por LUCAS PEREIRA DA PAZ BEZERRA*

El cine comprometido necesita ser capaz de resaltar los puntos centrales que estructuran las bases de las relaciones sociales y laborales en el capitalismo

La constitución del cine brasileño se cruza con el propio desarrollo económico y social del país en los últimos 100 años, sin mencionar la expansión de sectores que fueron tratados como parte constitutiva de la creación de una identidad nacional. Un desarrollo desigual y combinado como el nuestro, basado en modernizaciones conservadoras en el campo económico e impulsado por el mantenimiento de la autocracia burguesa en el campo político, hizo que el cine brasileño tratara los temas más colectivos y dinámicos a lo largo de su historia.

Si en los años 10 del siglo XX hasta mediados de los años 50, el cine se relacionaba de forma contemplativa con temas brasileños vinculados al arte, la literatura y la sociedad, absorbiendo técnicas extranjeras en la realización cinematográfica, en la década de 1960 hemos constituido un grupo formado por jóvenes cineastas acompañados de algunos más experimentados en el campo cinematográfico con un alto sentido antropofágico, podemos decir con cautela que esta generación tiene un hilo de continuidad con la Semana de Arte Moderno del 22.

Vinculado a un proyecto nacional-popular, que en ese momento estaba a la vanguardia del campo de izquierda en todos los segmentos artísticos, para que el cine fuera la posibilidad de materializar ante el pueblo los anhelos de una vanguardia política ligada al Partido Comunista Brasileño (PCB). ) que por lo demás, mucho se explica por hechos externos, la Revolución Cubana (1959), las guerras de liberación y la lucha anticolonial, el conflicto de Vietnam y el desarrollo del socialismo en China, es decir, elementos político-ideológicos que hizo posible la organización y aplicación de una estrategia revolucionaria que también pondría fin a la vieja estructura colonial y al sistema brasileño de explotación, movimientos que, en definitiva, encarnaron la revolución brasileña.

La creación del Centro Popular de Cultura (CPC) en 1962, vinculado a la UNE, además del gran movimiento artístico entusiasmado con el proyecto de reforma básica propuesto por João Goulart, influyó en una serie de creaciones cinematográficas que expresaban ese sentimiento, más que eso. , formaba parte del crisol político-cultural que se había instalado en Brasil, en un país de gran desigualdad y con un alto índice de analfabetismo, el cine podía ser la puerta de entrada para la sensibilización de la gente, así como el uso de imágenes era parte de la estrategia del poder soviético en el proceso revolucionario.

La introducción de los principales ideales propugnados por la vanguardia, que se basó, sobre todo, en la estrategia nacional-popular que guió la acción del principal partido de izquierda, el PCB, tuvo como principio una alianza con sectores de la burguesía nacional en la luchar contra el imperialismo y los restos feudales que asolaron al pueblo brasileño para avanzar hacia la estabilización de un capitalismo nacional independiente y que sentaría las bases de un proletariado fuerte que sería capaz de llevar a cabo la estrategia socialista. Este plan político fue parte de un modelo escenificado que orientó el pensamiento progresista en ese período y que trajo acciones directas a la sociedad a través de una “vanguardia ilustrada” dispuesta a llevar a cabo estos objetivos que la historia planteó.

películas como Barravento (1962), Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) por Glauber Rocha, los fusiles (1964) por Ruy Guerra, Vive Sequías (1963) de Nelson Pereira dos Santos, además de las producciones que ya había realizado en la década de 1950 y que es, en cierta medida, el punto de partida del cine brasileño moderno[i] y el “recién llegado” Leon Hirszman, vinculado al CPC, como su película Cantera de São Diogo (1962). Muchas otras producciones se crearon no solo en el cine, sino en la literatura, las artes visuales, la arquitectura y la música, es decir, una carácter distintivo lo que condujo a la condición de un supuesto camino hacia cambios estructurales que rompieron con las formas históricamente arcaicas de nuestra formación social y económica.

El Cinema Novo, así como las expresiones artísticas de otros campos, hicieron del hacer del arte algo más que personal para el autor, dando voz a las dinámicas colectivas de la sociedad, a las personas que siempre permanecieron al margen de los procesos de decisión política en la historia brasileña. ya la vez rastrear posibilidades de una superación que también rompiera con ciertas prácticas culturales y mitos terminara entre las clases populares en una condición de pasividad y resignación ante el dominador.

Estaba, por un lado, la idea de que ciertas prácticas típicamente nacionales eran formas de alienación; por otro lado, estaba el celo por estas mismas prácticas culturales que derivaban de una experiencia directa de estos rasgos culturales y, por otro lado, la desconfianza en el proceso de modernización técnico-económica en curso. Por un lado, el Cinema Novo, y mucho menos el Cinema Marginal, en su iconoclastia, mostraba esos rasgos conservadores de idealización de un pasado preindustrial tomado como esencia. Origen mítico de la nación.[ii]

El cine comprometido, de esta manera, incorporó dilemas que iban más allá de la propia clase del cineasta y lo colocó en la noción de que el cine mismo es una expresión de su tiempo y que, por tanto, el cine debe estar al servicio de la causa ideológica y política que se estaba gestando. del lado del pueblo. Sin ningún tipo de romantización, pero también sin perder la noción de la realidad particular de ese momento histórico, podemos decir que las condiciones objetivas proporcionaron un ambiente intelectual para tales producciones y que incluso superaron cuestiones más técnicas, introduciendo la estética del hambre que tenía más que ver con las condiciones de hacer cine, cámara en mano y equipos audiovisuales de bajo precio, que con el entorno cinematográfico.

Hubo un punto de inflexión en este proceso que tiene vínculos directos con el golpe militar-bonapartista de 1964, el mayor susto del campo progresista vino del sector artístico que fue como entrar en un período de “trance”, inmovilidad que envolvía sus acciones y un descreimiento generalizado, vale la pena mencionar aquí a uno de los estudiosos del cine brasileño moderno, se trata de la obra de Reinaldo Cardenuto quien tiene un trabajo dentro de la historia del cine centrándose en la obra y el pensamiento de Leon Hirszman (1937-1987 ) .

“Con el fracaso del proyecto político de la izquierda nacionalista y con la crisis de las representaciones existentes en el primer arte de lo nacional-popular, el Cinema Novo ya no encontraría la disposición para recrear pretensiones revolucionarias o evaluar utópicas idealizaciones del futuro . En general, los realizadores terminaron por abandonar el positivismo anterior para adoptar otra dialéctica cuya fuerza, en tiempos dictatoriales, residiría en observar críticamente los síntomas de una sociedad en crisis. Al rechazar la vieja inflexión teleológica como políticamente ingenua, acusándola de populista, recurrieron a narrativas que reflexionaban sobre el retroceso histórico de la izquierda, en las que el clima de derrota ponía en escena a personajes en profunda agonía. Proponiendo un contradiscurso en un intento de denuncia de Brasil tomado por el autoritarismo, el drama político pasó a componer el agotamiento del sujeto a la deriva, privado de proyecciones utópicas y colocado violentamente al margen de los procesos de transformación social. En sus múltiples manifestaciones, esta crisis es central en películas como El desafío (1964), por Paulo César Saraceni, Tierra en transe (1967), por Glauber Rocha, Hambre de amor (1967), de Nelson Pereira dos Santos, Chica de Ipanema (1967), de Hirszmann, El valiente guerrero (1968), de Gustavo Dahl, y el Herederos (1969), de Carlos Diegues”.[iii]

El debate entre cineastas se amplió a lo largo de las décadas de 1960 y 1970 sobre el tipo de cine a realizar y, más que eso, pensando en las posibilidades de soporte material en el cine nacional, lo que a lo largo de su historia siempre ha sido una de las principales dificultades para aquellos. quienes se encontraban en este ambiente buscando desarrollar un arte expresivo para los demás. Así, muchos cineastas recurrieron a temas que retrataban personajes, clásicos de la literatura, períodos y hechos de la historia brasileña para recaudar fondos públicos y, en consecuencia, dar continuidad a sus obras. Esto no era un consenso dentro del Cinema Novo, muchos afirmaban que ese era un principio que negaban las producciones anteriores y que huía del propio hacer artístico dentro del cine, otros dialogaban entre un término medio en el que reconocían la conexión de este hacer fílmico con el industria cultural, pero que aún permitiría un abordaje crítico y subjetivo en estos mismos espacios.

Debates como estos se sucedieron de manera continua en las décadas posteriores, ya que no pretendemos escribir un texto amplio sobre la historia del cine, sino solo señalar notas. En el mundo actual, con una expansión neoliberal en todas las esferas de la vida humana, las palabras han cambiado al revés, el trabajador se ha convertido en colaborador, el jefe se ha convertido en empleador y el compromiso se ha convertido en sinónimo de opiniones en las redes sociales.

Lejos de ello, proponemos aquí la noción de compromiso en su sentido más político, que es precisamente la reproducción de una praxis en los ámbitos de la vida humana en su representación y transformación objetiva y subjetiva de las condiciones sociales. El cine hoy, en este sentido, más que una reconstitución estética del hambre, necesita enfrentar objetivamente una sociedad que experimentó una modernización capitalista conservadora durante el período militar y que en los últimos 25 años se ha reestructurado para atender las necesidades del capital extranjero con una neoliberalismo de agenda e incluso con la intensificación de la dependencia a través de la deuda externa y una asignación por parte del Estado para financiar las pérdidas de la burguesía interna y socializar la miseria entre el pueblo brasileño.

El objetivo de las reformas laborales, previsionales y administrativas es reproducir esta lógica y que, además, ha generado una base de trabajadores informales a un nivel creciente. El cine comprometido necesita dar cuenta de este movimiento, algo que ya se ha hecho explícito en los cineastas ingleses y como ejemplo podemos citar las películas de Ken Loach Lo siento, te extrañamos (2019) y también Yo, Daniel Blake (2016), resaltar puntos centrales que estructuran las bases de las relaciones sociales y de trabajo en el capitalismo actual, quizás, sea también la base para la renovación del cine brasileño, en lugar de la búsqueda del sujeto posmoderno, el cine actual debe retomar lo colectivo y dibujar puntos que dialogen con una estética negativa de la sociedad, colocando elementos de malestar sobre la cuestión de las imágenes y sus medidas como formas de relación social, dentro de este caldo político-ideológico ¿qué es real y qué es sólo farsa?

La tecnología y el avance de la información se sitúan en continuo desarrollo en el sentido de que una persona nacida en las últimas décadas no está acostumbrada a analizarlas todas de forma integral y, por tanto, se convierte en esclava de la fragmentación y exploración subjetiva, estas interrogantes hacen expandir el cine con la política y estos apuntes sirven para una reflexión activa.

*Lucas Pereira de Paz Bezerra se está especializando en Historia en la Universidad de São Paulo.

Notas

[i] Producciones como: Río 40 grados (1954) y Río Zona Norte (1957)

[ii] Ismail Javier. Cine brasileño moderno, Río de Janeiro, Paz e Terra, 2001, p. 21

[iii] Reinaldo Cardenuto. Por un cine popular: Leon Hirszman, Política y resistencia, São Paulo, Editorial Ateliê, 2020, p.66.