por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la adaptación de Shakespeare por Pier Paolo Pasolini
Entre las numerosas transposiciones de la obra de Shakespeare al cine, una de las menos recordadas es la de Pier Paolo Pasolini Othello (OTELO) para realizar ¿Duermes en las nubes? (¿Qué son las nubes?), tercer episodio de la película Capriccio italiano (capricho a la italiana, 1967).[ 1 ] La apropiación del cineasta, que utilizó elementos de la obra ajena sin renunciar a su originalidad, no es muy diferente a la que llevó a cabo el propio William Shakespeare, cuando, hacia 1604, transformó, en una de sus más célebres tragedias, una novela renacentista. , basado en el original italiano o en la traducción francesa de Gabriel Chappuys (1584), según Guido Ferrando.
Se trata de El moro de Venecia (El moro de Venecia), parte integrante de gli ecatommiti (1565), escrito por Giovambattista Giraldi Cinzio,[ 2 ] probablemente teniendo como fuente la historia de Cristoforo Moro –un teniente en Chipre que, al regresar a Venecia, en 1508, perdió a su mujer en el viaje– o la de Francesco da Sessa, apodado “el capitán moro”, quien, encarcelado en Chipre entre 1544 y 1545, fue enviado a Venecia por un delito no especificado (como se registra en el volumen IV de la Diccionario Letterario Bompiani).
No es improbable que Pasolini hubiera leído la novela de Cinzio, pero, al realizar su proyecto, aprovechó la popularidad que había adquirido el relato en la versión shakesperiana. En su adaptación cinematográfica, los cinco actos se redujeron a unas pocas escenas que resumen la trama: Iago (Totò) odia a Otelo (Ninetto Davoli), porque este último, en lugar de él, nombró a Cassio (Franco Franchi) su lugarteniente; en su venganza contra los dos, involucra a Rodrigo (Ciccio Ingrassia), atraído por Desdémona (Laura Betti), esposa del noble moro.[ 3 ] Se mantuvieron los personajes principales y, además de los ya mencionados, Bianca, la amante de Cássio (Adriana Asti, solo una presencia escénica), Brabâncio, el padre de Desdémona (Carlo Pisacane, que tiene derecho a una sola pista), y tres soldados. La acción transcurre en Venecia y Chipre, pero el paso de un espacio a otro se realiza a través del habla,[ 4 ] como en la escena isabelina, donde el escenario no importaba, pues el escenario era el Teatro Mundi, como apunta Jan Kott.
El cineasta redujo la trama a lo esencial para centrarse en el sentimiento de envidia que guía las acciones de Yago hacia Otelo y en las vacilaciones del moro.[ 5 ] No es casualidad que el personaje aparezca en escena con el rostro pintado de verde, un color que, en italiano, además de designar sentimientos intensos, puede hacer referencia a emociones fuertes, como la que se muestra en la expresión verde, en el sentido de estar consumido por la envidia.[ 6 ]
La caracterización de los personajes hace referencia a la commedia dell'arte, con sus tipos fijos – los amantes (Otelo y Desdémona; Cássio y Bianca), el marido celoso (Otelo), el padre severo (Brabâncio), el alcahuete (Iago), el tonto (Rodrigo) –, en el que el vestuario, los gestos , la imposición del discurso escénico y la actuación dramática casi siempre se cristalizaron.
En el episodio de Pasolini, estas máscaras son interpretadas por actores que deberían actuar como títeres, ya que están equipados con hilos.[ 7 ] En su parentesco con commedia dell'arte, en el teatro de marionetas también se encuentran tipos fijos, a menudo caracterizados como máscaras.[ 8 ] De esta manera, el director se vale de dos populares formas de espectáculo -que se superponen- para dar vida a sus personajes. Es interesante notar que, en términos de un teatro más popular, en Italia a fines del siglo XIX, los espectáculos en los que los actores reemplazaban a los títeres de madera eran comunes. El escritor Giovanni Verga había registrado este fenómeno en una novela escrita en 1890. Don Candeloro y Ci, entre muchos otros que dedicó al arte de la interpretación (que forman parte de la colección Don Candeloro y Ci, 1893), en el que el dueño de un teatro altavoz de marionetas (títeres parlantes) se ve obligado a adaptarse a los nuevos tiempos para poder sobrevivir:
“Ahora, en los pequeños teatros de títeres actuaban personajes de carne y hueso, los Historia de Garibaldi, imagina, y también esas farsas de gato saltador; y mujeres semidesnudas cantaban en ellos, convirtiendo el escenario en un estercolero. […] Para no actuar para los bancos vacíos, había llegado a dejar entrar gratis a los viejos clientes, fieles a la hermosa historias de orlando y paladines antiguos [...] ".
Aparentemente, los títeres parlantes de Pasolini tienen sus acciones determinadas por un manipulador (Francesco Leonetti); sin embargo, él es más alguien que ayuda en la conducción de la trama que exactamente un deus ex machina, la que, en la definición de Georges Forestier, al deshacer los nudos, permitiría extraer un mayor sentido de lo que se está representando (en el escenario, en la pantalla y en la vida),[ 9 ] como se infiere de un intercambio de ideas que tuvo con el noble moro y su lugarteniente. Al escuchar las quejas de Otelo, que no puede aceptar ser un asesino y someterse a Yago, el titiritero dice: "Quizás porque, en realidad, eres tú quien quiere matar a Desdémona" - y, ante el asombro del interlocutor, continúa: “Tal vez porque a Desdémona le gusta que la maten”,[ 10 ] casi recordando que el nombre de la heroína proviene del griego dusdaimon, y significa el desafortunado, el nacido bajo una mala estrella (como se registra en el vol. VIII de la Diccionario Letterario Bompiani).
Hay, pues, un destino a cumplir hasta el final, contra el cual choca el libre albedrío de los hombres. Otelo, sin embargo, parece no conformarse y pregunta: “¿Pero cuál es la verdad? ¿Es lo que pienso de mí mismo, o lo que piensa la gente, o lo que piensa esa persona dentro?”. Y empieza a sentirlo, aunque ahogado en su interior, cuando Yago le sugiere que se concentre: “Esa es la verdad. Pero, psss… no debes nombrarlo, porque una vez que lo nombras, ya no existe.” La verdad interior no puede expresarse con palabras y, así, cada uno pasa a ser construido por el discurso de los otros, y la vida (recuerda Silvestra Mariniello) se vuelve una ficción, hecho ya señalado por Luigi Pirandello, al abordar la imposibilidad de existen más allá de un espacio de representación social, como recuerda Dominique Budor.
En estas conversaciones entre bastidores o cuando Otelo, fuera del escenario, observa a Yago decirle a Rodrigo cómo pretende despertar sus celos, Pasolini se distancia de las manifestaciones teatrales populares y dialoga con el teatro de Bertolt Brecht, por la extrañeza que estas insólitas inserciones provocan en los espectadores. , llevándolos a una fruición crítica y no a una identificación.
También está el comportamiento de los títeres, que, al actuar como en una obra de teatro épica brechtiana, establecen una distancia en relación con los personajes que interpretan (es el “efecto de distanciamiento”, como habla Philippe Ivernel). El director, sin embargo, también es fiel al espíritu del bardo inglés, si recordamos que, según Anthony Burgess, el actor shakesperiano intentaba “establecer una intimidad con este público, involucrarlo en la obra, y sus soliloquios son no discursos en los que el actor finge dirigirse a sí mismo, sino comunicaciones íntimas con el público”.[ 11 ] De hecho, los monólogos entre bastidores de Yago y Otelo revelan momentos de lo que sucede dentro de los títeres cuando dejan de ser los personajes que interpretan.
Y el episodio pasoliniano tiene dos públicos: el que ve la película y, dentro de ella, el que ve el teatro de marionetas, un público participativo, que aplaude, abuchea, reacciona ruidosamente a los actos del teniente y del moro e invade el escenario. cuando intenta matar a su mujer, situaciones en las que el episodio se convierte en comedia payasada.[ 12 ]
También en este aspecto, Pasolini estaría cerca de Shakespeare, aunque en el otro lado: le da un tono de comedia a una obra trágica, mientras que el autor inglés basó su tragedia en una estructura cómica, como señala Bárbara Heliodora, al enumerar los elementos de commedia dell'arte incorporado en la elaboración de Othello: paisajes (Venecia); composición escénica; caracterización de los personajes; improvisación constante ante nuevas situaciones; doble discurso; pérdida de bufanda y sus consecuencias; desmoralización del marido traicionado; desarrollo de la trama, con Yago como director, es decir, como “responsable del desarrollo mecánico de las intrigas”, al contar “historias verosímiles a personas con mayores posibilidades de creer en ellas”.[ 13 ]
A pesar de los momentos más relajados, el episodio pasoliniano sigue siendo trágico, ya que el centro de la acción dramática es el conflicto interior del protagonista; sin embargo, si en Othello, la tragedia “no es provocada, como en el teatro griego, por el choque de fuerzas contrapuestas o por la ciega voluntad del destino, sino que es la consecuencia necesaria de un momento de debilidad que empuja fatalmente al crimen y trae consigo su expiación ” (según Ferrando), en ¿Duermes en las nubes?, la marioneta Otelo tiene que desempeñar su papel hasta el final, como estaba predeterminado, a pesar de su rebeldía.
Como se puede deducir de las charlas entre bastidores, aún sin quitarse las máscaras, Otelo y Yago (al igual que los demás títeres) tienen pensamientos propios, reflexionan sobre lo que representan, aunque saben que su destino lo guía un superior. entidad cuyos dictados no siempre se entienden. Destrozados por el público, los dos títeres son arrojados y llevados por un basurero (Domenico Modugno), mientras los demás, alineados entre bastidores, lamentan el destino que les acontece a todos, por el hecho de existir, como Cássio observa desolado.
Durante la despedida y el transporte de los muñecos al vertedero, reaparece la canción cantada al principio del episodio por Modugno (autor de la melodía), en la que Pasolini prácticamente recupera el motivo del amor, traduciendo el texto en imágenes, esta vez verbal shakespeariano:
“Que me condenen
si no la amo
y si no fuera asi
No entendería nada más.
todo mi loco amor
los cielos soplan
los cielos soplan así.”[ 14 ]
Estos primeros versos son prácticamente una reescritura de los versos de Otelo en la escena 3 del acto III: “¡Que la perdición se apodere de mi alma, pero yo te amo! Y cuando ya no te ame, el caos se asentará una vez más”; “todo mi amor apasionado, así lo soplo hasta el cielo…”;
“Ah, hierba suavemente delicada
de un perfume que provoca espasmos.
¡Ay, que no hubieras nacido!
todo mi loco amor
los cielos soplan
los cielos soplan así.”
La tercera estrofa traduce el siguiente verso de Otelo en la escena 2 del acto IV: “¡Ah, mala hierba, tan amorosamente hermosa, tan dulcemente perfumada, tanto que los cinco sentidos sufren ante tu persona, ojalá no hubiera nacido nunca!” ;
“Quien fue robado y sonríe
robarle algo al ladrón,
pero quien fue robado y llora
robar algo de ti mismo,
así te digo, hasta que sonrío
no te perderás”.
En estos versos resuenan los siguientes versos de Otelo y de Yago, respectivamente, en la escena 3 del acto III:
¿Qué noción tenía yo de tus horas de lujuria robadas? No lo vi, no lo pensé y no me dolió. Dormí bien cada noche, comí bien, fui feliz. No pude encontrar los besos de Cassio en sus labios. Digo esto de quien ha sido robado y no ha echado en falta lo robado: déjalo ignorante del robo, y ni siquiera habrá sido robado. […]
El buen nombre de un hombre y una mujer, mi querido señor, es la joya más personal de sus almas. El que me roba el bolso, roba basura… es algo, nada: era mío, ahora es de él, y ha sido posesión de miles de personas. Pero el que venga a hacerme daño en mi buen nombre, me estará quitando lo que no le hace rico a él, sino a mí verdaderamente pobre”.
Y por fin:
“Pero esas son palabras
que nunca escuché
y un corazón roto
Cura de oído.
Y todo mi loco amor
los cielos soplan
los cielos soplan así.”
El corazón de Otelo sólo podía descansar si él, confiado en el amor de Desdémona (y en la amistad de Casio), no prestaba atención a lo que Iago insinuaba sobre su comportamiento (y el del teniente). Es a través de la oreja que el teniente envenena el espíritu del moro, hasta el punto de hacerle ver lo que él quería que viera el otro. La penúltima estrofa se puede comparar con los siguientes versos de Yago, en las terceras escenas de los actos I y II, respectivamente:
“Ahora, déjame ver: toma su lugar y corona mi voluntad con doble picardía. ¿Pero como? ¿Como? Veamos: después de un tiempo, maltrata las orejas de Otelo, insinuando que Casio es demasiado íntimo con su esposa, que tiene una figura sospechosa y una disposición dulce... moldeada para convertir a las mujeres en falsas personas. […]
Mientras este tonto honesto acosa a Desdémona con sus súplicas para que corrija su destino, y mientras ella, por él, ruega clemencia al moro, estaré vertiendo esta pestilencia en los oídos de nuestro general: que ella lo quiere de vuelta en buenas condiciones. para apaciguar la lujuria de su cuerpo.”
La música, que marca el prólogo y el epílogo, enmarca la diégesis misma: el “nacimiento” de un nuevo títere, su itinerario en el escenario (de la vida), su muerte y su descubrimiento de un sentido mayor para la aventura humana. Al optar por la representación dentro de la representación, Pasolini termina engendrando una película de refinada textura intertextual, porque además de las obras teatrales y cinematográficas, en la base de este proyecto también está el aporte de la pintura, con la presencia de cuadros de Diego Velázquez. que remiten a la noción de imagen especular – venus del espejo (Venus en el espejo, 1650) [ 15 ] – y desde una perspectiva abismal – Las chicas.
Así, la idea de que vivir es una representación o consiste en estar “en un sueño dentro de un sueño” (aparentemente soñado por otro, por el deus ex machina del universo), expresada con amargura por Iago entre bastidores para consolar a Otelo, descontento por ser diferente a como lo imaginaba, cobra mayor consistencia. La derivación de esta concepción de lo que es la vida –una ilusión, un juego de espejos (en palabras de Luiz Fernando Ramos) o el eterno contraste entre el Creador y la criatura (según Bernard Sesé)– es evidente: Lilusión cómica (la ilusion comica, 1636), de Pierre Corneille,[ 16 ], por un lado, y, por el otro, La vida es sueño (la vida es un sueño, 1635), de Pedro Calderón de la Barca,[ 17 ] a partir de la cual, en ese mismo período, Pasolini comienza a engendrar la pieza Calderón.[ 18 ]
Menos obvia, quizás, es la derivación del título del episodio,[ 19 ] esas hermosas e indescifrables nubes que descubren Otelo y Yago cuando son arrojados al vertedero, o mejor dicho, arrojados al Báratro.[ 20 ] Al hacer que Yago exclame “¡Ah, tortuosa y maravillosa belleza de la Creación! ¡Ah!”, las nubes representan la teofanía,[ 21 ] son las diosas celestiales las que ofrecen a los hombres “el saber, la dialéctica, la comprensión, el lenguaje elevado y prolijo, el arte de conmover y engañar”, como dice Sócrates, en la obra de Aristófanes.[ 22 ] la comedia Las nubes, representada por primera vez en Atenas en el 423 a. C., había servido para reforzar las acusaciones de ateísmo formuladas contra el filósofo griego (informa Mário da Gama Kury), quien habría reemplazado a los dioses míticos por deidades celestiales, “un símbolo de lo extravagante y especulaciones filosóficas inconsistentes” (como se registra en el v. V de Diccionario Letterario Bompiani). Pasolini, al leer la obra en clave inversa a la propuesta del autor, hace triunfar el pensamiento de Sócrates [ 23 ], que había elegido tres deidades, “el caos, las nubes y el lenguaje” (en palabras de Aristófanes) para presidir el destino de los hombres.[ 24 ]
En la tragedia de Shakespeare, según Kott: “Las cuestiones fundamentales, relativas al sentido o al absurdo del mundo, sólo pueden desentrañarse al final del viaje. Allá abajo, exactamente, en el fondo del abismo”. Lo mismo sucede en ¿Duermes en las nubes?. Si Othello “es la tragedia del hombre bajo un cielo vacío” (en palabras de Kott), o bajo un “cielo de mármol lejano”, como afirma el protagonista, en el episodio engendrado por Pasolini, los personajes, ante un cielo poblado de nubes , descubre el sentido de lo sagrado cósmico y, con él, el sentido de la vida.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (edusp).
Publicado originalmente con el título “Pasolini tras las huellas de Shakespeare”, en la obra colectiva Diálogo entre la literatura y otras artes.
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Notas
[1] “¿Che cosa sono le nuvole?” debería haber constituido el segundo episodio de Che cos'è il cine? [¿Qué es el cine?] o mandolinato [Bandolinadas, o mejor dicho, dulces y amaneradas composiciones poéticas], una película que Pasolini no supo hacer. A este proyecto se refiere el director, en el prólogo del episodio, al centrarse en los carteles de las cuatro partes que lo compondrían –“La terra vista dalla luna” (“La tierra vista desde la luna”), que integraban El streghe (Las brujas, 1966), “Che cosa sono le nuvole? Mientras el primer cartel, ya arrancado y tirado al suelo, dice “ayer”, los demás anuncian los programas de “hoy”, “mañana” y “pronto”, respectivamente. Los carteles reproducen pinturas de Diego Velázquez: “Che cosa sono le nuvole?” es un detalle de Las niñas (Las niñas, 1656).
[2] Colección de 113 novelas (y no 100, como el título, de origen griego, haría creer), inspiradas en la estructura del Decameron (Decamerón, w. 1348-1353), de Giovanni Bocaccio. De otra telenovela gli ecatommiti, Shakespeare dibujó comedia Medida por medida (medida por medida, 1604) ((según consta en el v. III de Diccionario Letterario Bompiani).
[3] Por ejemplo, del Acto III se eliminaron las escenas 1 y 2, mientras que del Acto 3 se mantuvo el encuentro entre Casio y Desdémona, pero sin la presencia de Emilia, la esposa de Yago. En la película hay cierto interés por parte de Desdémona por la belleza y la juventud de Cassio, pero las insinuaciones de Yago sobre la “traición” son más sintéticas y suelen confiarse a expresiones faciales o gestos. Además, es Yago y no su mujer quien encuentra el pañuelo, por casualidad, y se lo entrega a Rodrigo, personaje cuyo protagonismo se hace mayor con la supresión de Emília.
[4] Es interesante notar que, en 1966, Pasolini esboza siete tragedias, que terminará en años sucesivos, en las que comienza a exponer el concepto de “teatro del habla” (teatro de la Palabra), como él lo llama, lanzando el “Manifiesto por un nuevo teatro” (“Manifiesto por un nuevo teatro”). Al oponer el teatro tradicional al experimental, Pasolini, inspirándose en las tragedias griegas, propone que, para poner en valor el texto, se anula prácticamente la acción escénica, de manera que la Palabra se consustancia a través del actor. Como expone Alberto Moravia, al reseñar una serie de televisión de 1978, las tragedias griegas, junto a las obras de Shakespeare, son lo opuesto a los textos dramáticos de Luigi Pirandello o Jean-Paul Sartre, basados en la acción y no en la escritura: “Aquí todo sucede por escrito; la representación no pretende completar el texto, sino sólo interpretarlo”. Christophe Bident señala que es importante escuchar el texto, dejando abiertos todos los significados, para encarnar y construir el imaginario de una obra.
[5] “El verdadero artífice de la tragedia es Yago, sin el cual Otelo seguiría viviendo en paz con su Desdémona. Pero la primera condición para que suceda la tragedia, es decir, la crítica, es la pasión del moro”, subraya Moravia en un texto de los años 1930. Los celos que alberga por su superior, hecho que revela una actitud de “dependencia, pasividad , esterilidad”.
[6] Trazando un paralelo entre Iago y el sirviente del commedia dell'arte (Zanni, Arlequín o Briguela), más al servicio de sus propios intereses que de los de su maestro, Barbara Heliodora recuerda la descripción de la “oscura y cruel Brighella”, realizada en 1956 por Thelma Niklaus, que coincide con la caracterización que hace Pasolini de Yago: “su máscara, de un pobre verde amarillento, le daba la expresión cínica de un hombre para quien la vida no tiene más sorpresas... Era el intermediario, el fanfarrón, el espía, subrepticio y siniestro en sus vagabundeos, sin presagiar nada bueno para nadie que entrara en contacto con él, siempre dispuesto a vender su honor, su amo... Disfrutaba salvajemente de derrotar a un amigo o enemigo, traer problemas, cometer crímenes”. Según Aumont, al caracterizar a Iago, con su “rostro pintado de verde, rematado por un inmenso sombrero negro”, Pasolini se habría inspirado en pinturas de Masolino o Paolo Uccello. No debemos olvidar, sin embargo, que en la propia pieza se hace referencia al color verde. Moacyr Scliar, al afirmar que “los celos y la envidia son harina de la misma bolsa”, recuerda que Iago define los celos como “el monstruo de ojos verdes”, expresión que la bardo de Avon ya había utilizado en El mercader de Venecia (El mercader de Venecia, w. 1596) para designar la envidia.
[7] Como señala Vittorio Podrecca, el repertorio del teatro de títeres, al incorporar obras de grandes escritores, incluido Shakespeare, ayudó a popularizarlos.
[8] George Speaight y Henryk Jurkowski señalan que, en commedia dell'arte, actuó como actor o como títere al mismo tiempo.
[9] Moravia, en la novela Atención (1965), incluso identifica la deus ex machina con la muerte, lo cual es consistente con las teorías pasolinianas sobre el cine. En el ensayo “Il cinema di poet” (“El cine de la poesía”, 1965), Pasolini (1966) afirma que, en una película, la vida se reproduce en el plano general, cuyo flujo continuo de imágenes es interrumpido por el corte, ese corte que, sin embargo, le da sentido, como la muerte da sentido al camino humano.
[10] Las líneas fueron tomadas directamente del episodio pasoliniano.
[11] Huelga decir que Shakespeare fue una referencia importante para Brecht, como lo señala Edelcio Mostaço.
[12] Para algunos críticos, entre ellos Aumont, la invasión del escenario por parte del público sería una reanudación de lo que sucede en el teatro de marionetas en el segundo episodio de paisano (país, 1946), de Roberto Rossellini, a quien Pasolini rendiría homenaje. Hervé Joubert-Laurencin señala, como matriz de estas secuencias en ambas películas, el décimo capítulo de Las aventuras de Pinocho (Las aventuras de Pinocho, 1883), de Carlo Collodi, en el que el títere de madera asiste a un espectáculo de títeres. Éstos, al reconocer en Pinocho a uno parecido, desbaratan la representación y el títere, tras subir al escenario, es llevado triunfante.
[13] El autor también recuerda que los dramaturgos isabelinos eran muy conscientes de la commedia dell'arte. Shakespeare, que debió tener ocasión de presenciar este tipo de espectáculos en 1602, rindió homenaje al arte teatral italiano también en las comedias que escribió.
[14] La letra de la canción, escrita por Pasolini, fue tomada directamente de “Che cosa sono le nuvole?”. Reproducimos la versión original: “Ch'io pode esser dannato / se non ti amo / e se così non foi / non capirei più niente. / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Ah, malerba soavemente delicata / di un profumo che dà gli spasimi. / ¡Ah, ah, tu non fossi mai nata! / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Il derubato che smile / ruba qualcosa al ladro, / ma il derubato che piange / ruba qualcosa a se stesso, / perciò io ti dico, finché Sorriderò / tu non sarai perduta. // Ma queste son parole / che non ho mai sentito / e un cuore, un cuore affranto / si cura con l'udito. / E tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così”.
[15] Esta obra se vislumbra en la cabina del camión que transporta a los dos títeres, en el epílogo del episodio.
[16] Ramos recuerda que, en esta obra, Corneille se acerca a Shakespeare y dialoga con el commedia dell'arte.
[17] No debemos olvidar que, aunque con cierta parsimonia, Shakespeare también recurrió a la perspectiva abismal. Además, hizo uso del “espectáculo involuntario”, de la “manipulación”, es decir, del “mal inverso de la ilusión”, que en Othello, por ejemplo, lleva al protagonista a tomar la felicidad amorosa expresada por Cassio como la prueba última de la infidelidad de Desdémona, según Louis Lecocq y Catherine Treilhou-Balaudé.
[18] Para Joubert-Laurencin, en Calderón (1967), nombrando a todos los protagonistas de Las chicas, Pasolini demuestra no sólo que conoce bien la obra de Velázquez, sino que también ha leído Palabras y cosas (Las palabras y las cosas, 1966), en el que Michel Foucault analizó la pintura. Según Mariniello, el director aprovecha la lectura de la obra del filósofo francés también en “Che cosa sono le nuvole?”.
[19] La hipótesis de Joubert-Laurencin de que el título del episodio habría sido escogido porque permitía establecer una relación entre las nubes de la película y el cielo de la canción no parece nada probable, además de bastante simplista. Nel blu dipinto di blu (Más conocido como Vuelo), éxito mundial de Modugno, en 1958. Además, el compositor ya había colaborado con Pasolini, cuando cantó los créditos de Los halcones y los gorriones (halcones y pájaros, 1966), en el que, además de los datos técnicos y la definición del género de la obra, comenta la interpretación de los dos protagonistas, Totò y Ninetto Davoli.
[20] Precipicio situado en Atenas, sobre el que se arrojaban los condenados a muerte, según explica Kury. Según Joubert-Laurencin, esta secuencia, con los dos cuerpos inertes transportados en un camión y luego arrojados a una zanja, haría referencia a Auschwitz, una interpretación algo forzada.
[21] Es como si los títeres consiguieran volver a un estado de inocencia que, según Pedro Süssekind, el hombre pierde “desde el momento en que toma conciencia de sí mismo, que pone en cada acción una supuesta mirada que juzga si es está bien o mal, se debe hacer o no”, como se puede ver en las conversaciones entre bastidores. O “silêncio transcendente” que está prestes a substituir as palavras, ou seja, aquele “estado de maravilhamento” (como o define Paulo Hebmüller) diante da obra suprema, que encerra o episódio, está ligado à cultura católica dentro da qual o marxista Pasolini fue creado. El director profundizará en la cuestión de la manifestación divina en Teorema (1968) y la novela homónima que se derivó de la película.
[22] Al respecto, Aumont propone otra lectura, cuando compara el episodio con francesco giullare di dio (Francisco, Heraldo de Dios, 1949), “con sus cuatro o cinco planos de nubes en fundido y el suyo fundido al negro final, que es un absoluto. Las nubes de Rossellini eran el cielo, eran el signo visible de lo invisible; hacer un fundido para los negros era cerrar los párpados del cine para que solo pudiéramos ver el Paraíso. Pasolini nos devuelve a la tierra, al único mundo que existe, para siempre. A partir de entonces, la conclusión de sus películas será siempre abrupta, siempre nos dejarán en medio de las cosas, de la conmovedora belleza de la creación, de la crueldad del mundo con la que armoniza un poco de inocencia”. La comparación entre las dos películas, sin embargo, parece señalar que Pasolini siguió la estela de Rossellini.
[23] Defensor del sentido común tradicional, Aristófanes no aceptaba las sutilezas de la dialéctica y la retórica socráticas (como consta en el v. V del Diccionario Letterario Bompiani).
[24] Como mencionamos en la nota 4, es durante este período que Pasolini vuelve a la dramaturgia griega, interés que se hace explícito en las obras de teatro y películas producidas hasta finales de la década de 1960.
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