por KATIA MACIEL*

Paulo Emílio Sales Gomes, Jean-Claude Bernardet, Glauber Rocha

itinerarios

“No es en la estética, sino en la sociología donde brilla la originalidad del cine como arte vivo de este siglo.”

Para Paulo Emílio, sin este rasgo el cine es teatro o literatura, por lo tanto sin especificidad ni originalidad. Esa ha sido la condición del pensamiento en el cine brasileño, que podemos definir como pensamiento sociológico, es decir, pensamiento determinado por el movimiento de la sociedad y la teoría social. Textos clásicos del cine brasileño, como El cine: trayectoria en el subdesarrollo, de Paulo Emilio, Revisión crítica del cine brasileño, de Glauber Rocha, y Brasil en tiempo de película, de Jean-Claude Bernardet, señalan de manera diferenciada las determinaciones de este pensamiento sociológico.

Paulo Emílio: Cine: trayectoria en el subdesarrollo (1973)

“[...] en el cine, el subdesarrollo no es una etapa, una etapa, sino un estado” En el primer párrafo, Paulo Emílio anuncia en una frase su pensamiento sobre la condición del cine brasileño y de otros subdesarrollados como el hindú y el cine árabe. El proceso de colonización habría determinado así no sólo la estructura económica de estos países, sino que habría subyugado a toda la cultura a la mera reproducción de las formas impuestas por el colonizador. El cine no vive una etapa de subdesarrollo, como una transición, sino un estado permanente que reproduce la situación del país y del cual no puede escapar. No es una cuestión de coyuntura, sino de estructura.

Los conceptos desarrollados y subdesarrollados mueven el texto hacia determinaciones económicas. ¿Cómo se estructura la cultura en un país subdesarrollado? ¿Cuál es la naturaleza de la relación ocupado/ocupante? ¿Cómo se establece la lógica de la dependencia? ¿Cuáles son las estrategias del colonizador? ¿Cuál es el papel del cine en esta lógica de las oposiciones?

Por un lado, los cines desarrollados -estadounidense, japonés y europeo-, por otro lado, los subdesarrollados -brasileño, árabe e hindú. Paulo Emílio elabora las variaciones del modelo de colonización a través de las diferencias de la producción local.

En el modelo hindú, la negativa de la cultura tradicional a aceptar los productos de la industria cultural de occidente, provoca una apertura a la producción local para crear un circuito de exhibición comercial. Sin embargo, “la raíz más poderosa de esta producción la constituyen las ideas, las imágenes y el estilo ya fabricados por los ocupantes para el consumo de los ocupados”.

El modelo japonés revela una inversión en relación al cine hindú. Si en India el cine asume las imágenes manipuladas por los ocupantes, en Japón el Benshis convertir las imágenes occidentales en orientales a través de la narrativa. Así, cuando se inicia la producción nacional, no hay resistencia.

En el modelo árabe, el ocupante se encuentra con una cultura antiicónica, que no está interesada en las películas occidentales ni en la producción local. “La fabricación de una imagen árabe fue intensa, pero destinada al consumo occidental: el modelo nunca fue reconocido”.

En Brasil, la situación de colonia y el mestizaje complican el proceso de colonización, haciendo indistinguible ocupado y ocupando. Paulo Emílio resume: “La situación cinematográfica brasileña no tiene un terreno cultural diferente al occidental donde echar raíces. Somos una extensión de Occidente, no existe entre él y nosotros la barrera natural de una personalidad hindú o árabe que necesita ser sofocada, eludida y violada constantemente. Nunca estuvimos muy ocupados. Cuando llegó el ocupante, la ocupación existente no parecía adecuada y fue necesario crear otra (...) No somos europeos ni norteamericanos, pero desprovistos de cultura original, nada nos es ajeno, porque todo lo es.”

El cine es parte del proceso de actualización de esta colonización, y en cada país se establece un orden diferente de subordinación a los colonizadores. Entre ser y no ser el otro, el cine se da como parte de un movimiento ideológico más amplio de ocultación del proceso de colonización, que opera con procedimientos diferentes según la especificidad de la cultura local.

Paulo Emílio se ocupa luego de los modelos cinematográficos desarrollados y subdesarrollados para contrastarlos con la situación del cine brasileño. El modelo brasileño estuvo constituido por chorros cinematográficos, que aparecen y desaparecen, como frágiles copias del movimiento cinematográfico internacional. El cine parece vivir aquí el trágico destino de la nación que vive de la sucesión de proyectos que nunca se concretan del todo.

Si bien el cine internacional aún no era una industria, Brasil experimentó la Hermosa Época del Cine Brasileño con cintas sobre crímenes y política, temas brasileños en forma cinematográfica artesanal, precaria pero original. Después de este primer estallido, los estadounidenses vencieron a sus competidores europeos, renovando el circuito comercial y el cine brasileño se convirtió, como afirma Paulo Emílio, en un hecho norteamericano y también brasileño. Esto se debe a que el cine americano invade el imaginario social de tal manera que nos convertimos en el otro.

A diferencia del modelo hindú o árabe, la cultura en Brasil no insiste en la tradición y los estadounidenses, como nuevos pobladores de esta tierra, no supusieron grandes esfuerzos para asumir también el papel de ocupante en el contexto cinematográfico. Desde entonces, el cine ha vivido de las fisuras de este sistema dominante. El cine sonoro, por ejemplo, inmoviliza el sistema en la búsqueda de posibilidades de traducción al idioma inglés, es suficiente para un cierto avance en la producción de películas en Brasil.

Pero fue recién en la década de 40 que se produjo un auge cinematográfico de mayores proporciones, que hizo que la producción cinematográfica de Río de Janeiro fuera continua durante veinte años. A chanchada es entonces el surgimiento del cine popular en Brasil, que ocurre contra el gusto del ocupante, a partir de modelos de espectáculos populares como la revista de Río de Janeiro, y cómo repasa los acontecimientos políticos de la época. Así, del mismo modo que a principios de siglo, el cine vivió la euforia de la unión entre producción y exhibición.

En la década de 50, el auge del cine industrial con Vera Cruz São Paulo pretendía obtener ganancias aún mayores que los estudios de Río y buscaba, a través de las últimas innovaciones técnicas y equipos extranjeros, construir un cine nacional ante todo internacional. La ingenuidad es la característica señalada por Paulo Emílio a esta incursión cinematográfica paulista, que pierde la “virtud popular del cine carioca” y cree en la ilusión de que “las salas de cine fueron hechas para mostrar cualquier cinta, incluidas las nacionales”. .

La frecuencia de los estallidos cinematográficos despierta interés. Los productores brasileños están presionando al Gobierno por una política, pero esta se limita a determinar una reserva de mercado para las películas nacionales, sin dejar de favorecer la producción extranjera. El crecimiento de la actividad cinematográfica en Brasil, en el análisis de Paulo Emílio, sólo evidencia el papel del Estado junto al ocupante y demuestra los límites de la producción nacional.

El tercer estallido cinematográfico tras el hermosa temporada y chanchada presentado por Paulo Emílio es el Nuevo Cine. El movimiento influenciado por el neorrealismo europeo y el “sentimiento socialista difuso” estructura la crítica política y estética en el cine. El Cinema Novo se enfoca como parte de un proceso cultural más general –que incluye teatro, música, literatura y ciencias sociales– silenciado por la política interna.

“El otrora héroe ocioso de la chanchada fue suplantado por el obrero, pero en los espectáculos cinematográficos que brindaban estas cintas, los ocupados estaban mucho más presentes en la pantalla que en la sala”.

Nuevos personajes de un nuevo cine. El cine abandona los tipos, los estereotipos, en busca del carácter social brasileño, pero el público no aparece y ese se convierte en el punto crítico del movimiento. Si la estructura de la parodia en chanchadas generó polémica entre el ocupante y el ocupado con ligero humor, la decisiva dimensión crítica determinada por el cinema novo profundizó y denunció las contradicciones en los términos de la ocupación.

En las nuevas imágenes, nuevos paisajes – calles, favelas, playas, caatinga – nuevos personajes – el trabajador, el cafajeste, el soldado, el sertanejo, el cangaceiro. Y por primera vez la imagen que se crea es la de los ocupados. Esta es la ruptura del Cinema Novo, la ruptura con la imagen del ocupante.

Paulo Emílio elige el Cinema Novo como un momento privilegiado para ver la historia brasileña, ya que pudo mostrar y expandir la generosidad que vivió Brasil en la década de 50, cuando creía en un equilibrio nacional que incluía a las minorías. Estos, si fueron contemplados en las sátiras de las chanchadas como una inversión paródica del modelo del ocupante, en el nuevo cine son retratados como modelo de la realidad social brasileña.

Si el movimiento cinemanovista expresa, para Paulo Emílio, una conciencia social, la nueva oleada cinematográfica que le sucede tras el Golpe Militar del 64 y se le opone –la cine basura – muestra indiferencia y retraimiento hacia las cuestiones sociales. "[…] oh Papelera propone un anarquismo sin rigor ni cultura anárquica y tiende a transformar a la plebe en chusma, a los ocupados en basura”.

El nuevo brote trae nuevos personajes. Ni pillo ni trabajador, el marginal es el personaje de la basura. Paulo Emílio se refiere a la producción paulista de la época como la de los artesanos de los suburbios, de ira inarticulada, sin esperanza. Este es el rasgo de los personajes basura, el absurdo y la indiferencia de la pérdida de la esperanza. Clandestino, este cine produce un cuadro sarcástico de desesperación e impotencia frente a la nación.

El cine contemporáneo al artículo de Paulo Emílio participa de la etapa de subdesarrollo – un milagro brasileño – de la década de 70. Entre comedias ligeras en formato publicitario, películas eróticas y películas de campo, el cine que sobrevive al ideológico y artístico “sálvate quien pueda” a partir de 1968 se pasa de lo social a lo individual, de Brasil al exterior, de lo ocupado a lo ocupante. “Si en un momento dado el Cinema Novo quedó huérfano de público, el recíproco tuvo consecuencias aún más angustiosas”.

El párrafo final del artículo de Paulo Emílio analiza las consecuencias del final repentino de la condición estimulante de principios de los años sesenta como efecto del Golpe de Estado. El público intelectual queda huérfano del cine y se borra a la fuerza un importante foco de formación crítica. El público recurre al cine extranjero como entretenimiento.

“Dar la espalda al cine brasileño es una forma de cansancio frente al problema del ocupado e indica una de las formas de reinstalar la perspectiva del ocupante. La esterilidad del confort intelectual y artístico que brindan las películas extranjeras hace que la porción del público que nos interesa sea una aristocracia de nada, una entidad en fin mucho más subdesarrollada que el cine brasileño que desertó. No hay nada que hacer más que comprobarlo. Este sector de espectadores nunca encontrará los músculos de su cuerpo para vencer la pasividad, así como el cine brasileño no tiene la fuerza para escapar del subdesarrollo. Ambos dependen del renacimiento milagroso de la vida brasileña y se volverán a encontrar en el proceso cultural que allí nacerá”.

Aristócratas de la nada, ocupantes y ocupados consuman el proceso de subdesarrollo como estado de dependencia, en el que la cultura estéril y mediocre sólo reintroduce el control y la propaganda de una cultura que nos es ajena. La situación milagrosa descrita por Paulo Emílio demuestra la exclusión del cine brasileño independiente y la adhesión del público a las películas extranjeras. El rechazo de nuestro cine indica la permanencia y continuidad del ocupado como ocupante. Personajes indistintos que huyen de las diferencias, cuando estas, de ser visibles, tal vez podrían borrar nuestra trayectoria en el subdesarrollo.

Jean-Claude Bernardet: Brasil en tiempos de cine (1967)

Paulo Emílio elogia en el prefacio del libro Brasil en tiempo de película el joven esteta europeo Jean-Claude Bernardet, convertido por las películas brasileñas de los años 1960 en escritor brasileño. La tesis de Jean-Claude identifica una relación estructural entre el cine y la sociedad y más precisamente entre las películas nacionales y la clase media. Ideología, política y psicología de los personajes se asocian en el análisis de Jean-Claude de la producción de 1958 y 1966. Paulo Emílio enfatiza en el texto las preocupaciones sociales y el intento de tratar el cine brasileño moderno como un “todo orgánico”.

Na Introducción, Jean-Claude sitúa este texto como una obra dentro de la lucha de las películas que pretende analizar y no como una sistematización crítica y sociológica. El autor presenta a Brasil como un país con estructuras obsoletas donde sólo se desarrolla la clase media urbana, sin llegar a convertirse en la clase dirigente brasileña, lo que genera contradicciones. Sin embargo, no hay duda de que ella es la responsable del movimiento cultural brasileño como productora y consumidora de una cultura consumible donde “el cine es cine extranjero”. El autor destaca, sin embargo, una capa progresista dentro de la clase media, preocupada por investigar sus propias ideas y valores a nivel cultural y artístico, fuera del espejo de las clases dominantes. Jean-Claude identifica, entonces, una contradicción interna en el movimiento ideológico de la clase media, donde por un lado hay una capa retrógrada y equivocada en busca de similitud con las clases dominantes y por otro una vanguardia progresista en busca de una expresión particular diferenciada de las determinaciones dominantes. La interpretación del cine brasileño de 1958 a 1966 se da en ese marco de análisis de la vanguardia cultural de la clase media.

Los argumentos de Jean-Claude se aproximan al análisis de Paulo Emílio cuando presenta la frágil situación económica del cine brasileño como un estado permanente, resultado de la inquebrantable ocupación de la producción extranjera en el mercado cinematográfico nacional a través de los viciosos mecanismos de distribución y exhibición, consecuencia de falta de legislación que favorezca el cine en Brasil. Jean-Claude evalúa así la situación de un cine que se nutre de rachas o ciclos y más aún de películas aisladas, que conviven con la tradición de una cinematografía extranjera y con la discontinuidad de la producción brasileña. Es necesario crear un mercado y una audiencia para que el cine brasileño alcance su expresión, argumenta el autor. Jean-Claude interioriza el tema del público: no es solo un problema comercial en el mercado, sino la participación del público en la realización de la película. De esta participación depende el fin de la alienación que resulta de un cine de distanciamiento de nosotros mismos y el inicio de una toma de conciencia a través del diálogo cine-espectador. ¿Cómo se realiza este nuevo cine desde la clase media? ¿Qué formas crea? ¿En qué realidad se enfoca? ¿Qué fuerzas apoya o combate? ¿Quién es el hombre que nos introduce en el cine brasileño? Estas son las preguntas de este texto clásico de Bernardet.

Jean-Claude introduce la película en sus análisis, se mueve a través de las imágenes en busca de personajes, las figuras del hombre brasileño retratado por el cine. Entre los personajes, aparece el tema y la historia narrada. Jean-Claude opera por partes: cuenta la historia a través de los viajes del personaje y presenta como tema la síntesis – la alienación (los difuntos – Hirzman), decadencia (El circo - Jabor) la perplejidad (El desafío – Saraceni). Temas reflexivos de la clase media. El personaje, en la interpretación de este autor, es un representante de clase, un tipo social debido a su creación por la propia película. “[…] los directores nunca nos hacen penetrar en el interior de estos personajes para diseccionar sus dudas, su conciencia, sus alienaciones. Siempre vemos la acción de estos personajes dentro de la comunidad. La fuerte estructura de estos personajes permite identificarlos inmediatamente como tipos sociales”.

Jean-Claude dirige su análisis hacia la construcción de las películas que señala, es decir, busca tipos de clase media urbana en los personajes. Lo que las películas de la década de 1960 muestran y esconden sobre el papel de esta clase en Brasil es el campo de investigación de Jean-Claude. Al indagar en este momento del cine nacional, el autor traza una línea de continuidad entre los personajes: Roni (la gran feria), Corajudo (sol sobre el barro), Firmino (Barravento), Tonio (Bahía de Todos los Santos) son los antepasados ​​de Antônio das Mortes (Dios y el diablo en la tierra del sol), personaje, para Jean-Claude, un punto de inflexión entre el cine burgués que se esconde y el cine que encarna la burguesía y su mala conciencia. la gran feria e cinco veces tugurio emergen como representantes de la primera fase y Dios y el diablo del segundo Con Glauber, el cine abandona los extremos de la clase media, los ricos y los arrabales, y se enfrenta a sus propios interrogantes. Aun así, Jean-Claude recupera la Crítica del cine brasileño al afirmar que el cine brasileño no debe denunciar al pueblo ante las clases dominantes, sino denunciar al pueblo ante el propio pueblo.

Pero, ¿por qué tanto énfasis en la búsqueda de la clase media en el cine? Por un lado, porque al hablar de la clase media, el cine se acerca a la actualidad; por otro lado, porque el realismo de los personajes de clase parece contribuir, a juicio de Jean-Claude, a la construcción de relaciones y diferencias que el populismo habría borrado.

“Cuando te acercas al presente, la frontera entre cultura y política no es clara”.

Para Jean-Claude, la retirada al pasado habría sido el movimiento general del cine brasileño después de Vargas. Recién en la década de 60, y especialmente a partir de 64, aparece en pantalla el presente de la clase media, y sin duda con una mezcla de cultura y política. el poeta de tierra en trance, el intelectual El desafío, el burgués São Paulo S.A. publicitar un cine que piensa en la clase media de un país en crisis. Abordar temas de esta clase es, para Jean-Claude, la condición para enfrentar los problemas más urgentes de Brasil a través del cine, de ahí el elogio de las formas realistas que se encuentran en algunas películas como El desafío de Saraceni o en viramundo de Geraldo Sarno, donde el intelectual y el inmigrante nordestino representan un “problema de clase”. El realismo es, en el campo de la forma cinematográfica señalado por el autor, un medio para borrar las distorsiones y generalizaciones populistas, al rescatar las contradicciones sociales entendidas en este momento desde un análisis marcado por los conceptos de clase social y lucha de clases.

Para Jean-Claude, El desafío introduce por primera vez, a través de la relación entre Marcelo y Ada, el tema de la lucha de clases a través de la lógica de la perplejidad impuesta a raíz del golpe de 64; el estancamiento vivido por intelectuales que, a lo largo de la década de 50, creyeron en proyectos sociales y políticos que ahora han sido desmantelados. “Para estos personajes que no actúan, no hacen nada, la palabra es a la vez una forma de reacción y alienación”.

El carácter intelectual parece aclarar para la clase media no sólo su papel, sino también el de la burguesía industrial. La construcción del personaje delimita las contradicciones de su clase con una lucidez que, para Jean-Claude, indica la superación de la situación de estancamiento a través de la conciencia de la impotencia.

Em São Paulo S.A.., la claridad de los callejones sin salida de una clase es aún mayor al centrarse en la indiferencia del carácter pequeñoburgués. Carlos no elige, impulsado por cualquier acontecimiento. No se aliena, ni reacciona. Si Marcelo experimenta la perplejidad de la imposibilidad, Carlos experimenta la indiferencia ante las posibilidades. En el mundo del desarrollo industrial, el dinero determina la relación entre los personajes. Ningún proyecto “Carlos es conducido por el camino abierto por la gran burguesía”. Para Jean-Claude, Carlos es un personaje débil, que vive de la pura exterioridad que sucumbe al personaje principal: la ciudad de São Paulo. “El personaje, que fue el elemento dominante del cine brasileño (incluso en vidas secas), pierde fuerza y ​​prestigio en São Paulo S/A, una evolución que ciertamente no marcará todo, pero al menos una gran parte del futuro del cine brasileño”.

Jean-Claude vuelve a señalar la continuidad entre los personajes del cine brasileño cuando afirma a Carlos como un paso adelante de Antônio das Mortes: si antes el personaje burgués oscilaba entre posiciones opuestas, finalmente el personaje pequeñoburgués expresa la situación real de la clase media mientras lugar determinado por la gran burguesía. Es el retrato de una clase sin elección, sin proyecto, sin conciencia.

En el último capítulo de su libro, titulado Formas, Jean-Claude concluye que la búsqueda de equivalencia entre las estructuras de los personajes y las estructuras de la sociedad brasileña expresa el problema brasileño en el que la cuestión de la cultura parece converger a la cuestión de la popular. Esta es su principal defensa: el cine brasileño debe ser popular mostrando temas populares no solo a la élite cultural, sino al público en general.

“Así, aunque aspirando a ser popular por su temática y por el público al que quería llegar, el cine brasileño reciente, tanto el cine de ideas como el artesanal y comercial, fue popular sólo en la medida en que se inspiró en problemas y formas populares. . Pero lo que hizo fue elaborar temáticas y formas que expresan la problemática de la clase media. Cinco veces favela a los difuntos, São Paulo S.A. e El desafío, pasando por Dios y el diablo en la tierra del sol, un hito en el cine brasileño actual, se elaboró ​​en pocos años un tema que va desde una alienación en la que la clase ilusoria pretendía identificarse con el pueblo, hasta una posibilidad concreta de enfrentar los problemas de esta clase.”

Jean-Claude recupera el tema del público para reafirmar la necesidad del cine brasileño de mostrar a la clase media. El cine dedicado al pueblo trata a la clase media con ambigüedad, sin atraer al pueblo ni a la propia clase media, interesada en desconocer su situación. Sin rechazar las dificultades de distribución y exhibición del cine brasileño, Jean-Claude traslada la cuestión a los callejones sin salida entre el cine nacional y la clase media, entre el cine brasileño y el público en general. Del segmento progresista de la cultura de clase media depende la experiencia en el campo del tema y la forma de un cine que refleje la sociedad brasileña. Reflejar, como dice Jean-Claude, el cine no como reproducción de la realidad, sino como invención. “Hechos culturales, estas películas lo son porque sus estructuras reflejan estructuras de la sociedad brasileña, y porque no son copias de la realidad: su realismo proviene de toda una reelaboración de la realidad”.

A través del análisis de personajes, Jean-Claude rastrea la continuidad histórica del cine de clase media. Manuel, Antonio das Mortes, Carlos. Polaridad, ambigüedad, atomización. Centrando movimientos de una clase en el cine nacional. Una clase aislada como sus personajes, que aparecen como imágenes de un pueblo donde las masas no aparecen. Al mismo tiempo, son personajes colectivos como expresión del imaginario nacionalista de la época, todos voluntarios en el proyecto de construcción de país.

Glauber Rocha: Revisión crítica del cine brasileño (1963).)

A los 24 años, un joven cortometraje escribe un ensayo intuitivo, lúcido, irónico y generoso sobre la historia del cine brasileño. Los términos del discurso auguran una revolución, la revolución del cinema novo. En este texto manifiesto, Revisión crítica del cine brasileño, Glauber Rocha busca una determinación histórica para el Cinema Novo, busca legitimar, a través del proceso histórico del cine brasileño, el movimiento del que es el principal interlocutor.

En la introducción, Glauber define el estado de cosas: “La cultura cinematográfica brasileña es precaria y marginal: hay cineclubes y dos cinematecas: no hay revista de importancia informativa, crítica o teórica. […] Cada crítico es una isla; no hay un pensamiento cinematográfico brasileño y precisamente por eso no se definen los cineastas. […] los que sólo pretenden la profesión, el posible éxito y el dinero, tarde o temprano se equilibran: inventan argumentos de efectos narrativos espurios, poco les interesa el significado ideológico de la película o el significado cultural del cine; hacen películas a pesar del cine y sin saber cine”.

“No hay pensamiento, no hay cine” es el primer condicional del texto, “no hay política, no hay estética” es el segundo. La referencia a la crítica y al cine francés e italiano refuerza y ​​fundamenta la posición de Glauber. La construcción es de oposición: cine comercial X cine de autor, tradición X revolución, es decir, contra el capitalismo reformista que alimenta el cine comercial, es necesario un cine de autor, que es necesariamente político –Rosselini, Godard, Visconti, Resnais son sólo algunos ejemplos del “método autoral” que Glauber busca describir y en los que quiere, al mismo tiempo, suscribirse: “En un intento de situar el cine brasileño como expresión cultural, adopté el “método autoral” para analizar su historia y sus contradicciones; El cine, en cualquier momento de su historia universal, sólo es mayor en la proporción de sus autores [...] La política del autor moderno es política revolucionaria. La relación entre los términos es sustantiva, no hay “autor”, pintor, poeta o cineasta sin una visión del mundo libre, inconformista, violenta, verdadera […] la puesta en escena es una política.”

El discurso justifica la forma despojada del nuevo cine. No hay forma de pretender falsificar el mundo en una escenografía de cartón a través de reflectores y lentes especiales, se trata de aprender cine y realidad con una cámara en la mano y una idea en la cabeza. Para Glauber, el cine no es un instrumento, es una ontología; no es un instrumento de la política, es la política.

el indice de Revisión crítica del cine brasileño indica una cronología de esta historia: Humberto Mauro, límite (Peixoto), Cavalcanti, Lima Barreto, Independentes… constituyen una línea de continuidades y discontinuidades de una historia que se entrelaza con sus personajes, una historia de personajes. Autores-personajes es la categoría de personajes que importa en la versión histórica de Glauber. ¿Quiénes fueron y son los autores del cine en Brasil? es la pregunta que impulsa el texto.

Humberto Mauro sentado, de espaldas, al pie de un árbol gigantesco, mirando el vasto y quieto campo, es la imagen fundadora de la historia del cine brasileño. Mauro, el primer autor de la cronología de Glauber, es una primera expresión del “nuevo cine” en Brasil. En este país “salvaje”, Mauro correspondería a Jean Vigo oa Flaherty en la búsqueda de un cine libre con “profundo sentido de la verdad y de la poesía”. Para Glauber, Humberto Mauro es un cineasta educado en la sensibilidad, la inteligencia y el coraje, que tiene frente a sí el paisaje de Minas Gerais y con él crea una visión lírica, poética, estética, una visión de provincia, una visión de Brasil.

Em mezclilla áspera, la lírica brasileña se liberaría de la pura descriptividad, es afecto y sentido. Esta película, que es la síntesis de la estética de la sencillez, es recordada por Glauber como una forma de oponerse a lo que considera el delirio millonario del capitalismo cinematográfico de su época. Mauro filmó las mejores películas brasileñas con recursos mínimos, dice, y los recursos multiplicados producen películas muy inferiores. Glauber quiere recuperar no sólo el carácter brasileño de las formas cinematográficas provinciales, sino también una tradición de producción que escapa a las determinaciones de la industria. “El principio de producción del Cinema Novo universal es el cine antiindustrial.”

Glauber contradice el concepto de primitivo al afirmar que la cámara no es una cuestión de mecánica, sino de intuición. Incluso el montaje de Mauro escapa a las reglas de la narrativa y obedece a un tiempo interior que estalla y retrocede, haciendo visible una comprensión del paisaje físico y social y no el éxtasis ante su exuberancia.

En su texto, Glauber sitúa la importancia de estudiar el cine de Humberto Mauro como principio en un doble sentido: como inicio de un nuevo cine que se inicia en la década de 20 y como referencia necesaria del presente cine de la década de 60 y años venideros.

"Se límite ¿existir?" Esta es la respuesta de Paulo Emílio Salles Gomes citada por Glauber al inicio de su segundo capítulo, El mito del límite, al tema de la restauración cinematográfica. La conclusión de Glauber es no, límite no existe como cine brasileño. cuando le escribiste revisión crítica, Glauber no había visto la película, debido a la falta de copias, lo que no impide que el autor analice algunos artículos y conversaciones del gran mito del cine brasileño. Íntimo, alejado de la realidad y de la historia, límite es una película pura, puro arte por el arte, la película carece de cierta grandiosidad que sólo da la idea, escribe Glauber. Para el nuevo cine brasileño, esta forma ideal y estética sólo importa como una advertencia contra la inconsistencia histórica. límite es considerada por Glauber como un acontecimiento trágico en la historia del cine brasileño, con consecuencias esterilizantes incluso para su propio autor, Mário Peixoto. La generación de cineastas de la década de 30 vive fanáticamente límite y su autor no puede lograr nada más.

El idealismo de la crítica brasileña de la época, entusiasmada con las formas de la vanguardia internacional recreada por Mário, fue responsable de la construcción de un mito generado en un proceso típico de una cultura subdesarrollada, donde es bueno estar cerca de las normas estéticas establecidas por la cultura desarrollada, aunque el precio sea el desapego total del lugar, de la tierra. “[…] la película, por cierto, no pretende ser “brasileña”. Su historia es de “cualquier lugar”… Su técnica es la más moderna, internacional.”

La naturaleza de Brasil que aparece en pantalla es secundaria, podría estar en cualquier parte. Para Glauber, ser Brasil es esencial, la sustancia fílmica debe contemplar al hombre brasileño en su forma revolucionaria; este es el nuevo cine y, en su repaso histórico, lo que importa son los orígenes de este cine y no un puro discurso de creación de formas, por riguroso, talentoso o elogiado que haya sido o llegue a ser.

"límite es la sustitución de una verdad objetiva por una experiencia interior; una experiencia formalizada, socialmente mentirosa; su moraleja, como el tema, es un límite.”

Cavalcanti es el tercer personaje de la historia de Glauber. El personaje del cine industrial de São Paulo, personaje que en los años 50 presenta una solución técnica a “la situación desesperada” (cine y realidad de 1951) del cine brasileño como única posibilidad de inserción en el mercado internacional. “[…] no es la técnica lo que cuenta. Por el contrario, puede volverse peligroso en manos de irresponsables y servir de etiqueta para el estreno de las peores películas, tildadas de comerciales. Por lo tanto, tengamos cuidado con la técnica”.

Cavalcanti, sin embargo, no parece desconfiar lo suficiente y, siguiendo la lógica del cine de un productor, busca articular la mejor técnica al servicio del peor cine. Un cine que trata a Brasil con exotismo, con la intención de crear un cine industrial paulista que se destaque en el mercado internacional. El resultado señalado por Glauber es patético, ni el mercado internacional ni el mercado interior, ni el cine comercial ni el cine de autor. La experiencia de Vera Cruz demuestra el vacío que provoca la estetización de lo social.

El problema para Glauber surge como una pérdida de memoria. Cavalcanti es un personaje con buenas intenciones, pero que no entiende muy bien Brasil. El concepto de cine brasileño de Cavalcanti parece ignorar que en 1920 el cine había comenzado con Humberto Mauro. En el análisis que la esquina del mar, Glauber concluye que si bien esta es la mejor película de Cavalcanti, destaca la elección por una puesta en escena académica en lugar de la “captura desnuda de la realidad”, un encanto exótico en lugar del paisaje humano de Recife, paisaje estilizado y miseria.

Dos utopías distintas, Cavalcanti y Glauber, cine industrial y cine de autor, dos miradas antagónicas del cine brasileño: la primera elaborada a partir de las determinaciones técnicas del mercado cinematográfico internacional; y la segunda, creada como una forma de oponerse a este estado de cosas, provoca una ruptura definitiva con las utopías anteriores al ocurrir como parte de un proceso histórico particular: el de las experiencias de los autores raros del cine brasileño. Para Cavalcanti, la historia comienza en 1950, para Glauber el comienzo es Humberto Mauro en los años 20.

“¿Qué queda de Veracruz? Como mentalidad, lo peor que se puede desear para un país pobre como Brasil. Como técnica, un efecto pernostic que hoy no interesa a los jóvenes directores, que desprecian los reflectores gigantes, las grúas, las máquinas potentes, y prefieren la cámara en mano, la grabadora portátil, el reflector de luz, los reflectores pequeños, los actores sin maquillaje en ambientes naturales. Como producción, un gasto criminal de dinero en películas que fueron saqueadas por Columbia Pictures, que se benefició al máximo de la quiebra, también una de las principales razones de la quiebra. Como arte, el detestable principio de la imitación, de copiar a los grandes directores americanos”.

Pero quizás otro personaje veracruzano fue más importante para la construcción de la oposición de Glauber: Lima Barreto, “la explosión en el caos veracruzano”. el cangaceiro y la representación de la violencia en el noreste como folclore sin duda le muestran a Glauber lo que no quiere. Una epopeya en el altiplano paulista vestido de nordeste, con espíritu melodramático, lo pintoresco fácil, dice Glauber. Cangaceiros invadiendo la provincia, ahorcando monos y violando mujeres al son de gritos de celebración con recursos de montaje contrastan con el modo que utilizará Glauber para filmar la invasión de la boda de Corisco, el gran personaje de Dios y el diablo en la tierra del sol, donde el movimiento de cámara y el montaje siguen la tensión de los cuerpos; donde del acto inhumano de la violación surge lo absolutamente humano de Rosa, Dada, Satán y Corisco.

A través de la revisión de el cangaceiro, Glauber subraya los peligros de tratar de extraer una ideología del espectáculo. “Estas películas difunden ideas nacionalistas con soluciones evasivas”. Evasivos, pseudorrevolucionarios, westerns sin grandeza humana, epopeyas sin movimiento místico, dramas nacionalistas sin poder de convicción son algunos de los atributos de Glauber en el gran éxito de Veracruz premiado en Cannes. Una trampa para inocentes útiles utilizada por las fuerzas reaccionarias, este género cinematográfico aparece para Glauber como un hito negativo en la historia del cine brasileño. “El autor en el cine brasileño se define en Nélson Pereiro dos Santos”.

Como respuesta inesperada a la crisis de Veracruz, Glauber presenta a “la principal personalidad revolucionaria del cine brasileño”. Nélson es la elección de Glauber. Decide hacer películas mientras ve río cuarenta grados. Es el nuevo cine, el cine de la ruptura con el esteticismo social, el cine brasileño como el de Humberto Mauro pero que evoluciona del realismo poético al realismo social. río cuarenta grados interfiere, está “comprometida”. “Uno de los intelectuales más serios de su generación, consciente de su papel histórico.”

Nélson une concepto y cine. De ahí emerge la dimensión crítica que radicalizará Glauber. Del neorrealismo introducido por las imágenes de Nélson en el paisaje humano brasileño, Glauber saca fuerza para una revolución que aúna pensamiento y cine, política y estética. El cine de Nélson Pereira muestra lo posible, un cine de la relación entre pensamiento y tierra, donde el Brasil de los muchachos que venden maní aparece como el “verdadero” Brasil. La revolución es una estética, dice Glauber, sin reflectores y cámara en mano. La forma traduce la idea de un nuevo cine. “río cuarenta grados era una película popular, pero no populista; no denunció al pueblo ante el pueblo: su intención, viniendo de abajo y de arriba, era revolucionaria y no reformista”. Años más tarde, en una entrevista, Nélson, respondiendo a una pregunta sobre la utopía, señala el cartel de río cuarenta grados:: “Esa película que hice en 55 reflejaba la utopía de mi generación. Un país donde las relaciones sociales fueran más justas”.

En las innumerables definiciones del Cinema Novo, Glauber parece insistir en algunas relaciones –cine de autor, cinema verité, cinema revolution– al mismo tiempo que cuestiona las definiciones de los críticos al afirmar que este cine no se definirá de antemano: “su la existencia es la práctica de los años venideros”. Al completar su Revisión crítica del cine brasileño, Glauber resume su manifiesto: “[…] cámara en mano se trata de construir”.

Si la historia contada por Glauber tiene alguna continuidad, es la de los sucesivos intentos de construir el cine en Brasil a través de los caminos y desvíos de sus personajes. Humberto Mauro como personaje lírico, el personaje estético de Mário Peixoto, el industrial Alberto Cavalcanti, Lima Barreto como personaje reaccionario y el personaje revolucionario de Nélson Pereira dos Santos.

Entre tantas utopías, la de la revolución es la elección de Glauber; entre tantos personajes, la elección es el personaje comprometido como autor en el proceso de la revolución del nuevo cine, Nélson Pereira dos Santos. El tono del manifiesto se justifica como un llamado a una nueva forma de pensar y hacer cine, necesariamente política y estética. Al presentar a los principales personajes antipáticos, el texto se arriesga a transitar por lo negativo a través de conceptos repulsivos, como lo comercial, lo industrial, la estética pura, para llegar al autor, lo independiente, lo nuevo.

La crítica de Glauber aleja el problema del cine brasileño de la cuestión económica o técnica y sitúa la necesidad del pensamiento social y político como estética cinematográfica. El cine es pensamiento, es política, no hay mediación entre imágenes y utopías. Las imágenes son utópicas, son revolución.

Brasil y el cine

Las tesis de los autores presentados, producidas entre 1963 y 1973, están profundamente datadas como producciones basadas en un pensamiento social influido por el análisis marxista. Conceptos como lucha de clases, clase social, revolución aparecen de manera diferente a través de las interpretaciones de Brasil y Cine presentes en los textos referidos.

Lo que nos interesa, sin embargo, es huir de las determinaciones más evidentes del análisis marxista presente en la mayoría de los textos de la época en los más diversos campos del saber, desde las ciencias hasta las artes, en un intento de focalizar, por un lado , sobre el pensamiento de la relación entre cine y sociedad como una forma de intervenir el cine y la sociedad a través de ella, y por otra parte, buscar dentro de estos textos otros caminos que piensen el cine más allá de esta relación –como, por ejemplo: la construcción de personajes.

Se trata, entonces, de invertir los análisis de estos textos clásicos del cine brasileño, es decir, en lugar de seguir la línea marxista y rehacer las determinaciones sociales en el cine, buscar la invención de Brasil en el cine y de un cine en Brasil. Es evidente que una forma no excluye a la otra, pero acentúa otros puntos que sólo deben redimensionar estos textos únicos en el pensamiento del cine brasileño.

Para nosotros, el cine no se limita a expresar el movimiento de la historia, sino que produce una visión y un pensamiento que escapan a los aspectos estrictamente políticos y sociales de los hechos históricos.

Sin embargo, al ampliar esta imagen del pensamiento cinematográfico brasileño, insistimos en que sólo a través de la relación entre “el pensamiento y la tierra” podemos vislumbrar cómo ese cine se sustantiva, no como simple reproducción de lo real, sino como invención de reales posibles. a través de la creación de tus personajes.

Los tres personajes que elegimos para pensar el cine en Brasil nos cuentan tres historias del cine brasileño. Tal vez podamos decir que es la misma historia, determinada por el legado del proceso de colonización que instaura nuestro estado de dependencia.

En su texto, Paulo Emílio insiste en la condición de dependencia generada por el proceso histórico. Para este autor, el cine brasileño es la imagen de las relaciones entre ocupado y ocupante, un cine determinado por la situación económica y política de Brasil, y para cambiar el cine es necesario primero cambiar Brasil. Con nacionalismo apasionado, Paulo Emílio defiende el cine, defiende Brasil. País libre, cine independiente. El personaje de Paulo Emílio es Brasil.

Si Paulo Emílio cuenta una historia de Brasil a través del cine, Glauber cuenta una historia del cine a través de Brasil. Si, para Paulo Emílio, un país independiente puede construir un cine nacional, para Glauber, un Cinema Novo puede crear un nuevo país.

El personaje de Glauber es “el autor de cine”. En su historia cinematográfica, Glauber crea una cronología de autores más y menos brasileños. Como punto de llegada y de partida de un nuevo cine, el personaje de la revolución, Nélson Pereira dos Santos.

Con un discurso igualmente nacionalista, Glauber inventa Cines y Brasiles. Sus caracteres indican las diferencias. Existían muchos cines, pero sólo interesa el cine que se acercó al Brasil real. Real como miseria, hambre, desigualdad y también como utopía. El movimiento de cámara debe mostrar la estética del hambre y el ideal de revolución.

El real que acecha a Jean-Claude Bernardet es otro. El cine de clase media necesita mostrarlo y no ocultarlo. Cuanto más cerca del problema de la clase media, mayor es el aporte del cine al país. El personaje de Jean-Claude es de clase media. A partir de la continuidad entre los personajes del cine se construye su historia.

Paulo Emílio y Jean-Claude insisten en la continuidad de un proceso histórico del país y de una clase, y Glauber en la discontinuidad, en la necesaria ruptura con lo que le precedió. Para los dos primeros, el cine necesita inventar lo popular; para Glauber, es necesario inventar a las personas.

Popular es para la gente?

La discusión sobre el cine popular en Brasil parece eterna. Y popular ¿qué es? ¿Muchos brasileños en el cine viendo películas brasileñas? Por razones coloniales, nuestro mercado cinematográfico no es nuestro cine, como es el caso, por ejemplo, del mercado cinematográfico estadounidense. Aquí nuestro mercado también es americano. Contra ese destino, a lo largo de la historia del cine brasileño, mucho se intentó. Filmar el paisaje humano brasileño (Mauro), importar esteticismo (Mário Peixoto), contar historias americanas con ingredientes brasileños (Atlântida), construir una industria nacional para el mercado internacional (Vera Cruz). Incluso Chanchada, que durante veinte años mantuvo su público, entre otros factores porque el productor era el expositor, ¿cuánto de público alcanzó? Diez por ciento tal vez.

La economía del cine brasileño es un juego complejo de intereses entre la producción extranjera, la legislación brasileña, los distribuidores, los exhibidores y, por último, el productor nacional. La gran mayoría de los textos sobre el cine brasileño se ocupan de esta polémica crucial para la supervivencia del cine nacional. El presente texto sólo quiere discutir el concepto popular como elemento estructurante del pensamiento del cine en Brasil.

En el epicentro de todas las historias aquí anunciadas está Cinema Novo. En relación a lo que fue, había sido o llegaría a ser, los autores elaboraron diagnósticos donde la cuestión de lo público ocupó un lugar destacado.

Cuando cierras tu Trayectoria, Paulo Emílio invierte la cuestión al afirmar que el hecho de que el Cinema Novo quedara huérfano en términos de audiencia era menos grave que el hecho de que el público quedara huérfano del cine brasileño después del final de la coyuntura instigadora de principios de los años sesenta. El autor se refiere al público intelectual que recurre al extranjero como forma de alimentar “su desconfianza cultural”, como la aristocracia de la nada.

Jean-Claude señala en su texto que la clase media que produce películas en Brasil está más ligada a una cultura oficial que a la cultura popular, le habla al pueblo pero sus referencias se originan en la cultura dominante. Jean-Claude cuestiona el paternalismo, la ambigüedad del cine con intenciones utópicas.

“[…] las películas no lograban establecer un diálogo con el público objetivo, es decir, con los grupos sociales cuyos problemas se concentraban en la pantalla. Si las películas no lograron este diálogo es porque no presentaban realmente al pueblo y sus problemas, sino encarnaciones de la situación social, las dificultades y vacilaciones de la pequeña burguesía, y también porque las películas eran, de hecho, dirigida a los líderes del país”.

Para Jean-Claude, el cine brasileño debe ser popular, tratar los asuntos de la gente no solo de la élite cultural, sino del público en general. El Cinema Novo, a juicio del autor, se habría alejado de lo popular y perdido en los recursos lingüísticos y concluye:

“El cine brasileño no es un cine popular, es el cine de una clase media que busca su camino político, social, cultural y cinematográfico”.

Glauber opone el cine comercial al cine de autor y repudia el modelo de cine popular que le precedió, la Chanchada. Para Glauber, el cine no es popular, es la gente. El pueblo desaparecido, como afirman Kafka y Deleuze, y Glauber inventa este pueblo. El pueblo es el que logra escapar del populismo popular, el pueblo de la reacción, de la revolución como último movimiento para la creación de un Brasil y de un cine.

El Cinema Novo es para la clase media progresista, pero no se perdió, estaba experimentando y se interrumpió. Es de esta pérdida que habla Paulo Emílio. Será experimentado por Glauber en tierra en trance.

Personajes y utopías: individuales y colectivos

tierra en trance comienza con el paisaje de Eldorado, tierra de utopía coronada por el sonido de los atabaques.

Pierre Perrault afirma que el papel del cineasta es “voir venir l'avenir”. El cine del futuro es también el cine de Glauber. Este futuro es invención de los desaparecidos. Deleuze recupera esta afirmación de Kafka y la situación de callejón sin salida descrita por él: la imposibilidad de no “escribir” y la imposibilidad de escribir en la lengua dominante.

“En el momento en que el amo, el colonizador proclama “aquí nunca hubo gente”, el desaparecido es un devenir, se inventa, en las favelas y en los campos, o en los guetos, con nuevas condiciones de lucha, por que un arte necesariamente político tiene que aportar.”

En este proceso, lo individual y lo colectivo se confunden en la indiscernibilidad de las relaciones entre lo público y lo privado. El diseño de personajes no se trata exclusivamente de tu visión particular del mundo, sino que es el mundo a través del cual ve tu personaje. Y si el mundo está en crisis, en trance, el personaje y el cine no se consumen en tu visión.

En cierto modo, el individuo en lo colectivo está presente en los análisis de Paulo Emílio, Jean-Claude y Glauber, pero con variaciones. El individuo como personaje es siempre representante de un pensamiento brasileño, de una clase, de un cine. Sólo hay un desplazamiento dentro de este pensamiento que, en Paulo Emílio, confirma su diagnóstico de nación y cultura subdesarrolladas, en Jean-Claude se presenta como un proceso de toma de conciencia de una clase sobre sus propios problemas y en Glauber como una invención de como pueblo y como proceso de intervención a través de una recreación o aceleración de los mecanismos de la crisis que se instauraba en Brasil en ese momento.

Trabajadores, arrabales, marginales son retratados o recreados como personajes colectivos de una nación, que aparecen en las pantallas a través de las cámaras del nuevo cine. Glauber insiste: el cine debe ser necesariamente político; Jean-Claude intenta escapar de los géneros y tratar el cine como un todo orgánico; y Paulo Emílio interpreta el panorama de un cine subdesarrollado. Todos presentan, a través de sus personajes, las utopías de una nación que busca realizarse en oa través del cine.

Si podemos considerar, con base en el ejemplo de los tres textos analizados, que existe una tradición en el pensamiento del cine brasileño que se basa en una interpretación de la sociedad brasileña, en cambio, ese pensamiento se hace cine. Es el pensamiento político y social que forma la generación del cine novo en Brasil, la cumbre del cine de pensamiento, es decir, un cine que se distancia del mercado y de sus límites culturales para poder pensar.

Cinema Novo tiene mil caras que confunden a cualquier intérprete y no sólo en el momento en que se produjo sino a lo largo de la historia reciente de la teoría y el cine en Brasil. No es técnico, pero es estético, no es popular, pero muestra a la gente. ¿Y cómo ser popular si “falta el pueblo”?

Si el Cinema Novo lucha contra la Chanchada es precisamente porque en las pantallas y en las salas de cine se somete a las masas y ese no es el público que reclama. La utopía era hacer cine para un público por venir, con una política de inventar personajes de un nuevo Brasil.

Cine-personajes y tipos sociales

Los autores referidos en el primero analizaron la relación entre cine y sociedad de diferentes formas, buscando interpretar e intervenir en la sociedad a través del cine. A pesar de estar determinados por las teorías sociales, especialmente por la teoría marxista, estos documentos persisten en un momento privilegiado del pensamiento en el cine brasileño. Nos interesan particularmente los momentos en que ese pensamiento parece sustraerse al orden del discurso social y acercarse a una invención cinematográfica que no dista mucho de una invención en Brasil.

Es como si durante mucho tiempo estos autores no dejaran de preguntarse ¿qué hay fuera de la película, o qué hay fuera de la película? Nos gustaría invertir la pregunta. ¿Qué hay dentro de la película o qué hay dentro fuera?

Deleuze en los libros cine 1 e 2 y también en ¿Qué es la filosofía?, afirma el cine como pensamiento. El cine piensa. Si la filosofía piensa a través de la creación de conceptos, el cine lo hace a través de afectos y percepciones. Al describir la forma de construcción filosófica, Deleuze realza el papel del carácter conceptual.

El personaje como concepto es creado por Deleuze para responder a la pregunta ¿Qué es la filosofía? A través de esta larga respuesta, construye el personaje conceptual como devenir o sujeto de una filosofía en la que el filósofo aparece como un simple cascarón de su personaje conceptual principal y de todos los demás filósofos, sus intercesores. “Platón se convierte en Sócrates al mismo tiempo que Sócrates se convierte en filósofo”. Deleuze esboza un plan y lo puebla con su principal personaje conceptual: el filósofo, aquel capaz de pensar lo impensable del pensamiento viviendo de la imposibilidad de decir yo.

El carácter conceptual es, en Deleuze, el movimiento que describe el plano de inmanencia del autor e interviene en la creación de sus conceptos. El movimiento puede ser positivo o negativo y así constituir personajes simpáticos y antisimpáticos. Nietzsche, por ejemplo, opera tanto con Zaratustra como simpático como con Cristo como antipático. Deleuze se centra así en la dimensión antagónica de los conceptos.

“Los personajes conceptuales son los heterónimos del filósofo, y el nombre del filósofo, el seudónimo simple de sus personajes. Ya no soy yo, sino una capacidad de pensamiento para verse y desarrollarse a través de un plan que me atraviesa en varios lugares. El personaje conceptual no tiene nada que ver con una personificación abstracta, un símbolo o una alegoría, porque vive, insiste”.

Como Fernando Pessoa, Deleuze insiste en la heteronomía. Pessoa distingue el seudónimo de las obras heterónimas. “La obra seudónima pertenece al autor en su persona, excepto en el nombre que firma; el heterónimo pertenece al autor fuera de su persona, es una individualidad completa fabricada por él, como serían las palabras de cualquier personaje en cualquiera de sus dramas.”

El pasaje de Deleuze a Pessoa, inventado por el propio filósofo, sugiere la idea de un personaje como agente de creación, cuando el orden del devenir emerge como fabulación creadora. La filosofía, la literatura o el cine fabrican sus personajes, videntes del mundo que crean. Son seres invisibles, imaginarios de un mundo vivido y que no se pueden confundir con él. Pero si la filosofía construye el personaje conceptual (Deleuze) y la literatura los heterónimos literarios (Pessoa), quizás podamos hablar de cine-personajes como una posibilidad correspondiente en forma cinematográfica.

Refiriéndose a los heterónimos – Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos –, Pessoa escribe: “Si estas tres individualidades son más o menos reales que el mismo Fernando Pessoa – es un problema metafísico, que éste, ausente del secreto de los Dioses , y por tanto ignorando lo que es la realidad, nunca podrá resolverse.”

Personaje como máscara, lo real como posible y no como realidad, figura como condición de posibilidad de los giros del pensamiento en el cine. La existencia del personaje de cine puede actualizar a un personaje conceptual ya sus antecesores en el plano cinematográfico. Los desplazamientos de los cine-personajes del cine brasileño producen una estética particular y trazan líneas para el pensamiento del cine en Brasil. Un pensamiento desde el exterior, una línea de fuga de los términos de la representación, revelando un cine que no se reduce a la realidad, al contrario, la deconstruye y la intensifica en una composición de sensaciones.

Bakhtin sobre Dostoyevsky escribe un tratado sobre la novela polifónica. La polifonía del habla es pronunciada por caracteres polifónicos. Quien es El idiota? La idiotez del príncipe Michkin se actualiza dándole un sentido plural a los demás personajes ya sí mismo. El Cristo ruso creado por Dostoievski en la interpretación de Bajtín reaparece a mil voces en el suelo natal Ruso. Deleuze afirma que la filosofía es inseparable de una suelo natal y pregunta cuál es la relación del pensamiento con la Tierra? Deleuze crea una filosofía polifónica al incorporar al pensamiento la relación entre muchos personajes conceptuales, como si muchas voces produjeran el mismo sonido. Los conceptos son los mismos, pero pensados ​​de manera diferente (Foucault), – ¿Se habría vuelto loco Descartes en Rusia? Razón y locura en un mismo personaje: el idiota.

Los personajes de Dostoievski ya no representan estratos de clase, sino que piensan y recrean sus roles y territorios en un movimiento incesante. Rusia es el suelo natal, pero es ficción.

“El personaje no interesa a Dostoievski como fenómeno de la realidad, dotado de rígidos y definidos rasgos típico-sociales y caracterológicos-individuales, como imagen determinada, formada por rasgos monosignificantes y objetivos que, en su conjunto, responden a la pregunta: ¿quién es él?". El personaje interesa a Dostoievski como un punto de vista específico sobre el mundo y sobre sí mismo, como una posición racional y evaluativa del hombre en relación consigo mismo y la realidad circundante. Lo importante para Dostoievski no es lo que su personaje es en el mundo sino, sobre todo, lo que es el mundo para el personaje y lo que él es para sí mismo.

¿Y en el cine? ¿Cuál es la naturaleza del personaje cinematográfico? Si, por ejemplo, Bajtín plantea la cuestión de la autoconciencia como dominante artístico en la construcción del personaje literario de Dostoievski, el movimiento de los cuerpos sería el factor determinante en la construcción de los personajes cinematográficos. Del orden visual emergen estos personajes, de sus gestos, de sus discursos, de las miradas y colores, de la luz que los ilumina, aparecen sus formas, que crean un mundo para su mirada. En el cuerpo, el pensamiento, un punto de vista sobre la tierra. La construcción puede darse en palabras, pero son palabras enunciadas con tantas pronunciaciones que muchas veces sólo intuimos al autor del discurso.

No parecen venir de ningún lado, sino que emergen de la pantalla inventados por el cine como personajes de cine. Naturales del cine, son los agentes en la creación de muchas cinematografías; a través de ellos incorporamos las diferencias entre tantos cines de distintas épocas, de lenguajes inéditos, de espacios lejanos. Si cada tierra produce su cine es a través de las sensaciones y percepciones de los personajes de cine.

Pero, ¿cuál será la naturaleza de estos personajes? En el cine aparecen muchas formas de personajes. Luego repetimos la idea del personaje como máscara. ¿De qué material está hecho? ¿Es rígido y no podemos ver a través de él? ¿O, por el contrario, es translúcido y maleable, sujeto a metamorfosis?

Podemos pensar, por ejemplo, en dos personajes del cine brasileño: Fabiano en vidas secas como tipo social – vaquero del interior nororiental – representa un acontecimiento, la sequía y la aridez de un paisaje inhumano. Imagen de lo vivido, de una existencia miserable, Fabiano reproduce el estado histórico de una región de Brasil. Paulo Martins, en Terra em trance, se mueve como una figura estética, polifónica, haciendo que el universo de sensaciones de la pura experiencia del orden del acontecimiento histórico se desborde en crisis permanente en un trance de devenir.

Los conceptos de tipo social y figura estética no son excluyentes, los tipos psicosociales escenifican el movimiento de la historia y las figuras estéticas como seres de sensaciones en eterno devenir producen acontecimientos, como acto de creación que escapa a la historia. Como planos superpuestos, los tipos sociales y las figuras estéticas se relacionan pero no se confunden, como poderes de afectos y percepciones, las figuras nunca se reducen a lo experimentado.

¿Cómo crea el cine brasileño un cambio de personajes como tipos sociales a figuras estéticas? Si una interpretación sociológica era posible en un momento determinado de la teoría del cine brasileño, ¿no habría sido precisamente porque el cine de la época operaba esencialmente con tipos sociales? ¿Cómo hacer corresponder estos tipos, en el campo teórico, a las transformaciones producidas por los personajes estéticos del cine?

Extraer del pensamiento social del cine brasileño otra imagen de pensamiento. La reflexión sobre los textos clásicos de Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet y Glauber Rocha confirman la posibilidad de trazar otro camino para el pensamiento del cine en Brasil a través de sus personajes.

Extraer personajes de cine de los tipos sociales significa encontrar un pliegue en la forma de pensar nuestro cine. Los personajes de cine aparecen como una forma de expresar una diferencia fundamental entre la creación y reproducción de un referente social por parte del cine.

El análisis de los personajes del cine puede provocar una variación en el pensamiento del cine en Brasil, al realzar sus elementos estéticos y diferenciándose de la tradición de un cierto modo de pensar basado en una teoría social y política. Es decir, pensar desde una teoría social y política. Es decir, pensar el cine brasileño sigue siendo una tarea sociológica y varía de acuerdo con los cambios teóricos en este campo, sin que necesariamente constituya un avance en el estudio del cine como movimiento estético, aunque esta estética tenga significados éticos, sociales y políticos, tales como como podemos extraer de todo arte, de cualquier época. Por el contrario, partir de la composición de los personajes del cine brasileño contribuye para la profundización de la forma que tiene el cine de pensar y hacer Brasil. Los personajes de cine inscriben nuevas imágenes de pensamiento en el cine brasileño.

*Katia Maciel es profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad Federal de Río de Janeiro.

Notas

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1. Paulo Emilio Salles Gomes. “El personaje cinematográfico” en el personaje ficticio. São Paulo: Perspectiva, 1968.
2. Paulo Emilio Salles Gomes. El cine: trayectoria en el subdesarrollo. Río de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1980, página 75.
3.  página 76.
4. Vicente de Paula Araújo citado por Paulo Emílio Salles Gomes, obra citada.
5. Obra de Paulo Emílio Salles Gomes citada en la página 83.
6. , página 81.
7. , página 84.
8. , página 87.
9. Jean-Claude Bernardet. Brasil en tiempo de película. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978, página 12.
10. , página 20.
11. , página 154.
12. , página 87.
13. , página 127.
14. , página 123.
15. , página 115.
16. , página 150.
17. , página 138.
18. Glauber Rocha. Revisión crítica del cine brasileño. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.
19. , página 38.
20. , página 44.
21. , página 50.
22. , página 83.
23. Entrevista realizada por el autor en 1993.
24. , página 147.
25. Gilles Deleuze. ¿Qué es la filosofía? Río de Janeiro: Editora 34, capítulo 1, página 100. “El juego es tanto más complejo cuanto que los infinitos movimientos negativos están envueltos en los positivos en cada plano, expresando los riesgos y peligros que enfrenta el pensamiento, las falsas percepciones y las malos sentimientos que os rodean; hay también personajes conceptuales antipáticos, que se apegan mucho a los simpáticos y de los que estos últimos no consiguen desligarse (no es sólo Zaratustra el que queda fecundado por “su” simio o su bufón, Dionisio que no se separa de Cristo, pero Sócrates que no alcanza a distinguirse de “su” sofista, el filósofo que no alcanza a conjurar sus dobles malvados); finalmente, hay conceptos repulsivos entrelazados con atractivos, pero que dibujan regiones de baja o vacía intensidad en el plano, y que nunca cesan de aislarse, de disgregarse, de romper conexiones.”
26. Por expresar un determinado momento en la historia del pensamiento social brasileño.
27. Paulo Emílio Salles Gomes, obra citada en la página 87.
28. Jean-Claude Bernardet, obra citada página 51.
29. Gilles Deleuze. Cine - imagen-tiempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, página 259. “Es necesario que el arte cinematográfico participe de esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya presente, sino contribuir a la invención de un pueblo. En el momento en que el amo, el colonizador proclama “aquí nunca hubo pueblo”, el pueblo desaparecido es un devenir, se inventan a sí mismos, en los arrabales y en los campos, o en los guetos, con nuevas condiciones de lucha, para las que necesariamente se requiere una política. el arte tiene que contribuir”.
30. En una conferencia realizada en la Muestra de Cine Etnográfico de Río de Janeiro en 1996.
31. Gilles Deleuze. Cine – Imagen-tiempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
32. , página 260.
33. Gilles Deleuze, Félix Guatari. ¿Qué es la filosofía? Río de Janeiro: Editora 34, 1992.
34. , página 86.
35. José Gil. Fernando Pessoa o la metafísica de las sensaciones. Lisboa: Reloj de agua.
36. , página 193.
37. José Ferrater Mora. Diccionario de filosofia. Madrid: Alianza, 1980. “El término latino persona tiene, entre otras acepciones, lo mismo que el griego voz -cuyo origen se estima- significa máscara”. Traducción del autor.
38. Michael Bajtín. Problemas de la poética de Dostoyevsky. Río de Janeiro: Forense-Universidad, 1981.
39. Gilles Deleuze, obra citada páginas 91 y 132.
40. Mikhail Bakhtin, trabajo citado.
41. Gilles Deleuze, obra citada páginas 88, 93 y 229.