por LUIZ RENATO MARTÍN*
Del cubismo analítico surgirá antitéticamente el collage como un acto de fuerza o excepción
medidas de excepción
El cubismo no consiguió restaurar la credibilidad de la representación pictórica del mundo y, por tanto, no encontró otra alternativa que recurrir a medidas excepcionales. Así, del cubismo analítico surgirá antitéticamente el collage como un acto de fuerza o excepción, en vísperas de la Primera Guerra Mundial.
En resumen, ¿a qué correspondía el recurso de introducir objetos no pictóricos en el espacio pictórico? A una suerte de “expropiación violenta” o proceso de acumulación primitiva de las cosas del mundo – maniobra paralela a la expropiación justo antes del llamado arte “primitivo”. Todos estos fueron expedientes utilizados para restaurar (al menos temporalmente), en una situación de emergencia o un estado de excepción prolongado, la credibilidad del sistema pictórico (y correlativamente escultórico), cuya “liquidez” o solvencia se había extinguido abruptamente debido a la crisis. de los medios y fundamentos de la mimesis.
No olvidemos que la Primera Guerra Mundial fue en ese momento. A collage correspondía al estado de sitio y al racionamiento instalado, y frenaba temporalmente la insolvencia generalizada de credibilidad.
En otras palabras, y según la perspectiva del cubismo analítico, la introducción de elementos extrapictóricos correspondía a un esfuerzo adicional por objetivar o superar los límites del solipsismo y el contenido fundamentalmente abstracto de la razón crítica burguesa. En definitiva, la operación correspondía a un movimiento de intensificación del realismo, que en ese momento se encontraba sin crédito y en una aguda crisis. Así, los nuevos objetos incorporados en estado bruto y de repente por la collage (periódicos, telas, objetos diversos, papel, cartón, embalajes, arena, etc.) trajeron al espacio cubista, constituido sobre lienzo o sobre un soporte similar, la opacidad y resistencia de las cosas del mundo.
Reconsideremos aún más el efecto de la intervención. ¿Cuál fue el nuevo factor que entró en juego en el collage y que, a pesar de los desarrollos innovadores, no fue suficiente ante la profundidad de la crisis? Por el principio o compromiso semántico y la función representacional o mimética del cubismo, recordado con insistencia por los títulos de las obras y subrayado también por historiadores como Pierre Francastel y Giulio Carlo Argan, la collage elementos táctiles combinados y referencias visuales convencionales (bodegones). ¿De qué se trataba todo esto de todos modos?
En su producción, el collage fragmentos implícitos de diferentes materiales al alcance de la mano del artista. Crucial para tal comprensión de la collage, es que éste, a diferencia del cubismo analítico y del futurismo, no disolvió, ni en el orden de las intuiciones ni en el de los elementos de la superficie pictórica, la heterogeneidad múltiple de tales elementos. Este fue el gran paso histórico de la collage, aunque ni ella ni los significativos y fructíferos dispositivos derivados de ella –como la construcción-escultura y más tarde los contrarrelieves de esquina de Tatlin (1885-1953)– fueron suficientes para fundar un nuevo régimen visual.
Na collage, sin embargo, la superficie dejó de ser una y especular o de funcionar como soporte metafísico -que fue su salto significativo- para adquirir, “como entidad plástica, la fuerza de atraer e integrar fragmentos de la realidad externa, por ejemplo, pedazos de periódico, cartón, madera”.[i] La procedencia diferenciada de sus elementos -como la de una multitud en una arteria urbana moderna- evocaba una unidad explotada.
Recapitulemos a la vista de un balance. El proceso perceptivo-intelectual o modo de cognición, previamente unificado según una idea reguladora en el esquema kantiano de la razón, pasó luego -con el collage – para ser expuesto como un proceso de fabricación o como una exhibición de un modo de producción. Surgían así intuiciones aisladas como partes y la demostración de que, para ensamblarlas, era necesario proceder como un ingeniero frente a una rueda dentada, o, en cambio, como un montador cinematográfico que -para evocar o reconstituir en el montaje un conjunto de relaciones- debía ordenar los elementos inconexos producidos por los dispositivos cinematográficos y que no componían necesariamente un todo orgánico.
Detengámonos en algunas de las implicaciones de este salto histórico. El espacio, asumido en Kant como un constructo a priori desde la pura sensibilidad, pasó a ser captada poco a poco y mediada en la práctica por las acciones del cuerpo. A collage operó con lo que encontró, incorporó lo que estaba a su alcance. Es decir, el horizonte de collage se redefinió así no como infinidad y proyección de la razón, sino como levantamiento cartográfico de la esfera de acción de un sujeto corpóreo en términos de un conjunto de informaciones sensibles y operativas propias del campo de intereses y acciones de su cuerpo. Así, se encuentra en el mundo de la experiencia táctil, en el sentido de Walter Benjamin, es decir, un arte vinculado al mismo entorno de reproducción social y una intervención anclada en las prácticas cotidianas.
A collage surgió como un régimen discursivo virtualmente táctil y no contemplativo, incorporando materiales ordinarios. Parecía pues concebida como una forma simbólica de moverse contra la escisión entre el ámbito de la cultura, el conocimiento y la especulación intelectual y el del trabajo, la producción y la vida de las mayorías.
Sin embargo, ¿en qué medida la negación del paradigma contemplativo basado en la división social del trabajo llegó a materializarse efectivamente a través de las prácticas de collage? Afrontemos con prontitud este tema, pues es decisivo para el desafío propuesto en cuanto a los términos de la “muerte de la pintura”. tal vez a collage suspender por completo el uso de la sugerencia de profundidad, sus soportes y operaciones? ¿Trajo o expresó un propósito radical, como la figura del regicidio, de romper todo vínculo con el fundamento unitario del orden pictórico anterior y sus presupuestos sociales? ¿O correspondía más bien a una situación provisional y ambivalente, a un régimen jurídico de excepción o de estado de sitio?
Ambivalencia y jacobinismo
Hasta ahora, he tratado de resaltar la collage como un proceso de ruptura. Acabo de proponer una aproximación con la imagen del pueblo o de una multitud y, así, podría haber comparado tal proceso, por ejemplo, con el del cruce y multiplicación acelerada de personas que asaltan el Palacio de Invierno, tal como se escenifica en Octubre, de Serguei Eisenstein (1898-1948)…
Admito que, para evocar la génesis de los objetos de Tatlin, exageré, para provocar, la deuda con el collage. Pero ahora quiero invertir este punto de vista y precisar que el surgimiento de collage más bien tenía que ver con el mundo de paseo, de bohemia o tal vez de motines espontáneos y dispersos; pero no precisamente en un contexto de acciones políticas colectivas, organizadas y concebidas estratégicamente, como las que condujeron a la Revolución de Octubre, más bien planificadas y disciplinadas que voluntaristas y espontáneas.
En este sentido, Patricia Leighten (1946-), que renovó radicalmente los estudios sobre el collage,[ii] insistía en vincular al joven Picasso (1881-1973) con los círculos anarquistas de Cataluña. Es decir, el mundo de los elementos de collage y en parte de la escultura-construcción que sigue es más bien el mundo crepuscular de paseo y bohemia.
Solo un rápido vistazo a tus materiales preferidos: botellas, vasos, guitarras, tabaco, fósforos y periódicos, etc. Estos últimos, como señala perspicazmente Patricia Leighten, vienen como los portadores apocalípticos de fuerzas externas y los heraldos de un caos al que el orden fragmentado de la sociedad collage ya anticipa y reacciona intuitivamente: el estallido de la guerra intraimperialista a escala mundial.
Así, y en su génesis como práctica cubista, el surgimiento de collage se encuentra en una bisagra. Corresponde a una forma de crisis y transición, quizás comparable a la que pretendía mandar el jacobinismo, no exenta de ambivalencias y contradicciones al frente del Comité de Salvación Pública y las guerras defensivas de la Primera República Revolucionaria. De esta forma, el collage ciertamente marca una inflexión objetiva en un sentido materialista y también involucra el uso de “premoldeados” (o prefabricados: etiquetas, cajas de cerillas, partituras, etc.), así como composiciones basadas en materiales visiblemente heterogéneos, que no dan lugar a ilusiones sobre la unidad especular de la imagen producida. Por otro lado, el censo de la dispar procedencia de los materiales señala, como acertadamente apunta Leighten, el choque entre el orden del consumo doméstico privado, del que proceden la mayoría de los elementos utilizados en la collage, y la negación de tal orden por el conflicto mundial que llegó a Francia a través de reportajes periodísticos sobre las batallas en los Balcanes, etc.
Se trataba, por tanto, de un discurso intuitivo ambivalente permeado por la sensación inminente de un apocalipsis, ante el cual el orden obtenido mediante la unión de materiales dispares proponía una forma provisional contradictoria, de crisis o de transición. Tanto es así que el collage posteriormente sirvió en otras circunstancias históricas –en las que la experiencia de la fragmentación ya había sido asimilada a la cotidianidad y “normalizada”– como expresión de retrocesos y restauraciones.
El “Dieciocho Brumario” de la pintura
Este recorrido revela de inmediato la fragilidad de las creencias en la posibilidad de una revolución estética desvinculada de una revolución social y política efectiva.
Las innovaciones productivas ciertamente ocurren o incluso son, como se sabe, intrínsecamente constitutivas del modo de dominación burgués. Por lo tanto, las revoluciones productivas, sin una revolución en las relaciones sociales y de poder, simplemente duplican las relaciones de clase existentes. Así, en la Europa capitalista, el collage cubista pasó pronto a las naturalezas muertas y tal paso o cambio de ropa integró el llamado “retorno al orden” del período de entreguerras, mientras que los desarrollos revolucionarios del collage se reactivarían recién en el Procesos revolucionarios rusos, alemanes y mexicanos.
Entonces, entonces, el collage tal como se produjo en manos de Braque (1882-1963) y Picasso equiparó -en términos de las metáforas jurídico-políticas a las que nos lanzaba el desafío de Juan Antonio- no a un estado propio de la ruptura revolucionaria o a la fundación de un nuevo orden, sino más bien a un capítulo de crisis y excepción en el campo de la visualidad, frente a la forma regia de dominación del orden visual por parte de la pintura.
En resumen, el collage correspondería en este sentido a la tipología de momentos históricos que Antonio Gramsci caracterizó como de “crisis de hegemonía” – situación que, como sabemos, suele desenvolverse en las denominadas medidas excepcionales, pronto consolidadas en un régimen bonapartista, en el Sentido marxista de la noción. Sin embargo, la pregunta-desafío propuesta por Juan Antonio, sobre el regicidio, nos empuja más allá del derrocamiento de una dinastía por otra, a buscar rupturas históricas estructurales en el modo de dominación y en las relaciones de clase.
* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Es autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymarket/HMBS).
Para leer el primer artículo de la serie, haga clic en https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
Para leer el segundo artículo de la serie, haga clic en https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-ii/
Extracto de la versión original (en portugués) del cap. 11, “De un almuerzo en la hierba a los puentes de Petrogrado (apuntes de un seminario en Madrid): regicidio y la historia dialéctica del arte moderno”, del libro La Conspiración de l'Art Moderne y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, París, ediciones Amsterdam (2024, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).
Notas
[i] “La técnica de collage (...) quiere demostrar cómo la obra de arte vive una existencia propia y ya no reflexiva…” Cf. GC argán, Arte y crítica de arte, Roma-Bari, Laterza, 1984, p. 91 (ed. en portugués: Arte y crítica de arte, trad. Helena Gubernatis, Lisboa, Editorial Estampa, 1995, p. 93). Asimismo, Argan afirma en “L'Arte del XX Secolo”: “La gran novedad artística de la primera mitad del siglo XX es el collage de los cubistas (…). La pintura (de los cubistas) no es sólo un objeto real que ocupa un espacio real, sino que tiene una fuerza que se podría decir magnética y que le permite captar la realidad que le rodea, o mejor dicho, tomar algunos fragmentos. rehén. Así, la técnica del collage, que tiende a transformar la obra del artista en una especie de montaje, se desarrolló rápidamente y se convirtió en uno de los mayores fundamentos lingüísticos del arte moderno. (…) La prueba de que el collage constituyó, a partir de 1910, casi una constante lingüística, radica en el hecho de que esta técnica y sus derivaciones no quedaron como exclusivas del cubismo y de los movimientos constructivistas más o menos directamente vinculados a él”. Cf. GC ARGAN, “L'Arte del XX Secolo”, en ídem, De Hogarth a Picasso, op. cit., págs. 389-90 (ed. braz.: “El arte del siglo XX”, en ídem, Arte Moderno en Europa, op. cit., pág. 475).
[ii] Patricia LEIGHTEN, Reordenando el Universo/ Picasso y el anarquismo, 1897-1914, Princeton, Prensa de la Universidad de Princeton, 1989; ídem, “Declaración del editor: Revisión del cubismo”, en Diario de arte, editora invitada: Patricia Leighten, Nueva York, The College Art Association of America, vol. 47, noo 4, invierno de 1988, págs. 269-76; ídem, “Los collages de Picasso y la amenaza de guerra, 1912-13”, en El boletín de arte, Nueva York, College Art Association of America, vol. LXVII, número 4, diciembre de 1985, pp. 653-72; ídem, “'La Propaganda par le Rire' Sátira y subversión en los collages de Apollinaire, Jarry y Picasso”, en Gaceta de Bellas Artes, VI y Période, Tomo CXII, 130 année, octubre de 1988, pp. 163-72.
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