan nuevos dones. Pero no tan fácilmente, ya que de ahí resultan “viejas represiones”. Aquí, entonces, está la lucha entre el mito sustancial y lo efímero, lo que no implica, para Benjamin, que París sea menos que un lugar absoluto o una obra de arte total, en la que todo es artificio e irrealidad, una vez sostenido por el capital. , que, sin pasado ni futuro, se sostiene, a su vez, sobre las espaldas de clases sociales cuyas horas están muertas.

En este sentido, “es interesante notar que la teoría marxista contemporánea a menudo está de acuerdo con la economía de Fiji, que usa una sola palabra para referirse tanto al trabajo como al ritual”, escribió Marshall Sahlins.

El espectáculo moderno, escribió Guy Debord, es una canción épica, pero no canta, como el Ilíada, los hombres y sus armas, sino las mercancías y sus pasiones.^{[ 1 ]} El animismo, el totemismo, el fetichismo hechizan las mercancías. Al analizar la migración del concepto, de la historia de la religión a la ideología contemporánea, Marx no sólo compara el fetichismo de la mercancía con el fetichismo religioso, sino que también revela la permanencia del encanto del mundo en los valores religiosos: los hombres los producen y los veneran, atribuyendo poderes sobrenaturales a los valores materiales. objetos. Así, en las llamadas sociedades primitivas —como las de Melanesia— la mana es una fuerza inmaterial, sobrenatural e impersonal, una especie de “fluido invisible” o aura; se enfoca en ciertas personas y cosas, transmitiéndose a los objetos y, si no se trata adecuadamente, puede producir efectos negativos y desintegradores que exigen sacrificios. por eso a mana se asocia un tabú, ya éste, la transgresión.

La mercancía es el tótem capitalista al que se sacrifica el individuo: “Cada uno especula sobre la posibilidad de crear en el otro una nueva necesidad, para obligarle a un nuevo sacrificio, para imponerle una nueva dependencia, para inducirle a una nueva necesidad, a una nueva forma de placer, llevándolo así a la ruina económica”.^{[ 2 ]}

En la persona del capitalista “el placer se somete al capital, el individuo que lo disfruta, al que lo capitaliza”.^{[ 3 ]} La categoría de fetichismo es el centro de la crítica de Marx a los fundamentos de las sociedades capitalistas.^{[ 4 ]}

La “religión capitalista” forma parte de los crecientes procesos de secularización, desmitologización, desencanto del mundo —que, en su radicalización, afecta no sólo a las representaciones religiosas, sino también a las ideológicas consideradas su extensión. El capitalismo es una religión profana, ya que tiene sus objetos de contemplación y deseo: las mercancías y sus imágenes; la libido, que está en todas partes menos en la sexualidad, como ya había advertido Barthes. Esto significa que la tecnología de la sensualidad está al servicio de la “estética de la mercancía”,^{[ 5 ]} estética que debe producir fascinación, que capta las sensaciones de los “individuos” así movilizados.

La manipulación se realiza a través de la promesa estética del valor de uso, la utilidad de la mercancía, por un lado, y la belleza añadida al servicio de la realización del valor de cambio, por el otro, para despertar el deseo de posesión. El que compra pretende suplir una necesidad, y por tanto el objeto es útil; pero, en lo que se refiere al valor de cambio, el objeto de este objeto se logra cuando se transforma en dinero. La mercancía como valor de cambio representa y realiza la disminución cualitativa y cuantitativa de la utilidad de las mercancías, que se compensa con su embellecimiento y sensualidad: “La mercancía”, escribió Marx, “ama el dinero” al que “hace señas”. precio, lanzando “miradas amorosas” al consumidor.^{[ 6 ]}

Esta inversión, en la que los humanos imitan los juegos amorosos de los objetos materiales, también provoca que las personas retiren su expresión estética de la mercancía. Estos, desde productos de embellecimiento corporal hasta modelos de moda, pasando por la publicidad, inducen comportamientos, además de ser adoptados colectivamente. A través de un “amor de transferencia”, el encanto de la maniquí migra mágicamente a quienes imitan su estilo. Benjamin considera esta empatía con la mercancía, escribiendo: “Si la mercancía tuviera ese alma de la que Marx ocasionalmente habla en broma, sería la más empática jamás encontrada en el reino de las almas. Porque tendría que ver, en todos ellos, el comprador en cuya mano y en cuya morada quisiera establecerse”.^{[ 7 ]}

Ansiosa de dinero, la mercancía se crea a imagen de la angustia del público consumidor, ofreciéndole lo que espera: la ideología del placer por el consumo, sin la cual no despertaría el sentimiento de felicidad por el consumo. Por tanto, su “contenido de realidad” se vuelve cada vez más sutil, llegando al punto de despreocuparse de la realidad, e incluso romper con ella.

El mundo contemporáneo es el mundo de la apariencia, plenamente realizado, que se atestigua en la separación entre la mercancía y la publicidad, la cosa y su imagen, el preplacer prometido por la imagen se disocia de la posesión real. Los fundamentos del mundo moderno, elaborados por Descartes, cuya meditaciones constituyen el esfuerzo por separar la verdad del error, el conocimiento de la ilusión, en el esfuerzo por despegarse de lo sensible y de sus engañosas imágenes, como se puede leer en segunda meditación, cuando el filósofo se dedica a analizar el trozo de cera que acaban de sacar de una colmena: “Todavía no ha perdido la dulzura de la miel que contenía, aún conserva algo del aroma de las flores de las que fue producido, su color, su forma, su grandeza son patentes; está duro, está frío, lo tocamos y, si lo golpeamos, va a producir algún sonido [...]. Pero he aquí, lo acercamos al fuego: lo que quedó de sabor se disuelve, el olor se disipa, cambia su color, cambia su forma, […] apenas podemos tocarlo y, si lo golpeamos, no producirá ningún sonido. ¿Queda la misma cera después de esta modificación?”^{[ 8 ]}

Si la cera mantiene su identidad primaria, es posible conocerla a través de la razón, y no a través de los sentidos. La cera puede tomar muchas apariencias, múltiples formas sensoriales. También cuando uno observa a través de la ventana a un transeúnte vestido con su abrigo y sombrero: ¿qué nos garantiza que no se trata de un simple robot con ropa de hombre? Descartes busca mostrar que solo los fenómenos de la conciencia son ciertos, cualquier contenido sensible puede ser falseado. La intención cartesiana es emancipar al mundo de las ilusiones, lo que culmina, sin embargo, en una separación perversa: dominio de la naturaleza por la ciencia, por el pensamiento algebraico-matemático, por un lado, y permanencia de la ilusión, por el otro.

Esto es lo que sucede con la mercancía separada de su imagen. La mercancía atestigua el fin del culto al origen, a lo original y a la originalidad, al multiplicarse hasta el infinito por el artificio de la productividad técnica, el fin de las nociones de naturaleza y lo natural, de la filosofía de la identidad, de la subjetividad, de conciencia, sustituida por la proliferación de imágenes. En cierto modo, la modernidad es heredera de la disputa entre iconófilos e iconoclastas que, entre los años 726 y 843, dominó el Imperio Romano de Oriente.

Esta disputa se produjo entre los iconoclastas, que rechazaban las imágenes en nombre de la pureza de la tradición cristiana —para ellos, la representación de Cristo no sólo era inadecuada, sino blasfema—, y los iconófilos, que reconocían en el icono un contenido espiritual. que no es el Otro del original, sino el “original mismo”. Según esta corriente, la imagen es evocación y medio por lo cual Dios se revela a sí mismo en el mundo sensible, siendo el original, por lo tanto, sujeto a la evidencia sensible. La imagen, para sus seguidores, consiste en una teología visual en la que se combinan lo visible y lo invisible. Por tanto, dado que la imagen es un excelente vehículo para la fe, debe integrarse en los ritos y objetos de culto existentes.

La modernidad no es platónica ni cartesiana. Si para el platonismo el enemigo del original es la copia, la falsificación, el simulacro no hace más que confirmar el estatuto primario del original, subrayando su auténtica precedencia sobre las imitaciones sin valor ontológico o metafísico. Asimismo, las disputas entre especialistas para decidir si algo es falso o auténtico se basan en esta jerarquía de valores, cuyo origen se remonta a Platón. En cuanto al mundo contemporáneo, la mercancía se separa de su imagen, así como el envase de su “cuerpo”, volviéndose más importante que él. La mercancía se oculta, disfraza u olvida tras las espectaculares imágenes. Las sociedades en las que esto ocurre se denominaron “sociedades del espectáculo”,^{[ 9 ]} para indicar su carácter alucinatorio, ya que no está ligado a lo real, sino al “hiperrealismo”, cuya intención es ser más real que lo real, o incluso sustituirlo. Pero tampoco aquí se escapa al campo de la metafísica, como la suposición de un resto original, de una verdad sustancial, encubierta, disimulada u olvidada tras las imágenes.

El mundo contemporáneo prescinde de una verdad sustancial, que se revela en la publicidad o en los envases de los productos: “El embalaje no sólo está pensado como protección contra los riesgos del transporte, sino que es un verdadero rostro a ser visto por el potencial comprador, ante su “cuerpo”, y lo envuelve, transformándolo visualmente, para correr hacia el cliente.mercado y su cambio de forma […]. Una vez liberada la superficie [de la mercancía], convirtiéndose en una segunda [piel], muchas veces e incomparablemente más perfecta que la primera, se desprende por completo, se desencarna y circula rápidamente por el mundo como si fuera el espíritu coloreado de la mercancía. […]. Nadie más está a salvo de sus miradas amorosas”.^{[ 10 ]}

Walter Benjamin, por su parte, considera esta figura moderna del erotismo, en la expresión“sex-appeal de lo inorgánico”. Su historia primigenia se encuentra en las exposiciones universales del siglo XIX, en particular la de 1855 en París, ciudad fetiche, donde se entrelazan el fenómeno religioso de la superstición y el erotismo, el deseo de poseer mercancías y el amor a la transferencia de sus supuestas cualidades y propiedades al consumidor. Además, el filósofo reconoce una continuidad de la religión en el culto contemporáneo a las imágenes y en la adoración de las mercancías.

Las Exposiciones Universales de Londres y París, que recibieron más de 50 millones de visitantes durante un año, manifestaron una nueva peregrinación, diferente a la que llevaba a la gente a acudir a los lugares sagrados. En París, capital del siglo XIX, Benjamin escribe que las exposiciones universales son centros de peregrinaje para los bienes fetiches.^{[ 11 ]}

Saliendo de los recintos de las iglesias, lo sagrado se expone en los inmensos “palacios de lo efímero”, los Palacios de Cristal construidos para la gloria de los dioses modernos: mercancías, novedades, máquinas, progreso. Pero es en París donde la ciudad accede a esta conciencia ya la aventura de constituir significados inéditos del mundo de las cosas. En efecto, hay un atractivo ambivalente en la mercadería abundantemente expuesta: su estética incita tanto a la compra como al hurto, ya que la señal de su éxito no se mide sólo por el volumen de ventas, sino también por los hurtos: “El impulso de agarrar se provoca con fuerza al colocar astutamente la mercancía en vitrinas y estantes de tal manera que el cliente apenas pueda pasar. La mercancía debe estar tan ornamentada que el cliente tenga ganas de robarla”.^{[ 12 ]}

Walter Benjamin, como arqueólogo, busca el inconsciente de la modernidad y del siglo XIX en una investigación a partir de sus construcciones arquetípicas, los pasadizos o arcadas, galerías construidas en hierro y vidrio, por donde transita la multitud. El espectáculo de las multitudes que así se mueven, expuestas como en escaparates, se ofrece por primera vez para la lectura y la legibilidad, ya que es el siglo XIX cuando se produce una literatura en la que la protagonista es la ciudad de París.

Su aspecto moderno y surrealista se observa en una carta de 1926 a Gershon Scholem, escrita mientras estaba traduciendo el segundo volumen de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, al alemán. Benjamin reconoce en los intersticios del “lenguaje secreto” de sus salones, en la “jerga de clase” ininteligible para los extraños, el elemento presurrealista de la ciudad, donde se impone la verdadera fisonomía surrealista de la existencia. Surrealismo: desmontaje de un todo único, del que cada pieza es un elemento de otro texto, nuevo y original. Así, presentándose en el personaje del bibliómano que viene a consultar en el lugar catálogos y libros sobre Biblioteca Nacional, de la que recogió citas, Benjamin hace que la obsesión del lector compulsivo abarque, a través de la irradiación literaria de la ciudad, el conocimiento de París: “Durante siglos”, apunta, “la hiedra de las hojas sabias se ha mezclado con la muelle del río. París es la gran sala de lectura de una biblioteca que cruza el Sena”.^{[ 13 ]} La legibilidad de la ciudad es también la de sus Psique. Modernidad compleja, la de París, que aúna erotismo y fetichismo.

Para comprenderlo, Benjamin recorre la literatura sobre París, sirviéndose de los procedimientos de Freud en su interpretación de los sueños, para descifrar en estos escritos la experiencia que contienen. interpretación de sueños, de Freud, anticipa el “método” benjaminiano. De hecho, Roma y París están presentes en ambos escritos. Son ciudades que el detective del inconsciente desea ardientemente conocer, donde realidad y deseo se funden en los sueños en los que ambos se manifiestan –y la realización del sueño de ir a París se le aparece a Benjamin como la posibilidad de realizar otros deseos. Es la ciudad como espacio de convivencia de diferentes épocas y el pasado objetivado que se convierte en modelo de la concomitancia subjetiva de épocas en la memoria.

Si Pompeya es el paradigma de la ciudad enterrada, ambientada en un ágora pasado, Roma es, para Freud, la ciudad bajo el signo del recuerdo, cuyo presente es invadido por el pasado. También para Benjamin, los edificios conmemorativos, los monumentos que adornan la ciudad son símbolos mnemotécnicos, pero también símbolos “histéricos”: la ciudad como superposición de diferentes épocas mantiene el pasado materializado en la piedra que hace emerger su pasado en nuevos presentes. Así, la ciudad es la imagen de la estratificación de la conciencia, allí emerge del olvido la cristalización del pasado en la conciencia del presente.

Pero, a diferencia de los signos mnemotécnicos de la ciudad, tales estratos no solo emergen a la conciencia sino que también la someten. Por otro lado, Freud escribe que, en Roma, las reminiscencias de las ruinas son parte del presente; lo que hoy ocupan antiguas construcciones son ruinas, pero no ruinas en sí mismas -templos y edificios de aquellos tiempos-, sino de renovaciones hechas en épocas posteriores, tras incendios y destrucciones. Estos vestigios de la antigua Roma aparecen dispersos y superpuestos a la ciudad, y debe haber algo escondido bajo tierra o bajo construcciones modernas. Así se ha conservado el pasado en lugares como Roma.^{[ 14 ]}

El París de Benjamin, como la Roma de Freud, con sus capas arqueológicas, es una entidad psíquica, dotada de un pasado, en el que perdura todo lo que nació. Pero esta convivencia no es nada sencilla: hay una represión de lo viejo. Si en la ciudad otra cosa ocupa el mismo lugar o se superpone con el presente, la represión psíquica es dinámica, el presente lucha con el pasado para ocupar su lugar. Lo reprimido se convierte en algo mítico. Al mito sustancial de los griegos, ligado al lugar solitario y eminente de un templo, se contrapone, en la gran ciudad, el mito de lo efímero: el presente en su cotidianidad, transitoriedad y banalidad; pero también está abierta a lo inmemorial.

La misma elección de la palabra “pasaje”, para los relatos de Benjamin sobre París, no es fortuita: paso, pase, pasado, transeúnte, pasajero (como sustantivo y adjetivo); pero también casa de paso, a cuyos secretos el pasaje ofrece un acceso discreto y secreto. La ciudad de París es un lugar absoluto, es una obra de arte total. Nada de la naturaleza queda en él, todo es artificio, espectáculo, irrealidad. En él, el unheimlich es el choque del retorno de lo reprimido o “inhibido” (Hemmung) que constituye sus fantasmas. Cuando Marx escribe que, por el fetichismo de la mercancía, las sombras pierden su propio cuerpo, dada la evanescencia del valor de uso, sólo queda el valor de cambio, una sombra que ha perdido su propio cuerpo; sólo queda la obra muerta, coagulada en un objeto, como el pasado de los muertos vivientes cuyos fantasmas vienen a molestar los cerebros de los vivos.

El pasado reprimido pero no olvidado permanece sumergido. Así trata de entender el filósofo que lee a Baudelaire estos versos del poeta: “ciudad bulliciosa, ciudad llena de sueños”. Allí, los espectros se aferran a los transeúntes a plena luz del día: es el lugar de la presencia aguda de la realidad y la pérdida; y sus nieblas le dan una apariencia fantasmal. La aparición, el espectro o el fantasma son amenazantes, ya que rompen abruptamente lo familiar y conocido, provocando que las identidades se tambaleen. Categorías como espacio y tiempo, sujeto y objeto, se vuelven inciertas y ya no gozan de la estabilidad que prometía su concepto.

el flâneur naufragios solitarios en la histeria, porque la irrupción del fantasma y el mito son indistinguibles. Sin límites categóricos, la realidad carece de garantías, se vuelve ajena a sí misma, buscando borrar la ciudad pasada, erigiendo imperiosamente su actualidad sobre las ruinas. O unheimlich é, aquí, uno cambio de escenario con respecto a la linealidad del pasado, es el sentimiento del perturbador, viniendo de los fragmentos de tiempo. Es también la memoria involuntaria proustiana, una imagen que centellea como un relámpago, de la que habla Benjamin en las tesis Sobre el concepto de historia.^{[ 15 ]} Choca con la idea fija, la compulsión de ser nuevo, de repetir lo mismo, contra la nueva era de la economía de mercado y la experiencia en la metrópoli. O unheimlich es um choque para indicar que el sorprendido por él se enfrenta a un peligro para el que no está preparado. Lo que en el plano individual aparece como un delirio irrumpe en la sociedad en el plano de la ideología, ya que ésta se resiste a la crítica lógica.

O unheimlich es choque en las metrópolis modernas, realidad que se convierte en una imagen fantasmal, sin silueta definida, como un paisaje en un invierno lleno de niebla. Inmersas en ellas, las casas parecen más altas y alargadas de lo que son, pudiendo incluso engañar al transeúnte como si fueran el muelle seguro de un río. Sueño y realidad no se pueden separar: “La sumersión del espacio de la ciudad en la niebla, que borra contornos y categorías espaciales, es en sí misma la imagen evocadora de la sumersión del espacio psíquico interior: corresponde al yo mantenerse fuerte, en el esfuerzo de una heroica presencia de ánimo a punto de ponerse histérica.^{[ 16 ]}

El descubrimiento de las catacumbas bajo las calles de París también debió de impactar a sus habitantes, haciéndoles conscientes de que se desplazaban sobre el inmenso cementerio que yacía bajo sus pies.

Era Nadar, de quien habla Benjamin en el libro Poca historia de la fotografía.,^{[ 17 ]} quien se comprometió, por primera vez, a fotografiar las catacumbas de París con luz artificial. Así, junto a su vocación documental, la fotografía fue una forma de explorar los fenómenos invisibles o fugaces, pues interroga una temporalidad intermedia, un “entremedio”,^{[ 18 ]} que es una especie de metempsicosis, ya que los muertos visitan ocasionalmente a los vivos.

La lógica de las mercancías y sus jerarquías también desrealizan el tiempo: las horas dedicadas al capital no tienen pasado ni futuro, son horas muertas. A él, Benjamin opone la flâneur, el héroe de la modernidad: ocioso, se deja llevar por la multitud y el ritmo de las tortugas: “Estaba (alrededor de 1840) el transeúnte que se pierde entre la multitud, pero también el flaeur, que necesita espacio libre y no quiere perder su privacidad. Ocioso, camina como una personalidad, protestando así contra la división social del trabajo [...]. En aquella época, durante un tiempo, era de buena educación sacar tortugas a pasear por los pasadizos; el flâneur se deja prescribir con gusto el ritmo de su andar”.^{[ 19 ]}

La sociedad de la abundancia que promete lujo y voluptuosidad a través del consumo puede encontrar en la mercancía y sus imágenes la posibilidad de la desfetichización.^{[ 20 ]} Así, si la prostituta es, tanto para Benjamin como para Marx y Engels, la apoteosis de la identificación entre el amor y la mercancía, la posibilidad de una vida “sin tiempos muertos” remite al imaginario colectivo que reconoce en lo femenino la demanda de su realización, en el universo de las mujeres, “tout n'est que beauté, luxe, calme et volupté”. Benjamin, lector de Baudelaire, hace brotar sus “flores” del Mal, de la “condenación”, la salvación de la vida moderna. Así, Safo de Lesbos aporta lo que puede aportar el amor: es una “contrarreligión”, una revolución.

Para Benjamin, como para Baudelaire, la mujer es artificio, la belleza es pura ilusión; en el maquillaje —y Baudelaire lo alaba— las mujeres encuentran prácticas para consolidar y divinizar su “belleza frágil”. Por su baño, parecen mágicas, así como la finura de su maquillaje, sus actitudes, pero, sobre todo, la mirada que les da un encanto por el aura que evocan: “No hay mirada que no espere una respuesta del ser al que se dirige. Cuando esta espera es compensada (por un pensamiento, por un esfuerzo voluntario de atención), la experiencia del aura entonces conoce plenitud [...]. La experiencia del aura descansa, por tanto, en la transferencia [...]. En cuanto somos o creemos ser mirados, levantamos los ojos. Sentir el aura de algo es darle el poder de levantar los ojos.^{[ 21 ]}

Tanto Benjamin como Baudelaire disocian la belleza del bien y la fundamentan, por así decirlo, en el mal, en la “artificialidad” de lo moderno, deshaciendo la connotación de falsedad que le atribuía la “belleza clásica”. La belleza moderna no trata de ocultar sus artificios, y la mujer le apela para parecer mágica. Y la moda les ofrece un repertorio de signos arbitrarios; la moda es a la vez artificial y sobrenatural, y es un ritual fetichista. Transforma la naturaleza en artificio y artefacto dotado de encantamientos y hechizos.

Al mismo tiempo, la moda transforma a la mujer en una “estatua”, en un “ser divino y superior”, mármol, bronce o piedra. Inquietante y fantasmagórica, investida de poderes mágicos, la mujer realiza la crítica y la emancipación respecto del mundo del espectáculo y sus “valores”. Utopía de lo femenino, el universo de los pasajes recupera a su manera el mundo épico, Safo, las Sirenas. Si Ulises, Odisea, renunció a su seducción —y al principio del placer—, que lo convertía en antagonista de una realidad ontologizada, Benjamin y Baudelaire quieren, por el contrario, descifrar lo que desean con su canto.^{[ 22 ]}

* Olgaría Matos es profesor de filosofía en la Unifesp. Autor, entre otros libros, de Palíndromos filosóficos: entre el mito y la historia (Unifesp).

Publicado originalmente en el sitio web ArtePensamento-IMS.

Notas

[1] Cfr. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, trans. Estela dos Santos Abreu (Río de Janeiro: Contraponto, 1997).

[2] Carlos Marx, Manuscritos económico-filosóficos de 1844.

[ 3 ] Ibidem

[4] En el siglo XIX, Inglaterra, luego de realizar su Revolución Industrial, fue seguida en este proceso por Francia, Estados Unidos y Alemania. Cada economía de mercado nacional ya es parte de la economía mundial desde el principio, confrontando así el fenómeno de la competencia, que obliga a las economías menos productivas a alcanzar el nivel de las naciones altamente industrializadas. La mayoría de los países se encontraron fuera de sintonía con los desarrollos económicos, tecnológicos y éticos de los estados centrales que los precedieron, cuando más tarde ingresaron a la competencia mundial. Dada esta falta de armonía, tan pronto como un país “atrasado” intentó implantarse en el capitalismo mundial, su economía se vio sacudida por la afluencia de bienes más baratos de los países de alta productividad. Así, la única oportunidad de participar de esta modernidad de una forma no enteramente subordinada, como ocurrió en Rusia, China y otras economías del capitalismo subordinado, era una “autarquía forzada”, en un espacio protegido de toda competencia externa, en para instaurar un capitalismo local. Así, la Rusia de Lenin, Trotsky y, sobre todo, Stalin, con su “revolución en un solo país”, llevó a cabo una tardía modernización en un país atrasado: “Se repitió en Rusia una especie de 'acumulación primitiva', que implicó la transformación forzada de millones de campesinos en obreros fabriles y la difusión de una mentalidad adaptada al trabajo abstracto”, cf. Anselm Jape, Les aventures de la cartandise: pour une nouvelle critique de la valeur (París: Denoêl, 2003), pág. 206.

[5] Cfr. Wolfgang Fritz Haug, Crítica de la estética de la mercancía, trans. Erlon José Paschoal (São Paulo: Unesp, 1996).

[6] Karl Marx, “El fetichismo de la mercancía”, en El capital, vol. I (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1986).

[7] Walter Benjamín,“El flâneur”, em Trabajos seleccionados. Baudelaire: un letrista en el apogeo del capitalismo, trans. José Carlos Martins Barbosa & Hemerson Alves Baptista, vol. 3 (São Paulo: Brasiliense, 1989), pág. 52.

[8] Cfr. René Descartes,  ediciones metafísicas. segunda meditación, trans. Jaco Guinsburg y Bento Prado Jr., Coleção Os Pensadores (São Paulo: Abril Cultural, 1973), p. 104.

[9] Cfr. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, cit.

[10] Wolfgang Fritz Haug, Crítica de la estética de la mercancía, cit., p. 75.

[11] Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Wálter Benjamín. Sociología, trans. Flávio R. Kothe (São Paulo: Ática, 1985).

[12] Wolfgang Fritz Haug, Crítica de la estética de la mercancía, cit., pp. 62-63.

[13] Véase Theodor W. Adorno, Gesammelte Schinften, vol. 4 (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, ​​1980), pág. 358.

[14] Sigmund Freud, interpretación de sueños, trans. Ismael de Walderedo (Río de Janeiro: Imago, 1998).

[15] Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, en Trabajos seleccionados. Magia y técnica, arte y política. Ensayos sobre literatura e historia de la cultura, vol. 1 (São Paulo: Brasiliense, 1985).

[16] Karlheinz Stierle, La capitale des signes: Paris et son disours (París: Maison des Sciences de l'Homme, 2001), pág. 510.

[17] Walter Benjamin, “Breve historia de la fotografía”, en Trabajos seleccionados. Magia y técnica…, cit.

[18] La idea de intervalo, de interrupción, de desplazamiento se encuentra, con respecto a la teoría del conocimiento, en la premisa gnoseológica de Origen del teatro barroco alemán, en el que el filósofo alaba la forma de “tratado medieval” y “mosaicos”. Cf. también Olgária Matos, “Benjamin y la cuestión del método”, en O Ilustración visionaria: Benjamin, lector de Descartes y Kant (São Paulo: Brasiliense, 1993).

[19] Cfr. Walter Benjamín,“El flâneur”, em Trabajos seleccionados. Baudelaire: un letrista en el apogeo del capitalismo, cit., págs. 50-51. En el mundo moderno, el hombre domina la naturaleza, pero no sus relaciones sociales. La sociedad no es más que un auxiliar del mercado para que el sistema económico pueda funcionar según sus propias leyes. El ultraliberalismo contemporáneo hace referencia a la libre competencia del siglo XIX, cuando el mercado se entendía como una instancia de autorregulación. Ante la amenaza a la continuidad de los lazos sociales de solidaridad y confianza, que podría conducir a la destrucción de la propia producción capitalista, las sociedades europeas a lo largo del siglo XIX tomaron medidas de autoprotección, sobre todo con la legislación laboral y la implantación de servicios públicos. Estos fueron entendidos, hasta el momento en que comenzaron a ser privatizados, como dispositivos que ofrecían a la mayoría de los individuos, si no a todos los ciudadanos, bienes esenciales que los intereses privados no podían cuidar. Los servicios fundamentales accesibles a todos constituían un factor de cohesión social, hoy en proceso de disolución.

[20] El mundo de las mercancías y del trabajo forzoso oscurece la conciencia de los trabajadores, naturalizándose como el destino ontológico del hombre, desviando a los trabajadores de la conciencia de su propia infelicidad. En efecto, la antropología, como la de Marcel Mauss, Marshall Sahlins y Polanyi, demuestra, a través de diferentes aspectos, que el intercambio de equivalentes -producción para fines de mercado y no para suplir necesidades y carencias, y la separación entre economía y trabajo- es un fenómeno relativamente reciente. Así Mauss, en su ensayo sobre el dom (1924), analiza la potlatch de Melanesia. En las sociedades del “regalo”, la conservación y permanencia de las relaciones sociales son más importantes que los intercambios materiales: “Estos son sólo medios para un fin: los regalos no tienen un fin comercial, sino que deben producir un 'sentido de amistad' entre los individuos y especialmente entre grupos. El don se basa en un verdadero culto a la generosidad y manifiesta un desprendimiento material, que lo acerca al espíritu de nobleza, de prodigalidad, que permaneció durante mucho tiempo en las culturas más desarrolladas”. En cuanto a Sahlins, en Edad de piedra, edad de la abundancia (1972), escribe: "Es interesante notar que la teoría marxista contemporánea a menudo está de acuerdo con la economía de los fiyianos, quienes usan una sola palabra para significar 'trabajo' y 'ritual'".

[21] Walter Benjamin, “Über einige motive bei Baudelaire”, en Iluminadores (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, ​​1980), pág. 223. Edición. Brasileño: Sobre algunos temas en Baudelaire, Colección Os Pensadores (São Paulo: Abril Cultural, 1975).

[22] Cfr. Charles Baudelaire, "Mi corazón desnudo" y "Madame Bovary", en Charles Baudelaire, poesía y prosa (Río de Janeiro: Nova Aguilar, 1995); Walter Benjamin, "Sócrates", en Metafísica della Gioventú (Torino: Einaudi, 1982); Olgária Matos, “Benjamín y lo femenino”, en Márcia Tiburi et al.(eds.), mujer y filosofia (São Leopoldo: Unisinos, 2001).