por LUIZ RENATO MARTÍN*
Por sorprendente que pueda parecer a muchos, entre los legados de la cultura organizacional del estalinismo se encuentra la nueva cultura empresarial del neoliberalismo.
¿Qué hacer?
Por tanto, debemos tomar el regicidio efectivamente en el sentido radical y máximo tal como se produjo en 1793. Es decir, como un juicio meditado y transparente de supresión de todo vestigio de derecho divino en favor de la constitución de un nuevo sujeto social colectivo. , cuyo modo de enunciación habría de realizarse a través de los nuevos dispositivos republicanos de manifestación de la “voluntad general”, según los parámetros de entonces, o la afirmación de perspectivas de clase para hablar en términos nacidos de la crisis histórica de 1848 .
En el caso específico de los discursos, prácticas y productos visuales deben corresponder a los requisitos concretos para la constitución de un nuevo sujeto social colectivo. Es decir, la superación de justificaciones y criterios de contenido antihistórico o trascendente, así como la superación de procesos y medios productivos basados en la artesanía, que tienden hoy, de una forma u otra, en las artes y en otros lugares, al preciosismo y a la reproducción de valores según formas de renta monopólicas, es decir, sin producción efectiva de valores radicalmente nuevos.
Ahora bien, en efecto, encontramos concretamente en el escenario histórico posterior a 1918 la producción de modos colectivos de enunciación y percepción. Dicha producción consistió en recurrir a procesos de producción posartesanales y de elaboración de materiales potencialmente susceptibles de apropiación por parte de la experiencia histórica y colectiva, conducentes en última instancia a la constitución de formas y géneros épicos. Residió principalmente en medios y soportes no pictóricos, colectivos y accesibles a la mayoría, como, por ejemplo, el cine, los carteles y los periódicos, o en la expropiación colectiva de dispositivos simbólicos masivos más antiguos, que alguna vez trabajaron en moldes áulicos en el absolutismo, como recursos unilaterales y exclusivamente reproductores de privilegios: la arquitectura, el teatro, la gran orquesta, la artesanía de lujo del mobiliario y la indumentaria, etc.
Revolución
En virtud de esta delimitación, pero más allá del collage como modo de crisis de la pintura, encontraremos efectivamente un cine constructivista, orgánicamente ligado a la Revolución de Octubre y que trabaja según nuevas prácticas, nuevos materiales y una nueva concepción de lo que es la economía discursiva antes. el proceso histórico real, que desborda y no se doblega a la economía de los signos, sino que la invade inevitablemente.
Debido a las circunstancias históricas y las contingencias actuales, se puede decir que la gran reestructuración de las artes y la cultura que tuvo lugar en los años posteriores a la Revolución de Octubre es aún en gran parte desconocida. Esto se debe en particular a la devastación sistemática de la memoria y otras instancias críticas y reflexivas por parte del estalinismo.
Concentrémonos, por tanto, en algunos de los fragmentos que tenemos de un todo aún en gran medida sumergido, y centrémonos principalmente en dos temas, a saber: la llamada “teoría del montaje” como régimen discursivo dialéctico, fundado en el conflicto, según Eisenstein (1898-1948); y la noción de “orden social” (zotzialny zakaz), idea clave sobre la génesis y función de la obra de lenguaje en el proceso revolucionario, lo que implica una noción concreta del destinatario de la obra: el espectador específico, socialmente determinado en su clase, y con deseos y necesidades concretos – opuesto a la noción de público indeterminado y abstracto (que presupone el llamado sujeto contemplativo “autónomo”) y consumidor de bienes simbólicos que circulan en el mercado cultural burgués.
Comencemos la nueva etapa de nuestra investigación con el segundo tema, que tiene un mayor impacto a gran escala. La noción de “orden social” no sólo contradice concretamente el dispositivo de orden de gobierno o incluso de un poder económico de clase, sino que conduce, en términos materialistas, al proceso de producción y circulación del arte, es decir, nos aclara sobre el situación, función, criterio y destino de las obras lingüísticas vinculadas, en esta clave, a la prevalencia de los derechos sociales colectivos. Con tales cualidades que combinan origen, propósito y función en una síntesis única y radicalmente nueva, la construcción en cuestión constituyó posiblemente la forma colectiva más concreta y efectiva, como una asamblea revolucionaria, de un dispositivo regicida en las artes.
orden social
Es en este sentido que el Gaceta Kino (12.01.1926) señaló sobre el'El acorazado Potemkin (1925): “Hoy, la expresión zakaz sotzialny, un orden social, está de moda (…) pero ¿debemos entender por eso un orden de un órgano gubernamental? Sería un gran error (…). El orden social no surge en la oficina de un director de estudio, ni en una comisión estatal. Eisenstein recibió su encargo de la revolución proletaria, en el curso de la cual se convirtió en artista. Esta demanda social no le llegaba en forma de resolución o propuesta fílmica, sino como proceso orgánico de evolución de la Revolución y de la evolución de Eisenstein”.
“Estamos convencidos de que, aunque la próxima película de Eisenstein no proceda de un pedido del VTSIK (comité ejecutivo central del PC, para toda Rusia) y que su guión no trate un tema que atañe a la Revolución, Eisenstein, sin embargo , responder al orden social del proletariado”.[i]
En otras palabras, “El orden social (…) programa el trabajo –es su contenido– según la tarea de reconstruir el 'modo de vida' (piso) y percepción”.[ii] El concepto de “modo de vida” (piso) y la economía perceptiva ligada a ella constituyeron temas decisivos en los años que siguieron a la Revolución de Octubre.[iii] Volveremos a esto.
De esta forma, el ámbito histórico o el lugar donde se ejerció la noción de orden social consistió en un proceso de diálogos y debates por parte del constructivismo revolucionario, superando el ámbito estrictamente artístico, para responder directamente a interrogantes y formas histórico-sociales. . La noción fue esbozada por el crítico y escritor Ossip Brik (1888-1945) y formulada por Tretyakov (1892-1937), dramaturgo y colaborador directo de Eisenstein. Su finalidad era precisamente vincular orgánicamente las obras al proceso revolucionario.
Era, en otras palabras, una noción normativa, opuesta a la noción abstracta e ilusoria de “autonomía estética”. Sin embargo, la “comisión social” no excluía la autonomía de los artistas, ya que “es(era)”, en palabras de Albera, “una comprensión autónoma de esta comisión, que podría (debería) entrar en contradicción con las comisiones de los representantes de la clase”.[iv]
montaje versus collage
Análogamente al orden social, otros constructos del grupo de artistas que constituyeron el grupo Frente de Esquerda das Artes-LEF integraron la misma constelación de ideas en su conjunto: la noción de “extrañeza” o “desautomatización de la percepción” de Chklovski (1893-1984),[V] La “cultura de los materiales” de Tatlin –quien concebía la forma como “el producto de la fuerza dinámica que resulta de sus relaciones”–,[VI] el fotomontaje, la biomecánica de Meyerhold (1874-1940) y la “teoría del fotograma” de Eisenstein, así como las ideas de Eisenstein sobre los efectos del tiempo y el movimiento en el cine. Este conjunto de nociones y técnicas solidarias e interdependientes, de un mismo origen histórico, tuvo como principio fundamental la afirmación política del proceso de organización obrera independiente del partido único y la valoración filosófico-materialista de la idea de lucha.
Tales elementos, junto con la teoría del montaje, constituían un sistema. La distinción decisiva entre la teoría del montaje y la práctica del collage residía precisamente en la dimensión teórica, histórica y política concretamente sintetizada en la pertenencia a tal sistema. Tal conexión, dotada de un contenido sistémico, de hecho, atribuía a la teoría del montaje un poder crítico-reflexivo muy superior al del collage (este último, como hemos visto, surgió como una técnica crítica y negativa frente a la la tradición metafísica de la pintura, y un expediente operativo circunstancial; de hecho, realista, ciertamente innovador en el contexto histórico-pictórico de origen, pero limitado -como hallazgo técnico desprendido y puntual- y, por tanto, condenado a la asimilación en el proceso de reproducción de las relaciones productivas y sociales).
En resumen, mientras la teoría del montaje combinaba el uso de la discontinuidad discursiva y una reflexión totalizadora y sistemática, el collage, a su vez, estaba concretamente constreñido por las circunstancias originales. Así, pronto sería domesticado, inserto como género en el ámbito de los procedimientos discursivos en los que tomaba el signo de la improvisación artesanal, incluso en sus migraciones a otros campos como la escultura, la música, la escenografía, la literatura, etc.
Signo inequívoco de la domesticación del collage, de su incapacidad para totalizar y dominar crítica y reflexivamente una nueva situación, para ampliar su léxico y universo temático, es que, en el período que siguió a su invención en pleno cubismo, el collage pasó de un fulminante hallazgo prebélico a un modelo para óleos que imitaban el género del collage, al mismo tiempo que demostraba su evidente impotencia para hacer frente a la nueva situación histórica. En efecto, estaba en marcha una guerra civil de clases generalizada y extendida a varios países, algunos de los cuales, como Alemania, llegaron al borde de la crisis revolucionaria. Otras operaciones, nacidas de la crisis y también de efímera duración crítica, como las prácticas dadá y, más duraderamente, el fotomontaje, ocuparon entonces el lugar del collage.
En definitiva, a pesar de consistir en dos modos, a primera vista relacionados y vecinos (de articular fragmentos discursivos discontinuos), la teoría del montaje se distingue concretamente del collage no ontológicamente, sino históricamente, por el contexto político en el que surge y por la calidad de la relaciones sistémicas implicadas.
De este modo, la cuestión del montaje pasó a la reflexión y la práctica de Eisenstein, pero no solo de él, sino también de varios otros cineastas rusos, como Lev Koulechov (1899-1970), Dziga Vertov (1896-1954), Vsevolod Pudovkin (1893-1953), entre otros- por diferentes formas de elaboración. Aquí, en aras de la economía y para marcar sintéticamente el contraste que logra la práctica de la discontinuidad a través del montaje con el collage, me concentraré únicamente en la discusión de la teoría del montaje, ligada a la noción de “cine intelectual”, es decir, como se desarrolló en la película Octubre (1927-8).
Un nuevo sistema de arte
¿Cómo se engendraron las nociones de teoría del montaje y “cine intelectual”? El primer punto a considerar es la estrecha asociación entre las obras de Eisenstein y el constructivismo, movimiento artístico que surge en la primera mitad de 1921 durante la guerra civil y sobre el cual Mayakovsky (1893-1930) declaró: “Por primera vez un nuevo término en el dominio del arte, el constructivismo, vino de Rusia y no de Francia”. [Vii]
¿Cómo sintetizar la primera razón de la novedad del constructivismo? Práctica y teoría formaban un todo inseparable en tal movimiento, y este todo era, a su vez, inseparable del proceso revolucionario. Esta cualidad fundamental distingue al constructivismo del conjunto de prácticas artísticas en el capitalismo -regidas por la división de obras y saberes- así como de las fantasmagorías correlativas: especialización, abstracción, solipsismo y fetichismo autoral, etc.
Por tanto, como práctica crítica en las artes y reflexivamente centrada en el conjunto, considerada en términos históricos y materialistas, el constructivismo pasó a constituir la matriz de un nuevo sistema estético, marcadamente interdisciplinario. Correspondía así, como lo resume Nikolay Tarabukin (1889-1956), al corolario del proceso de desarrollo crítico-reflexivo de las fuerzas productivas del arte moderno.[Viii]
Al organizar una nueva conjunción de las artes, el constructivismo proponía el derrocamiento y la sustitución del sistema pictórico y estético engendrado a mediados del siglo XV, en estrecha conjunción con el poder de las finanzas florentinas asociadas al papado.[Ex] De carácter metafísico, este sistema se constituyó a partir de una combinación de geometría, retórica y elementos de la filosofía neoplatónica, y principalmente a partir de la distinción entre trabajo intelectual y trabajo manual. Sobre la base de la “pintura de caballete” propicia a la apropiación individual, tal sistema traducía el modelo de imaginación que, en el llamado Renacimiento –el renacer, sobre todo, de los latifundios romanos tomados como modelo para la expansión colonial de la países ibéricos-, monetizaron y refundaron la economía de las potencias mercantiles europeas a partir de la combinación del mercantilismo, las altas finanzas, el colonialismo y la esclavitud.
Octubre
Por lo tanto, se puede decir que el surgimiento de Eisenstein estuvo precedido por la destrucción del campo estético de la contemplación y por la elaboración de los principios del dominio estético materialista. A nivel biográfico, Eisenstein nacido en 1898 fue el fruto tardío, quizás el último, de la ola de artistas que prepararon y llevaron a cabo la revolución artística inseparable de la Revolución de Octubre. Eisenstein era veinte años menor que Malevitch (1878-1935), trece años menor que Tatlin, ocho menor que El Lissitzky (1890-1941), siete menor que Rodchenko (1891-1956), cinco menor que Mayakovsky (1893-1930). Maduró precozmente debido a la historia que la precedió y la envolvió.
La dinámica productiva a tal escala, que no se repitió para el propio autor en otros períodos de su azarosa existencia (en parte asfixiada bajo la tiranía estalinista), aún se desarrollaba con esa intensidad bajo la influencia de la Revolución de Octubre, surgida de un proceso social que no se opuso a la crítica e invención de formas, sino que las exigió enérgicamente, para llevar adelante el proceso -lamentablemente corto- de expropiación de bienes y fueros.
En el año de finalización de la película. Octubre, 1928, ya enfrentado a la contrarrevolución burocrática, Eisenstein se integró con otros artistas en un grupo que también se llamó Octubre y que estaba integrado por arquitectos, fotógrafos y pintores, artistas gráficos y hombres de letras.[X] El manifiesto fundacional, dirigido a la radicalización crítica del constructivismo y frente al reflujo del proceso revolucionario, propugnaba organizar “de la forma más eficaz la conciencia y el ámbito afectivo y volitivo del proletariado y las masas trabajadoras que lo siguen”.[Xi]
Tales palabras hacían eco del programa de “desautomatización de la percepción (…) contra la rutina de la vida”, propuesto por Victor Chklovski (1893-1984), pensador de la corriente formalista rusa. La misma pauta de “extrañeza” o “desautomatización de la percepción” también fue aplicada por la arquitectura constructivista en la elaboración de proyectos para clubes de trabajadores, entre otros.
teoría conflictiva
Mientras era miembro del grupo de octubre y preparaba un ensayo para una conferencia en Alemania,[Xii] Eisenstein elaboró las nociones de “cine intelectual” y la de teoría del montaje. Ambos se refirieron explícitamente al trabajo realizado en la película. Octubre.
El ensayo afirmaba la idea de conflicto o lucha como principio general no solo de toda metodología artística, sino también de toda experiencia estética y cognitiva, puesta en términos de choques de fragmentos, independientes entre sí. Si bien no hace referencia aquí a las luchas internas del partido bolchevique, no es posible ignorar los ecos que emergen del texto, mezclando la primacía filosófica del conflicto, postulada por el cineasta, y la afirmación de la dialéctica propiamente dicha, no sólo a la reflexión filosófica, pero sobre todo inherente al conflicto irreductible de las luchas sociales.[Xiii]
Parece que más tarde el propio Eisenstein, rindiéndose al contexto de terror instalado por el estalinismo,[Xiv] marcas recortadas de su texto y dejar de lado ciertas ideas. Así, por ejemplo, la afirmación del conflicto o lucha como principio general no sólo de toda metodología artística, sino de toda experiencia estética y cognitiva, descrita como choques de fragmentos independientes entre sí, fue sustituida por la noción de “unidad orgánica”. , presente en el libro inconcluso de 1945-7, llamado La naturaleza no indiferente.[Xv]
Las nociones de “cine intelectual” y montaje se inscribieron, por tanto, en la frontera entre dos períodos históricos, ya que, si bien fueron coetáneos al ascenso de la tiranía estalinista, formaron parte de la resistencia a ella mientras fue posible. Desse modo, o conflito ideológico no campo artístico levará o grupo Outubro a denunciar, no manifesto “Declaração sobre a cultura nacional”, de 1929, o nacionalismo e a “russificação”, e a afirmar em contrapartida posições internacionalistas com vistas à renovação do “ modo de vida".[Xvi]
En 1931, el grupo lanzó otro manifiesto, “La lucha por las posiciones de clase en el campo de las artes espaciales”,[Xvii] en el que rechazó la nacionalización del “orden social” y reafirmó las líneas del manifiesto fundacional. En este, basado en la noción de orden social, se envió tal solicitud a “colectivos de consumidores que ordenan obras para fines específicos y participan activamente en el diseño de objetos”. Sin embargo, en 1932 el Comité Central del Partido Comunista, ya completamente tomado por el estalinismo, dispuso la disolución de todas las asociaciones artísticas.
Poder de la vanguardia, fragmentación y anarquía en las artes
En este trágico contexto histórico, y para comprender hoy la trayectoria histórica del auge y caída de la noción política y filosófica de conflicto como radicalización reflexiva de la discontinuidad, es esclarecedor establecer un paralelo entre la teoría del montaje cinematográfico –como un choque de fragmentos- y ciertas reflexiones de Trotsky (1879-1940) sobre el proceso histórico expresadas en una carta fechada el 17 de junio de 1938 desde Coyoacán (México), a la revista Revisión partidista (Estados Unidos) – carta incluida bajo el título de “L'art et la révolution (Lettre à la rédaction de Revisión partidista)” en la edición francesa de Literatura y Revolución (1934):
“Ninguna idea progresista [dijo Trotsky en la carta] ha surgido de una 'base de masas' (…) Todos los grandes movimientos comenzaron como 'fragmentos' de movimientos anteriores. El cristianismo fue una vez un 'fragmento' del judaísmo. El protestantismo, un fragmento del catolicismo, es decir, del cristianismo degenerado. El grupo Marx-Engels surgió como un fragmento de la izquierda hegeliana. La Internacional Comunista fue preparada (…) por los fragmentos de la socialdemocracia internacional. Si tales iniciadores pudieron crear una base de masas para sí mismos, fue solo porque no temían el aislamiento. Sabían de antemano que la calidad de sus ideas se traduciría en cantidad. (...) Son los pequeños grupos los que hicieron progresar el arte. Cuando la corriente artística dominante agotó sus recursos creativos, sus 'fragmentos' creativos se separaron y supieron mirar el mundo con nuevos ojos (…)”.[Xviii]
Desde esta perspectiva, el poder del fragmento implicaba la lucha y confrontación de ideas como estrategias permanentes. La misma posición asumió Trotsky, ahora repasando críticamente, aunque no explícitamente como tal, sus posiciones anteriores a octubre de 1917 (en particular cuando sus polémicas contra los “futuristas” y los “formalistas”, mientras estaba en la cumbre de la revolución bolchevique). fiesta),[Xix] en el famoso manifiesto “Por un arte revolucionario independiente” “Pour un art révolutionnaire indépendant” (1938) – firmado públicamente por Diego Rivera (1886-1957) y André Breton (1896-1966), pero escrito por Trotsky. El manifiesto establecía que, en el ámbito de las fuerzas productivas, la Revolución debía combinar “un régimen socialista de planificación central”, con el establecimiento y garantía “de un régimen anarquista de libertad intelectual. Sin autoridad, sin restricción, sin el más mínimo rastro de mando”.[Xx]
Asimismo, la noción de Trotsky de "revolución permanente", directamente opuesta a la noción estalinista de "nacionalsocialismo", se basó en la afirmación del protagonismo y la independencia política de la clase obrera y reflexivamente viró hacia una perspectiva totalizadora sobre el sistema desigual pero combinado. de la economía mundial.[xxi] En resumen, el concepto de revolución permanente afirmaba el conflicto de clases y la independencia de la clase obrera como estructura central y principio fundamental del proceso revolucionario.
Cine-conflicto
Volvamos a Eisenstein para observar qué beneficio poético específico extrajo el cineasta del principio de los fragmentos chocantes o de la oposición permanente entre partes discontinuas. En el plano filosófico, su postura constructiva incluía una crítica de las concepciones vitalistas bergsonianas entonces en boga en Francia, así como una crítica de la apología de lo informe, típica del expresionismo alemán de la época, siendo ambas posiciones derivadas no dialécticamente. de supuestos que oscilaban entre el vitalismo y el idealismo.
Las pautas del “cine intelectual” divergían así de las de la vanguardia franco-alemana, que proponía la idea de un cine puramente visual en la línea del “arte puro” y la doctrina formalista de la “visualidad pura”, por Fiedler (1841-95) y otros. . Las pautas del “cine intelectual” también chocaron en el marco de la Rusia revolucionaria, ya sea con ciertas posiciones de miembros de la nueva izquierda que, según Vertov, oponía lo “escenificado” a lo “no escenificado”,[xxii] pero chocaron sobre todo con la doctrina naturalista dominante dentro del aparato de producción.
En resumen, no fue ceder y disminuir o debilitar el papel del dispositivo narrativo cinematográfico –sino por el contrario, consolidarlo y promoverlo, así como avivar la tensión de los opuestos entre el discurso cinematográfico y el discurso de interpretación de la historia– que el “cine intelectual” constituyó su principio narrativo dialéctico, siempre alimentado por una síntesis o totalización histórica.
Análogamente en relación con la economía del proceso cinematográfico, Eisenstein, por no basarse (a diferencia de la vanguardia francesa) en la notoria especificidad ontológica del discurso cinematográfico –esto es, en la cosificación del fenómeno fílmico, o de la supuesta leyes y códigos del nuevo medio–, no priorizó ni el tema del tiempo ni el del movimiento, ambos ilusorios.
Así, el “cine intelectual” no partía del efecto aislado de la imagen o de la unidad mínima del plano. En estos términos, descartó cualquier estrategia para hacer el cine positivo, según la apología de su supuesta esencia o la aparente especificidad del medio en relación con otras artes más antiguas. Desde este ángulo, la centralidad de la teoría del montaje. En lugar de residir en el plano –cuyo efecto principal consiste en la ilusión misma de la continuidad–, los fundamentos materiales del “cine intelectual” residían en el fotograma y el montaje.
¿En qué consistía, en este esquema, el marco? En la forma mecánica más simple del montaje, contenida en la relación material básica de la película en la que la discontinuidad entre un fotograma y el siguiente es la responsable del efecto cinematográfico.
El análisis de este efecto central del fenómeno cinematográfico se traducía así en un concepto de movilidad, también descrita como la incongruencia de contornos en la memoria, generada “a partir de la superposición -del contrapunto- de dos inmovilidades distintas”.[xxiii]
En definitiva, Eisenstein designó el conflicto de la inmovilidad, es decir, el contraste entre un fotograma y otro, como fundamento material del cine. Así, afirmó: “El secreto de la dinámica del movimiento en la pintura reside en el enfrentamiento entre la sensación que se conserva y la que nace”. El conflicto.[xxiv]
En el mismo sentido, la impresión de profundidad misma fue concebida en términos discontinuos como “una superposición de dos dimensiones no idénticas”,[xxv] es decir, en términos muy distintos a la idea de continuidad tomada como núcleo del sistema geométrico y lineal desde la perspectiva de Alberti, hegemónica desde el Renacimiento.
Por otra parte, el montaje, como articulación reflexiva de opuestos, fundada en el principio filosófico del conflicto, se presentaba como una síntesis reflexiva extraída del principio mismo del material fílmico y correspondía así a una expresión materialista inherente al material de su propia reflexión, es decir, la de los materiales que surgieron, de la inercia a la actividad reflexiva.
puentes de petrogrado
Em Octubre –una película que comienza con la emblemática secuencia antitotémica del regicidio, es decir, aquella en la que la estatua del zar es derribada y decapitada, para dar paso después a la historia–, esta síntesis –la del levantamiento o la salto de la inercia a la acción- venía de inscribirse en la metáfora del movimiento de los puentes. Estos últimos y su conjunción jugaron un papel crucial en el tejido narrativo de la película, a saber: por un lado, la represión, el corte de contactos, el desmantelamiento de puentes; y, por otro lado, el movimiento dialéctico inverso: puentes interconectados, libre tránsito, montaje, poder obrero, Trabajo - revolución - en progreso.
El objetivo último de la teoría del “cine intelectual” era convertir el lenguaje cinematográfico en el equivalente de formas directas de pensamiento y conceptos, y estos últimos, a su vez como formas mentales, en equivalentes de formas de lucha.
En tal esquema, vale insistir, la idea de conflicto era la antítesis del “automatismo” –característico del “espíritu pequeñoburgués”, como decía Eisenstein. El paralelo muestra que la burocracia ya se había convertido, en la segunda mitad de la década de 20, en el principal enemigo del momento. Es lo que también muestra la película. La Línea General (1929) a raíz de la Inspección obrero-campesina que invadió la oficina. Este aparece tipificado en términos escénicos como una guarida de burócratas, cuyas actividades características -manipular accesorios superfluos- asumen un significado equivalente al de relaciones de inercia y automatismo.
Precisamente para romper el automatismo en el seno de la burocracia, Eisenstein favoreció el efecto shock, de dos imágenes superpuestas en la percepción del observador. Provocado por el choque de ideas, discursos e intereses expuestos, correspondía al espectador reflexionar, es decir, producir en sí mismo los conceptos-imágenes (Obraz): la chispa (iskra); chispa por la cual las representaciones-imagen (izobrajénie) eran sólo, según Albera, los alimentos, “¡el combustible destinado a producir los demás fuera del cine!”.[xxvi]
El regreso del minotauro
En el transcurso de los años siguientes, bajo la dura represión estalinista, Eisenstein dejó de trabajar con la noción de conflicto como paradigma o estructura eidética, y su última película, la segunda parte de Ivan el Terrible (1946), centrado en los temas del linaje y el poder absoluto. Sin embargo, a pesar de los límites impuestos por el estalinismo, la película logró, en Rusia bajo la restauración del absolutismo y la ideología de la unidad monolítica, revelar el delirante discurso del monopolio político-burocrático y la atmósfera tiránica y paranoica del aparato de poder comparado indirectamente por el cineasta a un neozarismo. La obra estuvo censurada hasta 1958, cinco años después de la muerte de Stalin.
En conclusión. Juan Antonio me había encargado, como informé al principio, una historia del arte moderno a la luz del regicidio. Espero haber satisfecho su demanda presentando la culminación del desarrollo revolucionario de las fuerzas productivas del arte moderno, combinado con la Revolución de Octubre, a través de los dispositivos constructivistas-productivistas del orden social y la “teoría del conflicto” como fundamentos del montaje de Eisenstein. teoría, y todo este conjunto articulado a la afirmación de la lucha de clases como principio general y núcleo de la noción de “revolución permanente”. Dicho esto, tales ideas atañen a un futuro apenas esbozado en la etapa inicial del proceso de la Revolución de Octubre, antes de ser confiscado a los soviets ya las organizaciones obreras de base para ser asfixiado por la contrarrevolución.
En esta conclusión llegamos al tema de la mitología paranoica de la tiranía absolutista. De hecho, la fuerza de las cosas o nuestra propia situación actual nos empujaron a ello. De hecho, nuestro problema actual, introducido por la transición conservadora global posterior a 1968, es el de la restauración del absolutismo en la forma del llamado "pensamiento único" o el de una nueva escalada de tiranía, impulsada por la liquidación neoliberal. de las organizaciones e instituciones de los trabajadores Estado democrático.
Por sorprendente que pueda parecer a muchos, entre los legados de la cultura organizacional del estalinismo se encuentra la nueva cultura empresarial del neoliberalismo. Pero esa es otra historia. La historia del arte, como la de las formaciones sociales, no es lineal e implica aparentes innovaciones, hibridadas por retrocesos, borraduras, destrucciones y restauraciones. La inflexión histórica y el siniestro laberinto al que ahora nos enfrentamos son de este traje, principalmente en países como España, Brasil y Chile [en realidad, en este último antes de las insurrecciones (2019-20) que desembocaron en la nueva asamblea constituyente (2021-22 )], por ejemplo, en el que muchos suponen haber dejado atrás el totalitarismo, sin darse cuenta de su sombra proyectada, como una amenaza permanente, como un arma en una caja fuerte, lista para disparar.
*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP. Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Chicago, Haymamercado/HMBS).
Extracto del extracto final de la versión original (en portugués) del cap. 11, “De un almuerzo en la hierba a los puentes de Petrogrado (apuntes de un seminario en Madrid): regicidio y la historia dialéctica del arte moderno”, del libro La Conspiración de l'Art Moderne y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, París, ediciones Amsterdam (2024, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).
Para ver los otros artículos de la serie, siga los enlaces:
Regicidio y arte moderno – III
Notas
[i] Ver Gaceta Kino, 12.01.1926, citado en Kleiman, Levina, Acorazado Potemkin, P. 213, citado François ALBERÁ, Eisenstein et le Construtivisme Russe/ Stuttgart, Dramaturgie de la Forme, Lausana, colección Histoire et Théorie du Cinema/ ed. L'Age d'Homme, 1990, págs. 193-4 (en adelante ALBERA, op. cit. [1990]); repub.: Sesto San Giovanni, ediciones Mimésis, 2019, pp. 301-3 (en adelante ALBERA, op. cit. [2019]); trans. es.: Eisenstein y el constructivismo ruso / La dramaturgia de la forma en “Stuttgart” (1929), trad. Eloísa A. Ribeiro, São Paulo, Colección Cine, teatro y modernidad/ Cosac & Naify, 2002, p. 260 (en adelante ALBERA, trad. br.: op. cit. [2002]). “El comité ejecutivo central encargado de la celebración del año 1905, que dio origen a la realización de la película, estuvo integrado por Lunacharsky, Maliêvitch, Meyerhold, Pletniev y N. Agadzanova-Chutko (…).” Cfr. F. ALBERA, op. cit. [1990], núm. 45, en la pág. 194; [2019], núm. 49 a pág. 303; trans. es.: op. cit. [ 2002 ], norte. 49, en la pág. 267.
[ii] « La commande sociale (…) program l'oeuvre – elle en est le 'contenu' – en fonction de sa tâche de reconstrucción du 'mode de vie' et de la percepción ». Cfr. F. Albera, op. cit. [1990], pág. 135; véase también, sobre la “comisión social”, pp. 136-7; [2019], págs. 204-5; trans. br.: op. cit. [2002], págs. 180-2.
[iii] Cuestiones de “estilo de vida”, o el llamado debate en torno a Byta de la perestroika [la reconstrucción del modo de vida], como modo de una revolución cultural que implicaba simultáneamente un cambio en las relaciones sociales y, en particular, en las relaciones de trabajo- figuraban entre los temas neurálgicos y espinosos de los debates revolucionarios, si no desde la fundación de la Proletkult (movimiento de la cultura proletaria) en octubre de 1917, seguramente desde abril de 1918, cuando las directivas de Lenin sobre la adopción del sistema de trabajo taylorista fueron abiertamente contestadas por la revista El arte de la comuna (1918-1919), publicado por la sección de Moscú de Proletkult. Sus miembros, así llamados kom-fut (comunistas futuristas) – se reencontrarían, en marzo de 1923, en la revista La F, cuyo jefe de redacción y varios colaboradores habían pertenecido a la El arte de la comuna. Véase al respecto Gérard Conio, "De la construction de l'objet à la construction de la vie [De la construcción del objeto a la construcción de la vida]", en El constructivismo ruso, volumen II, El constructivismo literario. Textes theoriques – manifiestos – documentos, Cahiers des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, p. 9. En efecto, por su naturaleza ilimitada y funcionando como una especie de sismograma, el debate sobre el modo de vida, como punto de convergencia, también estaba directamente vinculado - tal es el punto de vista iceberg-, a un debate más restringido, pero con un fuerte potencial sísmico: el de los privilegios obtenidos dentro del régimen de partido único. Véase al respecto el informe (durante mucho tiempo mantenido en secreto) de Yevgeny Preobrazhensky (entonces uno de los tres secretarios de la dirección del partido), fechado en julio de 1920 y dirigido al Comité Central, en el que afirmaba que «entre los militantes comunistas de los barrios, la expresión “del Kremlin” se pronuncia con hostilidad y desprecio», para concluir con una última recomendación: «(…) la de elaborar rápidamente todas las medidas necesarias para combatir la descomposición en las filas de nuestro partido» ( Fuente: RGASPI, fondo 17, inventario 86, expediente 203, página 3, publicado como I. Preobrazhensky, “La cuestión de los privilegios del aparato del partido comunista de la URSS/ documento inédito” en Cuadernos del Movimiento Obrero, , No. 1, São Paulo, Editorial WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, pp. 107-17 (publicado anteriormente en Los Cahiers du Mouvement Ouvrier, No. 24, septiembre-octubre de 2004, París). Sobre las directivas de Lenin sobre las relaciones laborales, véase "Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [Las tareas inmediatas del poder soviético]" (Pravda, No. 83, 28 de abril de 1918 y suplemento a Izvestia VTsIK, No. 85). Para el debate en torno a las relaciones laborales, véase, en este volumen, el capítulo “Del constructivismo al productivismo, según Tarabukin” (LR MARTINS, “Nota sobre el constructivismo ruso”, la tierra es redonda,19.11.2022, disponible en: < https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtividade-russo/>). Todavía perteneciente al grupo dirigente, pero ya en la Oposición de Izquierda (en octubre de 1923), el comisario del pueblo para el ejército y la marina, Trotsky, intervino también en este debate con una recopilación de textos (tardíamente en relación con otros autores) en julio. y septiembre de 1923 (Las preguntas del modo de vida [1923], trad. Joëlle Aubert-Yong, introducción de Anatole Kopp. París, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976; edición Ing.: León TROTSKY, Cuestiones de estilo de vida/La era del “militantismo cultural” y sus tareas (1923), prefacio Anatole Kopp, trad. A. Castro, Lisboa, Antídoto, 1969).
[iv] "(...) d'une compréhension autonome de cette commande qui peut entrer en contradiction avec les commandes réelles des représentants de cette class“. Cfr. F. ALBERA, op. cit. [1990], pág. 136, ver también sobre el “orden social”, pp. 135-7; [2019], pág. 205, ver también sobre el “orden social”, pp. 206-7; trans. br.: [2002], pág. 181, ver también, sobre la “comisión social”, pp. 180-2.
[V] Cfr. F. ALBERA, op. cit. [1990], pág. 173; [2019], págs. 260-1; trans. br.: [2002], pág. 238.
[VI] Cfr. F. ALBERA, op. cit. [1990], pág. 174; [2019], págs. 261-3; trans. br.: [2002], pág. 239.
[Vii] "Pour la première fois un mot nouveau dans le domaine de l'art - constructivisme - est venu de Russie, non de France. La Fn. 1, 1923 citado F.ALBERA, op. cit., [1990], pág. 118; [2019], pág. 177; trans. hermano : [2002], pág. 165.
[Viii] Véase Nikolaï TARABOUKINE, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet a la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'Art et l'Histoire de l'Art à l'Époque du Constructivisme Russe, presentado por Andrei B. Nakov, traduction du russe par Michel Pétris et AB Nakov, París, Champ Libre, 1980.
[Ex] Véase Wallace K. FERGUSON, El Renacimiento/ Un simposio/ 8-10 de febrero de 1952, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1953 (ver copia mecanografiada, disponible únicamente en la biblioteca del museo); sin embargo, del mismo autor, existe una obra publicada (que no pude consultar): Wallace K. FERGUSON, “The Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthesis”, en Karl H. DANNENFELDT (ed.), El Renacimiento: ¿Medieval o Moderno?, Boston, DC Heath and Company, 1959, págs. 101-109. Véase también Giovanni ARRIGHI, El largo siglo XX / El dinero, el poder y los orígenes de nuestro tiempo, trad. V. Ribeiro, rev. C. Benjamin, São Paulo, Unesp, 1996; Giovanni Arrighi, El largo siglo XX: dinero, poder y los orígenes de nuestro tiempo, Londres/Nueva York, Verso, 1994.
[X] Además de Eisenstein, participaron la cineasta Esther Choub (1894-1959), el artista plástico y fotógrafo Aleksandr Rodchenko, el pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957), entre otros. Sobre el grupo de Octubre, los primeros firmantes y el manifiesto fundacional (1928), véase F. ALBERA, op. cit., [1990], págs. 140-8; [2019], págs. 213-23; trans. br.: [2002], págs. 186-94.
[Xi] apud F. Albera, op. cit., [1990], pág. 141; [2019], págs. 213-4; trans. br.: [2002], pág. 191.
[Xii] Titulado en los manuscritos “Stuttgart/ La dramaturgia de la forma”, el ensayo en cuestión fue preparado para una conferencia que tendría lugar en Stuttgart, dentro de la exposición Cine y fotografía (FIFO), celebrada del 18 de mayo al 7 de julio de 1929. Eisenstein fue invitado a una conferencia que se realizaría después del 18 de mayo, por el pintor El Lissitzky y su esposa Sophie Lissitzky-Küppers (1891-1978), quienes colaboraron con la organización del evento, en nombre de VOKS (Sociedad para los lazos culturales entre la URSS y el extranjero). En ese momento, Alemania actuó como caja de resonancia para el debate ruso, repitiéndose (en general) favorablemente. O Acorazado Potemkin (1925), por ejemplo, se estableció en Alemania antes de ser difundida por toda Europa e incluso en Estados Unidos. Sin embargo, el cineasta no pudo asistir a la conferencia, debido a la reanudación del rodaje en La Línea General (1929), después de las valoraciones hostiles de Stalin (1878-1953).
[Xiii] Un ejemplo ilustrativo del profundo interés político y personal de Eisenstein en la dimensión dialéctica inherente a las luchas sociales lo atestigua el primer epígrafe de la película. El acorazado Potemkin: “El espíritu de motín barrió el país. En innumerables corazones se estaba produciendo un proceso formidable y misterioso: las ataduras del miedo se rompían, la personalidad individual, que apenas había tenido tiempo de tomar conciencia de sí misma, se disolvía en la masa, y la masa misma se disuelve en el impulso revolucionario”. . Esta frase reproducida del informe de Trotsky sobre 1905, y todavía presente en una copia importada por la Film Society (Londres) en 1928, fue sustituida, quizás en 1930, según Montagu, por la frase de Lenin estampada en una parte considerable de las copias de los película existente en la actualidad. Para la cita de Trotsky, véase 1905, traducción Anya Bostock, Chicago, Haymarket Books, 2016, p. 167. Sobre el episodio de reemplazar la frase de Trotsky en el epígrafe con una de Lenin, ver Ian CHRISTIE y Richard TAYLOR, Eisenstein Redescubierto, Londres, Routledge, 1993, p. 215, citado marcela fleury, 1921: El año de los contrarios, tesis de maestría bajo oriente. por LR Martins, PPGHE – FFLCH/ USP, 2022, p. 29-30. Agradezco al investigador por indicar este pasaje.
[Xiv] Sobre el fusilamiento de varios amigos y colaboradores cercanos de Eisenstein, como Vladimir Nilsen (1905-1938), Sergueï Trétiakov (1892-1939), Isaak Babel (1894-1940), Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Léonid Nikitine (1896 - 1942) – y las presiones que obligaron al cineasta a la autocrítica, véase Eric SCHMULEVITCH, A “Procès de Moscow” au Cinéma/ Le Pré de Béjine d'Eisenstein, París, L'Harmattan, 2008, p. 50; (a la carta autocrítica de Eisenstein, 16.04.1937/68/70), pp. XNUMX-XNUMX. Esta autocrítica fue publicada en la revista La literatura internacional, No. 7, 1937, bajo el título “Les erreurs du Pre de Bejine.
[Xv] Serguéi EISENSTEIN, La Naturaleza de la No-Indiferencia/1. Obras 2, trad. L. y J. Schnitzer, pref. de P. Bonitzer, París, 10/18 – UGE, 1976.
[Xvi] Véase F. Albera, op. cit., [1990], págs. 141-2; véase también la nota 38 anterior; [2029], p.214; trans. br.: [2002], pág. 187.
[Xvii] Véase F. Albera, op. cit., [1990], pág. 142; [2019], pág. 214; trans. br.: [2002], pág. 187.
[Xviii] « Aucune idée progresivaiste n'a émergée d'une 'masse base'. (…) Tous les grands mouvements ont commencé comme des 'débris' de mouvements antérieurs. Le christianisme a d'abord été un 'débris' du judaisme. Le protestantisme un 'débris' du catholicisme, c'est-à-dire de la chrétienté dégénérée. Le groupe de Marx-Engels a émergée comme un débris de la gauche hégélienne. L'internatinale communiste a été préparée (...) par les débris de la social-democratie internationale. Si ces iniciaurs apparurent caps de se creer une base de masse, ce fût seulement parce qu'ils ne craignaient pas l'isolement. Ils savaient d'avance que la qualité de leurs idées transformerait en quantité./ (...) ce sont des petits groupes qui ont fait progresser l'art. Lorsque la tendance artistique dominante a eu épuisé ses ressources créatrices, des 'débris' créateurs s'en sonty séparés qui ont su seeker le monde avec des yeux neufs (…) ». La carta, fechada el 17 de junio de 1938 y escrita por Trostky en Coyoacán, en el exilio mexicano, se incluye en el apéndice de la edición francesa de L. TROTSKY, literatura y revolución, trans. P. Frank, C. Ligny, J.-J. Marie, París, 10/18 – UGE, 1974, p. 459-60.
[Xix] Cf. León Trotsky [1922], « El Futurismo », dans Literatura y revolución, nota preliminar, traducción y notas de Alejandro Ariel González, introd. de Rosana López Rodríguez y Eduardo Sartelli, Buenos Aires, Ediciones Razón y Revolución, 2015 [ed. francés. : literatura y revolución, París, 10/18, UGE, 1974].
[Xx] « Un régimen socialista de plan central ", combinado con "un régimen anarquista de libertad intelectual. Aucune autorité, aucune contrainte, pas la moindre trace de commandement ». Cfr. André BRETON, Diego Rivera y Léon TROTSKY, “Pour un art révolutionnaire indépendant (México, 25 de julio de 1938)” en ídem, págs. 492-500. Para la declaración de Breton, nombrando a Trotsky como autor, ver ídem, P. 500.
[xxi] Véase L. TROTSKY, “Resultados y perspectivas”, en ídem La revolución permanente y los resultados y Prospects, con introducciones de Michael Löwy, Londres, Socialist Resistance, 2007, págs. 15-100, y M. LÖWY, La política del desarrollo combinado y desigual: la teoría de la revolución permanente (1981), Chicago, Haymarket, 2010. En francés, está la edición (no consultada): Léon TROTSKY, 1905 suivi de Bilan et Perspectives, trad. Paul Bukauskas, París, Le Club Français de Livre, 1969, disponible en: .
[xxii] Véase Vv. AA., “El (grupo) LEF y el cine” (estenograma de un debate), en revista Crítica marxista, n° 40, trad. María L. Loureiro, rev. técnica LR Martins, São Paulo, Fundação Editora Unesp, 2015, pp. 91-119; Izquierda y película, notas de discusión (extractos), vv.aa., en Pantalla V. 12, n° 4, pp.74-80, trad., editado e introd. por R. Sherwood, 1971; Le LEF y el cine, en revisión Documental, núm. 22-23, 1er trimestre de 2010, trad. F.Albera, 2010.
[xxiii] Cfr. F. ALBERA, op. cit., [1990] pág. 76; [2019], pág. 117; trans. br.: [2002], pág. 93. Los términos de Albera, que reproduzco aquí en forma abreviada, siguen muy de cerca las notas del propio Eisenstein para la conferencia de “Stuttgart...” mencionada anteriormente. Eisenstein conservó el texto de la conferencia, refiriéndose a él en varias ocasiones como parte de un libro que recogería sus escritos, y reelaborándolo en el período posterior que incluyó su viaje a Estados Unidos y México. Sometido a diversas vicisitudes, el texto dio lugar a varias traducciones y versiones, recibiendo distintas denominaciones entre 1930 y 1932, sirviendo al mismo tiempo para engendrar conferencias y otros textos. Falta su primera versión, pero la segunda, escrita en Moscú en abril de 1929, fue depositada en 1937 por Jay Leida, asistente de Eisenstein, en los archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Sobre la comparación de las diferentes versiones del texto de la conferencia, ver ídem [1990], pág. 56; [2019], pág. 50; trans. br.: [2002], pág. 79.
[xxiv] Cf. S. EISENSTEIN, «Stuttgart», folio 7, citado F.ALBERA, op. cit., [1990] pág. 67; [2019], pág. 140; trans. br.: [2002], pág. 86.
[xxv] Ver ídem, [1990], pág. 67; [2019], pág. 101; trans. br.: [2002], págs. 86; 93.
[xxvi] "(...) ¡Le combustible destinado a producir segundos fuera del cine! ». Cfr. F. ALBERA, op. cit., [1990], pág. 181; [2019], págs. 272-3; trans. br.: [2002], pág. 247.
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