por PRISCILA MATSUNAGA*
Consideraciones sobre la obra de David Hare
No es habitual que los críticos de teatro se interesen por el dinero como categoría analítica, aunque los dramaturgos comienzan las grandes obras mencionando su importancia para la construcción de los personajes. En la primera escena de El mercader de Venecia, Antônio, el comerciante, narra su tristeza y sus amigos Salarino y Solânio rápidamente dicen que estarían igualmente tristes si tuvieran tantas riquezas en alta mar – “Salarino: (…) Pero no, no me contestes; Sé que Antônio está triste al pensar en sus mercancías” – sin embargo Antônio niega que el motivo de su tristeza esté relacionado con los negocios; igualmente triste está Macha en La gaviota de Chéjov quien, al igual que Antônio, niega que el sentimiento esté relacionado con el dinero, aunque Midviedienko le dice que el problema siempre es el dinero, o mejor dicho, la falta de él.
Las dos obras, con 400 años de diferencia, abordan mundos muy diferentes y sus temas no se parecen en nada. Lo que los une es el género indicado por los autores, la comedia y la trágica oscilación entre la sociedad de mercancías y las aspiraciones humanas. Si en la obra de Shakespeare Venecia florece en medio de los negocios, incluida la usura, la Rusia de Chéjov registra la quiebra de los artistas y el colapso de la aristocracia. Lo que los une es la infiltración de un tema “menor”, el dinero, que podría resultar interesante para una lectura materialista de las obras.
Lo que surge cuando pensamos en el dinero y su función en una obra es cómo analizarlo: ¿el dinero podría leerse como una categoría social que surge de la posición de los personajes o de su estructura económica, como una categoría que surge del valor y del capital? Esta pregunta aparece en un comentario de Fredric Jameson en el artículo. Cultura y capital financiero sobre una cierta “pereza” de la crítica literaria marxista.
Fredric Jameson identifica que durante más o menos 70 años, entre 1917 y 1980, en la producción intelectual, el marxismo occidental desarrolló un análisis complejo de la ideología que condujo a teorías más o menos críticas. El diagnóstico que hace el autor de la época –el texto es de 1997– es que la ideología se ha vuelto mucho más transparente, lo que significa que los problemas del análisis ideológico no necesitan mayores elaboraciones. A finales del siglo XX, el problema más objetivo se expresaba en el dinero: ¿cómo era posible que la economía se basara en el mercado de valores –junto con las industrias de alimentación y entretenimiento– y de dónde vendría el dinero si surgieran nuevas industrias? no fueron falsificados?
La sospecha, confirmada hoy y publicada en el libro de Giovanni Arrighi, El largo siglo XXEl punto de partida de Jameson era que vivíamos en un nuevo período capitalista, un capitalismo que se desarrolla en espiral. “De esta manera, el sistema es considerado como una especie de virus (Arrighi no utiliza esta figura retórica), y su desarrollo como algo parecido a una epidemia (o, mejor aún, como una erupción de epidemias, una epidemia de epidemias)”.[i]
No decorrer do texto, o autor utiliza a teoria de Giovanni Arrighi para a interpretação cultural e literária, em específico para o “entendimento da sequência histórica ou estrutural de realismo, modernismo e pós-modernismo, que tem sido objeto do interesse de alguns de nós en los últimos años. Para bien o para mal, sólo el primero de ellos –el realismo– ha sido objeto de seria atención crítica en la tradición marxista”.[ii] Para Fredric Jameson, la crítica marxista de la cultura fijó el análisis en torno al realismo, una expresión cultural leída en términos de clase y dinero como categoría social, y dejó análisis menos densos –con excepciones– al modernismo o al posmodernismo.
En un segundo momento del texto, Fredric Jameson propone pensar sobre el capitalismo y sus formas radicalmente nuevas de abstracción. Para ello, revisita el cambio histórico de lo que se consideraba un “fragmento” de los hermanos Schlegel hacia los contenidos imagenológicos de la retórica del fragmento amalgamados por la televisión (talk shows o clips). Si la “poética del fragmento” produce sentido es porque algo de su función desautomatizadora o de shock ya no existe y mágicamente mantenemos el hilo narrativo despreciándolo: el ejemplo dado es un informativo financiero que alterna con publicidad de una empresa de transporte.
La dinámica fetichista opera en cualquier actividad cultural y, en este caso, la inversión de imágenes promueve la inversión de capital. El fragmento tiene claramente la función de homogeneizar el contenido, sin distinguir entre noticia y propaganda basada en un narrador indeterminado (el inversor, obviamente).
Dos preguntas me llamaron la atención al leer el texto de Fredric Jameson. El primero de ellos, naturalmente, es el golpe a la crítica literaria marxista que parece sentirse cómoda, incluso hoy, con el análisis de la “burguesía” y su cultura emergente. La segunda pregunta se refiere a cómo podemos tomar el dinero como categoría económica, es decir, pensar en los objetos en términos de valor y capital.
Esta pregunta reverbera en el siguiente pasaje: “Es necesario hacer una exposición de la abstracción en la que los nuevos contenidos desterritorializados posmodernos son a la autonomización moderna anterior, así como la especulación financiera global lo es a las formas anteriores de operaciones bancarias y crediticias. , o desde el frenesí bursátil de los años ochenta hasta la Gran Depresión. No me interesa introducir aquí el tema del patrón oro, que inevitablemente lleva a la idea de un valor realmente sólido y tangible, a diferencia de las diferentes formas de papel moneda o tarjetas de crédito (o información en su computadora). . O quizás el tema del oro sólo volvería a ser relevante si también se lo percibiera como un sistema artificial y contradictorio. Lo que se necesita para poder teorizar es una modificación en la naturaleza misma de los símbolos culturales y de los sistemas en los que operan”.
En el artículo “No hace falta morir para ver a Dios”[iii] Busqué analizar Medea, de Eurípides, desde la dinámica fetichista, tomando la noción mítica de valor de Jean Gernet. Al contrario de lo que señala Jameson, entre una tragedia ática y la Romance de inconfianza, de Cecília Meireles, o las fotografías de Sebastião Salgado de Serra Pelada, el tema del oro cambia poco como símbolo cultural, aunque los protagonistas de la poesía o la epopeya no poseen el metal, a diferencia de la tragedia. En el artículo, sostuve que el personaje de Medea puede considerarse una “encarnación dorada”. En los tres ejemplos podríamos pensar si el oro se presenta como un “sistema artificial y contradictorio”, una dinámica del propio fetiche.
Si en el primer ejercicio intenté leer una tragedia, aquí pretendo presentar algunas breves notas sobre El poder del sí, un dramaturgo busca entender la crisis financiera, de David Hare. Lo considero una contribución a la lectura del dinero como categoría económica basada en las provocaciones de Fredric Jameson.
El dinero está sujeto: el poder del sí
Escena 1
Al principio, el escenario está vacío. Al momento siguiente aparece toda la compañía, chispeante. Hay una mujer más joven y una mujer mayor, pero aparte de ellas dos, todos son hombres con traje, filas de ellos. Habla el autor, un hombre alto de unos 60 años.
Autor: Esto no es una obra de teatro. Es una historia. O mejor dicho, es una pieza, sólo en partes. Es más propiamente una historia. ¡Y qué historia! Sobre cómo el capitalismo se detuvo violentamente. ¿Dónde estaba usted el 15 de septiembre de 2008? ¿Te acuerdas? ¿Te diste cuenta? El capitalismo dejó de funcionar durante cuatro días. Ese verano me detuve para intentar entender qué pasó.
Escena 2
Música. Muchas cosas suceden al mismo tiempo. Jon M., un hombre de pelo tupido de unos 50 años, empuja su silla hacia atrás, tratando de encontrar una posición más o menos horizontal. David M., con la corbata al hombro, apoya los codos en la mesa. George, un hombre brillante de unos 70 años con un ligero acento húngaro, va a buscar agua con gas. Un hombre de unos 60 años (director de una sociedad hipotecaria) con un problema en las piernas se levanta y empieza a sacudirlas. Harry, un hombre de unos 60 años, está sentado. Una mujer de unos 30 años (periodista del Financial Times) se levanta y toma un café. Scott, un estadounidense de unos 40 años, vestido con vaqueros y chaqueta, saca varios móviles del bolsillo. David F., un hombre bajo de unos 60 años, se pone las manos detrás de la cabeza. Un hombre alto, Ronald, de unos 60 años, elegante, comienza a caminar por la habitación. Un hombre que lleva una camiseta de Jermyn Street, de unos 50 años, Paul, hace algunos swings de golf. Howard, un hombre calvo de unos 50 años, golpea la tecla de su computadora con los dedos. El autor tiene un cuaderno negro. A veces escribe, pero la mayor parte del tiempo escucha.
Jon M. – He estado pensando en cómo hacer una obra de teatro sobre esto y, si quieres contribuir a mi creatividad, serás muy bienvenido.
David M. – Cuando tu pieza esté lista, todo esto habrá terminado.
George –Creo que, como dramaturgo, tu problema es que es un episodio importante pero abstracto.
David M. – La crisis bancaria será interesante desde un punto de vista antropológico, eso es todo. Por ejemplo, ¿cómo se van a poner en juego cosas como la titulización de la deuda?
George – De todos modos, te dejo este problema a ti.
Autor - Gracias. Al menos alguien confía en mí.
Director de – Por favor, no escribas una obra de teatro donde los banqueros sean una mierda.
empresa – Porque vas a decir lo que ya todos piensan y demás.
Hipoteca – convertirse en una pieza muy aburrida.
David M. – Puedes ver que va a ser difícil.
Director de – ¿Para decirle a la gente lo que ya saben? ¿Cuál es la intención de esto?
empresa
hipoteca
Autor – No hay ningún motivo específico.
Harry – Vi tus otras obras, Son las cosas que suceden y La misma vieja manera, y está bien, incluso se podría decir, la gente murió en Irak y en los ferrocarriles. Pero esta vez nadie murió. Aunque todavía queda un largo camino por recorrer.
David M. – Escribí un libro sobre el euro y personalmente creo que es una historia increíble, pero no he logrado convencer a la gente de que es tan interesante como creo.
Harry – Ni siquiera hemos empezado a absorber la catástrofe financiera más importante de la historia británica.
George –Alan Greenspan. Ahora es una figura interesante. Se podría escribir una obra entera sobre él.
David M. – Greenspan es un villano maravilloso; Hay un gran villano para ti...
George – ¿Sabías que está obsesionado con Ayn Rand?
Autor - No sabía.
George – ¿Ayn Rand? ¿El novelista? ¡Está loco por ella!
Jornalista – Si necesitas un villano, no encontrarás a nadie mejor que Fred de Financial Goodwin.
Intensidad
Scott – ¡Maldito Fred Goodwin! ¡Que idiota! ¡Un tipo muy maltratado! ¡Que valor! ¡Una vergüenza! ¡Una vergüenza!
Paul – Para mí, es obvio que Gordon Brown debería ser el villano de esta historia. Todo ocurrió bajo el gobierno del Partido Laborista. No en un gobierno del Partido Conservador.
Harry – No saldremos de esto antes de 2025. ¿Te imaginas?
Jon M. – Para mí, Brown es el capitán de un barco que, tras chocar contra una roca, salta rápidamente a un bote salvavidas. Luego, cuando aparece un agujero en el barco, dice: “Sé qué hacer” y mete el pulgar en el agujero. Francamente. Creo que se comportó de forma poco ética, absolutamente poco ética.
Director de – Si es una obra de teatro, entonces es una tragedia griega. Estás inmerso en un sueño,
empresa – entonces llegan las diosas Furias y guau, te despiertan con la mayor violencia”
hipoteca
Ronald – Todo está completamente jodido.
Howard – Veo todo como una tragedia shakesperiana y, como toda gran tragedia, termina con cuerpos esparcidos por todo el escenario.
Ronald – Sin héroes.
Paul – Si vas a escribir una obra de teatro, es mejor que escribas una comedia. Si es algo serio, será simplemente otra mierda más sobre política.
"Ese lado tiene razón". "No, el otro lado lo es". Nadie quiere ver eso. Que sea una comedia, porque es divertida. Trágico, por supuesto, pero divertido.
Howard – (Muestra unas hojas de papel) Todo esto lo escribí aquí para ti. Puedes usarlo si quieres.
David M. – Veo que todo el mundo quiere decir que es una historia sobre la codicia y el miedo.
periodista del Financial Times – Y se trata de avaricia, ¿no? Pura codicia.
Harry – La gente se ha vuelto completamente loca por la codicia.
Director de – El miedo y la ambición impulsan el capitalismo. El capitalismo funciona cuando
empresa – el miedo y la codicia están equilibrados. Esta vez perdieron el equilibrio.
Hipoteca – Mucha avaricia, poco miedo. ¿Te sorprendiste? ¿Estás sorprendido? Entonces, ¿prefieres otro sistema?
David M. – Todo el mundo quiere convertir a los banqueros en villanos. ¿Pero lo son realmente?
Howard – Los banqueros no eran los villanos, eran simplemente un hámster haciendo girar una rueda.
Autor – Sinceramente, no vamos a llegar a ninguna parte si insistes en escribirme la obra. Tienes que darme el material, no la pieza.
David M. – Bueno, de repente me di cuenta de lo difícil que iba a ser.
Autor - Yo sé que es dificil.
David M. – No quería estar en tu lugar. Es realmente muy difícil.
Autor - Yo sé que es dificil. Me estoy ocupando de ello. Sólo necesitas contarme la historia.[iv]
Y los objetos monetarios cuentan. Las dos primeras escenas de la obra funcionan como comentario y ya introducen al público en el tema. Como dijo Paul Hammond (buscador de talentos del mercado financiero), el mejor enfoque es la comedia. Es como si dijera: todo el mundo sabe quiénes son los culpables y las razones de la crisis de 2008. Es mejor reír que llorar. Pero podría ser al estilo de una tragedia ática, con destinos trazados por los dioses, o incluso shakesperianos, sin héroes.
Entre la tragedia y la comedia, quizás los únicos géneros que realmente existen, el dramaturgo utilizó los recursos del teatro palabra por palabra, un tipo de teatro verbal, que busca reeditar el teatro político y satírico, y que establece una conexión entre teatro y periodismo, y logró crear, según Michael Billington, “varias estrategias para hacer que el tema presentado invitara a la reflexión, incluida la creación de preguntas cuyas respuestas a todos los espectadores quisieran saber, la construcción de informantes interesantes y la producción de destellos de humor inesperados”. ”.[V]
David Hare entrevistó a los involucrados en la crisis financiera de 2008 para cumplir un encargo del Teatro Nacional de Londres, de ahí su subtítulo: un dramaturgo busca entender la crisis financiera. La obra tuvo éxito y recibió su primera traducción en Brasil en 2019 y, salvo error, no se representó. El dramaturgo es reconocido por su interés por los temas políticos y económicos, responsable de numerosas obras de teatro y guiones cinematográficos.
La primera dificultad de el poder del si, dada la aridez del tema, está presente en una de las afirmaciones: ¿cómo escenificar un “episodio importante pero abstracto”? El episodio es la quiebra del banco Lehman Brothers y todas sus implicaciones. Esbozo algunas cuestiones que son discutidas por los propios personajes en su inspiración metateatral, es decir, según las categorías largamente conocidas en el análisis literario: villanos, motivos y suposiciones.
Desde el primer punto: los villanos serían los banqueros, que, en palabras del presidente de la Autoridad de Servicios Financieros, son hámsteres que hacen girar una rueda, pero, como sabemos, ganan dinero, es decir, especulan con dinero. eso no les pertenece. Los villanos, aún así, podrían ser los profesores de Harvard que establecieron una fórmula matemática para calcular el riesgo en los fondos de inversión que, “lamentablemente”, no predijo las pérdidas ni la crisis financiera. O incluso políticos como Gordon Brown, que en 1997, como Ministro de Finanzas, separó la regulación de las transacciones financieras del Banco de Inglaterra, dejando la responsabilidad del Banco en materia de política monetaria y regulación de las transacciones a la FSA (Autoridad de Servicios Financieros), que era abolido en 2013.
Desde el segundo punto: los motivos de los personajes estarían determinados por el miedo y la ambición que impulsan al capitalismo y a los capitalistas, como quiere el director de una empresa hipotecaria. Y el tercer punto, los supuestos: el sistema financiero se ha convertido en algo tan inaccesible y seductoramente místico que asumimos nuestra ignorancia y le otorgamos autoridad.
Las líneas de la obra son explicativas y el lector, o espectador, aprende sobre titulización de deuda, apalancamiento, flexibilización cuantitativa y derivados financieros. Su forma, creada para dar coherencia al episodio, se basa en clichés en un juego que comienza con explicaciones financieras y avanza hacia una exposición moral de los implicados en su supuesta afirmación satírico-antimoralista. Por un lado, una clase de educación financiera, por otro, el presupuesto, el informe de la desregulación. La escena 9, la final, es el canto del arrepentimiento: la muerte de una idea, porque “desde los años 1980 la gente decía que el mercado era decente y sabio. Ahora sabemos que no lo es”.[VI] que implica superación – “mi mayor orgullo es haber dejado la banca con salud, patrimonio y esposa. Muy pocas personas pueden decir eso”.[Vii] – y lleva al cinismo de George Soros, uno de los mayores inversores del mundo, al relatar lo que le dijo a Alan Greenspan “las personas que acaban pagando el precio nunca son las mismas que disfrutan de los beneficios”.[Viii]
La forma dada a la abstracción es inteligente, conocida y autorreferencial. “Todo está bien explicado, con un mensaje narrativo completo, absorbiendo el contenido y proyectándolo en una especie de reflexión instantánea”.[Ex] La obra imita la constitución misma del dinero: realidad y ficción, sustancia y función, y es el propio sujeto-narrador el responsable de la acción, dando consistencia a la racionalidad cínica contemporánea del y qué (?).
La primera pregunta que me impulsó a saber un poco más sobre la obra fue el título. no entendí el poder del si y estaba buscando la respuesta en la propia obra. Lo encontré en el libro de Hernán Borisonik, “la convención que hace que el dinero ignore la gramática del no”[X].
En su autorreferencialidad, el poder del si hace coincidir contenido y forma y enreda al lector en un ciclo que parece ineludible, reafirmando el sí a los clichés, al cinismo y al dinero como convención absoluta. Si a primera vista parecía que el crimen y la culpa serían los elementos individualizadores y estructurantes, similares, quizás, al esquema shakesperiano, la fórmula adoptada parte del “episodio abstracto”, interesante desde el punto de vista antropológico, para terminar con un discurso del propio Soros reiterando que la crisis financiera no es nada abstracto, con consecuencias concretas que, sin embargo, no están en escena.
Al contrario de lo que se dice al inicio de la obra, el capitalismo no dejó de funcionar durante cuatro días. Fue solo una vuelta de tuerca más, en un avance que parece imparable y que exige sacrificios cada vez mayores a las formas de vida.
el poder del si ¿Tendría algo de verdad? En otras palabras, ¿qué está vivo en la obra? La respuesta inmediata es nada. Para ser un dramaturgo político, David Hare está muy lejos de la postura de Brecht, por ejemplo, para quien “decir la verdad puede equivaler muchas veces a formular una crítica. Pero la verdad completa abarca la nueva propuesta”. Pero en su forma, la pieza todavía causa malestar porque contiene una imagen fiel de nuestro tiempo: de la fragilidad de las formas del “no”.[Xi]
*Priscila Matsunaga Es profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro.
Referencias
BORISONIK, Hernán. Soporte: El uso del dinero en las artes visuales. Traducido por Joaquín Correa y Natalia Pérez Torres. Florianópolis: Cultura y Barbarie, 2019.
LIEBRE, David. el poder del si: un dramaturgo busca comprender la crisis financiera. Traducido por Clara Carvalho. São Paulo: Editora Temporal, 2019.
JAMESON, Fredric. Cultura y capital financiero. En: JAMESON, F. La cultura del dinero: ensayos sobre la globalización. Traducido por María Elisa Cevasco. Petrópolis: Voces, 2001.
SHAKESPEARE, Guillermo. El mercader de Venecia. Traducido por Beatriz Viégas-Faria. Porto Alegre: LP&M, 2011.
Notas
[i] Jameson, 2001, págs. 146-147.
[ii] Jameson, 2001, pág. 152.
[iii] Matsunaga, PS (2020). No es necesario morir para ver a Dios. cuarto negro, 20(1), 69-100. https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v20i1p69-100
[iv] Liebre, 2019, págs. 28-33.
[V] Liebre, 2019, pág. 17.
[VI] Liebre, 2019, pág. 130.
[Vii] Liebre, 2019, 133.
[Viii] Liebre, 2019, p.138.
[Ex] Jameson, 2001, pág. 171.
[X] Borisonik, 2019, pág. 43
[Xi] El texto deriva de la investigación Las formas de la deuda, financiada por la FAPERJ (JCNE)
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