por JOSÉ MIGUEL WISNIK*
Prefacio al libro recientemente publicado por Henry Burnett
Espejo musical del mundo, de Henry Burnett, se guía por una hipótesis extraída de los bordes deEl nacimiento de la tragedia de Nietzsche, y que puede resumirse así: el vínculo arcaico entre palabra y música, que se remonta a una canción popular original que habrá contribuido de manera crucial, según la interpretación de Nietzsche, al origen de la tragedia griega, sigue vivo en la tradición de Canción popular brasileña. La postulación del origen popular y musical de la tragedia, por parte del joven Nietzsche, siempre ha sido conocida como temeraria desde el punto de vista filológico, pero ese riesgo parece inherente a lo que la hace a la vez “desconcertante”, “sobrecogedora”. y creible
Extenderlo, además, al ámbito de la música popular brasileña puede sonar francamente inapropiado si la idea no está bien calibrada. Henry Burnett sabe lo problemática que es su apuesta y busca, a lo largo del libro, calificar lo que tiene de válido en su extemporaneidad, protegiéndolo al mismo tiempo del tono apologético y rodeándolo de incansables consideraciones críticas sobre su estatus de canción de mercado contradictoria.
Aislamos, en primer lugar, el lema inspirador del libro, para tratar de esclarecer su primer impulso. Rastrear el origen de la canción brasileña hasta un sustrato cultural antiguo obviamente no significa ver una relación de causa y efecto entre Brasil y Grecia. El origen aquí no es una cuestión de causa o forma, sino de un principio originario inmemorial: arké, algo que siempre vuelve, que reside en ese híbrido de hablar/cantar/bailar que es la canción. Un principio que se repite en oleadas históricas y que se manifiesta con fuerza en determinados momentos y culturas.
Se trata de la alianza de la poesía oral con la música, no cuando una simplemente ilustra a la otra, sino cuando alcanzan un alto grado de irradiación sobre las esferas de la vida práctica y de la vida espiritual, excitando el cuerpo y el no cuerpo, la individuación y su pérdida en el colectivo, que lleva al trance o al encantamiento. En otras palabras, y para retomar los términos consagrados por Nietzsche, cuando lo apolíneo y lo dionisiaco se revierten, despertando el entusiasmo de la posesión por un dios (o, en este caso, por dos). Por tanto, no se trata simplemente de la musicalización de la palabra, sino del establecimiento de estados y efectos que implican eficacia y potencia, cuando palabra y música confunden sus propiedades hasta el punto de volverse casi indistintos. Lo mismo que hace decir a Nietzsche, según Burnett, que la unión natural del poeta y el músico constituía “el fenómeno más importante de toda la poesía lírica de la antigüedad” y hacía que la poesía más reciente, desprovista de música, pareciera “la estatua sin la cabeza de un dios”.
En la formulación contenida enEl nacimiento de la tragedia, la base de esta poesía dotada de cuerpo y voz es eminentemente popular, expresión de la masa anónima, aunque modulada por la subjetividad de sus poetas líricos, sus Archilocos. El poeta-músico y cantante está conectado a una corriente colectiva underground que hunde sus raíces en la “profunda e inconsciente conexión rítmica y melódica con el subsuelo sonoro (Tonuntegrund) que define, según Nietzsche, al ser humano más esencial”. En este sentido, la idea misma del “trasfondo colectivo” de Adorno, que el filósofo invoca en las “Conferencias sobre Letra y Sociedad” como fuerza sustentadora del carácter social de la poesía individual,[i] cobraría una pertinencia separada, se podría decir, en el caso de García Lorca, poeta-músico intensamente ligado a la música popular andaluza y autor de “Teoria e Jogo do Duende”, ensayo que es, sin embargo, una percepción muy original, brillante y moderna de lo dionisíaco.[ii]
Podemos decir que la palabra y la música, llegando a veces a las fronteras de lo dionisiaco y de la posesión, experimentan algunos momentos privilegiados de fusión y coalescencia a lo largo de la historia cultural de los siglos, cuando su combinación se vuelve dominante en determinados contextos, cayendo luego en estados recesivos. condenados a los márgenes, donde mueren y se separan, sin dejar de reaparecer vivos y juntos, más tarde, en otro lugar. Precisamente por eso, este “canto original” postulado por Nietzsche es, como tan bien lo expresa Henry Burnett, una entidad que se sitúa entre lo metafísico y lo sociológico, reapareciendo espasmódicamente y atrincherándose en diferentes condiciones históricas.
Si los cantos líricos y báquicos de Arquíloco datan del siglo VII a. C., y la fama de la música en la tragedia data especialmente del siglo VI a. C., el siglo V a. C. es testigo de su atenuación y de la pérdida de poder de la música en la puesta en escena teatral. A su manera, Grecia también experimentó el final de la canción, como la influencia del dionisismo, una manifestación, según Vernant, de mujeres, esclavos y campesinos alienados de la Polis,[iii] que habría infundido su poderoso aliento en la tragedia griega, en la hipótesis del joven Nietzsche- decae junto con el paso del mito a la razón filosófica. Según un fragmento mítico citado por Aristóteles en Política, Palas Atenea, la diosa virgen directamente del cráneo de Zeus, persona de sabiduría, razón y castidad, defensora del Estado y del hogar contra sus enemigos exteriores, protectora de la vida civilizada e inventora de las riendas que gobiernan los caballos, al ver su rostro reflejado en un lago, al tocar el almas –la flauta dionisíaca–, no se da cuenta y se horroriza ante su propio rostro (inflado por el aliento) y arroja el instrumento a las aguas. Este mito antidionisíaco, en el que el rostro extraño de ese otro, el orgiástico, es repelido con horror, sella la negación de la posesión de la música popular por parte de la filosofía aristotélica, como ya sucedió con la filosofía platónica, pasando a vivir en el olvido en el ámbito musical. evolución de occidente.[iv]
La música-poesía provenzal del siglo XII, en cambio, -un crisol en el que la poesía sin música era lo mismo que un molino sin agua, y donde las palabras y los sonidos se entremezclaban en el canto como las lenguas en los besos-,[V] sufre en los siglos siguientes una escisión provocada por la invención de la escritura musical, por un lado, y la invención de la imprenta, por otro. La escritura musical aumenta el lenguaje polifónico y aleja la música de la expresión directa de la línea poética, al multiplicar las voces; la prensa acaba por quedarse con la palabra en el silencio del libro.[VI] Poeta y músico se convierten entonces, en Occidente, en funciones especializadas que ya no se combinan en la misma persona, al contrario de lo que ocurría en los tiempos de la “gay science” (expresión posterior, del siglo XIV en Cataluña, designando a la “ conocimiento feliz” de la poesía-música precisamente cuando esta práctica dejó de estar vigente como lo había sido en el siglo XII en provenzal).
Apoyado por Peter Burke, Henry Burnett nos dice que la hipótesis del origen popular y musical de la tragedia griega no cayó del cielo, en Nietzsche, sino que habría venido en cierta medida del “descubrimiento del pueblo” en la prehistoria alemana. romanticismo, se volcó, con Herder, en la búsqueda de volkslieder – compendio de canciones populares en las que Herder reconoció la “eficacia moral de la poesía antigua”, con su circulación oral y musical ligada a las funciones necesarias de la vida. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche habría realizado, según Burnett, una especie de extensión retroactiva de esta valoración de la música-poesía popular, aplicando a la Grecia antigua algo de esa ola espiritual que barrió la cultura alemana entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. XNUMX
El sujeto acaba pasando, por tanto, casi necesariamente, por un proceso de transposición temporal entre estos diferentes lugares, como si sólo pudieran hacerse reconocer a través de sus reverberaciones: la remota poesía-música griega repercute en la alegre ciencia medieval, que repercute en el cancionero popular europeo de la Edad Moderna en vías de desaparición, que Nietzsche prospecta en el melodrama wagneriano y luego lamenta, reconociendo luego en la ópera Carmen de Bizet (sureño, ibérico, limpiamente sensual, dotado de una “alegría africana”, según él)[Vii] la fuerza que creía encontrar en Wagner. Si ese es el caso, podríamos preguntarnos: ¿por qué no considerar el fenómeno de la canción brasileña como una parte poderosa de esa misma historia, de esa cadena de apariciones y desapariciones, de destellos de la música-poesía apolíneo-dionisiaca en la historia de los siglos? Eso es lo que hace Henry Burnett, sabiendo en el fondo que esta evidencia es tan "difícil de negar" como "difícil de probar".
Pero el mismo libro de Peter Burke, La cultura popular en la edad moderna, trabajado por Burnett, junto con Mikhail Bakhtin sobre Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento,[Viii] ayudaría a contextualizar, por el contrario, esta afirmación. Si tanto Bajtín como Burke muestran cómo, en el siglo XVII, las fiestas populares con espíritu carnavalero fueron desactivadas en Europa, tanto en los países de la Reforma como en los de la Contrarreforma, en el Brasil colonial no hubo interrupción de estas tradiciones populares, sino todo lo contrario. mantiene cierta continuidad de esa tradición medieval desactivada en el presagio de la Europa moderna. La cancelación forzada o inducida de fiestas callejeras con espíritu carnavalero, en Europa, no llegó precisamente a la colonia portuguesa.
En el calendario de fiestas de Bahia, por ejemplo, recién desfigurado por la agenda de marketing, seguía viva la marca de la “primavera de los pueblos” medieval, compuesta por fiestas populares que ocurrían en los meses de diciembre, enero y febrero, culminando en el Carnaval, reanudado en São João y teniendo en medio de la Cuaresma el mitad de la Cuaresma (media cuaresma), que en Bahía se convirtió en "micareta". Burnett se refiere, de paso, al interés de Nietzsche, desde sus primeras clases de filología, por las fiestas de San Juan y San Guido, además de las Fastnachtspiel, “una fiesta callejera europea cuyo único paralelo posible es Shrovetide, perdido hace mucho tiempo en la historia de nuestro carnaval”.
Esta afluencia festiva y religiosa está densamente intensificada, incorporada, encarnada y quintaesenciada, en Brasil, por la presencia africana. De hecho, una parte importante de los géneros musicales populares brasileños se estructuran sobre el repertorio de llaves ritmos de candomblé, tocados en un contexto ritual por los gam (instrumento metálico, una especie de gran agogô) y por los tres atabaques Ron, pi e lé. Dentro de este complejo código rítmico constituido por las claves, también llamadas toques, el Cabila es más notable por su relación con el patrón dominante de la samba. Que tiene así una afinidad de fondo, secreta y original, con la música trance.
Por lo tanto, hay una corriente underground colectiva, musical, oral, bailable, más el sustrato religioso, el dionisianismo carnavalesco, con sus potentes tambores percusivos, ya sea de Río de Janeiro, Bahía, Pernambuco o Pará, y las manifestaciones de subjetividad lírica que sobresalen. esta corriente colectiva sin desconectarse de ella, zigzagueando de lo elemental a lo complejo, de lo erudito a lo popular, de lo musical a lo literario, y cuyo exponente cualitativo se eleva al infinito.
Em Espejo musical del mundo, Henry Burnett podría facilitarle la vida si marcara más directamente aquellos puntos del territorio donde la relación básica que propone parece flagrante. Podría haber puesto de relieve y desarrollado el dionisianismo militante de orgía de comedia trágica en el Teatro Oficina Uzina Uzona con Zé Celso Martinez Correia (a quien dedica, por cierto, su excelente Para leer El nacimiento de la tragedia por Nietzsche).[Ex] Muy sintomáticamente, en este sentido, vale la pena recordar la afirmación de Zé Celso de que el Premio Nobel de Literatura debería ser otorgado a Mick Jaegger y no a Bob Dylan, ya que él –Zé Celso– sólo cree en un poeta de la canción que hace bailar a la gente ( ! ). Henry pudo reconocer la combinación de tragedia y carnaval en Elza Soares. Podría pensar en lo mencionado africanidad da Carmen, sugerido de paso por Nietzsche y registrado en el excelente Para leer el caso wagner por Nietzsche, también escrito por Burnett,[X] como un indicio del destino del dionisianismo en las Américas.
Su honestidad intelectual, sin embargo, le hace saber que este pasaje no podría tomarse en línea recta sin camuflar los enormes problemas que surgen al examinar la música que opera en el mercado masivo y que están relacionados con la tumultuosa historia de la música moderna en el Oeste. Trae así a la palestra un gran número de cuestiones relativas a la canción, sus lumbreras y sus descontentos, la música popular y de concierto, en un texto en el que Nietzsche y Adorno, Caetano Veloso y Roberto Schwarz, Mário de Andrade y Gilberto Mendes, sin definir claramente los supuestos, a veces antagónicos, que mueven a unos ya otros. Es esta falta de especificación esclarecedora la que provoca, a lo largo del libro, en mi opinión, una suerte de congestión crítico-teórica, perturbando el tránsito, que sí es feroz, de la información asociativa.
Entre todos los problemas que plantea el libro, me parece que el nudo crucial es la comprensión de Mário de Andrade. Este es un artista-pensador tan decisivo para el tema que aquí se aborda, que siento que no debo terminar esta conversación sin desbloquear un punto que, en mi opinión, estaría enormemente a favor del flujo central del libro. Henry observa correctamente que el programa de Mário para la música erudita brasileña consiste en investigar la música popular rural, anónima y colectiva, para incorporarla al arte literario y darle un aspecto nacional. La música popular a la que Mário se apega en su proyecto no es música comercial de masas, que según él ha sido mal caracterizada por la presión nociva del urbanismo, el mercado y la influencia extranjera, sino música folclórica: samba rural, bumba-meu-bois, reisados. , pastoris y congadas, catimbós, cocos, cururus, modas-de-viola y cateretês. Es esto lo que debe transfundirse en la música de concierto de los compositores nacionales, enfatizando enfáticamente, en el Ensayo sobre la música brasileña, que cualquiera que no siguiera esta línea de conducta artística sería una “piedra en un zapato” que habría que desechar debidamente.[Xi]
Por eso Mário de Andrade, que hablaba de casi todo lo que se refiere a la música brasileña, no escribió un solo estudio sobre la samba urbana, de cuya importancia hoy somos más que conscientes, ni hizo una mención relevante, y mucho menos un ensayo. en el apogeo, a Noel Rosa o Dorival Caymmi, genios de la canción de sus contemporáneos, que formaban parte de un sistema de canciones ya formado, a fines de la década de 1930. Henry Burnett observa correctamente que Mário no se dio cuenta de que sería principalmente en música urbana canción, y no en la alianza del erudito compositor con el folklore, que se concretaría el diseño de una música brasileña capaz de ser reconocida en un alto nivel estético a nuestros ojos y los del mundo. Sería también allí donde los avatares del “canto original”, apolíneo-dionisiaco, encontrarían su salida a la vez superficial y profunda, como quería el Nietzsche de la “ciencia gay”.[Xii] Pero esta conciencia solo ganaría claridad después de la bossa nova.
No se trata, pues, de acusar anacrónicamente a Mário de Andrade de esta omisión, sino de reconocer que allí operó una forma mental dominante en el modernismo musical brasileño, que buscaba en las formas más puras e intactas de la música rural, a la manera de Herder, sustrato de una composición erudita comprometida con la búsqueda de la esencia nacional. Gilberto Mendes observa que, si la música folclórica se ofrecía al músico erudito nacionalista como un repertorio pasivo, más propenso a ser tomado como objeto de manipulación compositiva, el jazz y otras músicas urbanas actuaron de manera insubordinada sobre el lenguaje musical moderno, sin restringir ellos mismos al papel de proveedores de temas y motivaciones.
Así es como el tango, la rumba, la samba, además del jazz y sin mencionar el evento altamente creativo de la bossa nova, fueron reconocidos por Mendes, escribiendo en 1975, como participantes activos en el proceso fundacional de la música del siglo XX, en contraste con la música clásica. música, incluso música de vanguardia.[Xiii] Este paradigma crítico había sido establecido unos años antes por el joroba de equilibrio, de Augusto de Campos, cuya primera edición data de 1968.[Xiv]
Mário de Andrade postuló entonces una alianza específica entre la música rural, anónima y colectiva (música interesada, según él, porque estaba ligada a las necesidades prácticas de la vida comunitaria, la cosecha, las fiestas, los ritos) y la música erudita (destinada al disfrute y contemplación estética desinteresada, en sentido kantiano, aunque Mário no menciona al filósofo). Alianza a realizarse por la acción de mediadores culturales – investigadores y compositores comprometidos a transformar juntos las matrices temáticas y técnicas de la música popular en arte erudito.
No nos extenderemos en el hecho de que fue un programa que eligió la cultura preindustrial como base primordial de un proyecto moderno, en un país en franco proceso de industrialización, con todos los impasses y consiguientes fracasos prácticos que ello conlleva. El punto que es importante enfatizar, para el propósito de este libro, es que Henry Burnett, cuando señaló este paso del folclore al concierto, de la comunidad a lo estético, de la vida al arte, del valor interesado al desinteresado, en El programa de nacionalización de la cultura brasileña de Mário de Andrade, cree literalmente en la unidireccionalidad de este proceso, como si no tuviera sus contradicciones, sus giros y su contrapartida fuertemente dionisiaca en el autor de Macunaima.
Yo explico. Es que Mário de Andrade necesita ser entendido como una personalidad intelectual y artística intrínsecamente dramática, agonía, en el sentido mismo de conflictivo, ambivalente, oscilante entre opuestos no excluyentes. uno de tus personae es de hecho el de una especie de Herder, el investigador de volkslieder, que se erigió en un Platón de la República musical brasileña, buscando organizar la cultura en el sentido de una amplia conciliación entre los estratos orales de la cultura popular y los niveles alfabetizados de la cultura erudita, en el afán, o en la misión autoimpuesta , para superar el abismo entre clases, repertorios y lenguajes, desde arriba. Cabe señalar que, al hacerlo, ya estaría convirtiendo, a su manera, la estética desinteresada del arte de concierto en música interesada en el proyecto nacional, como deja claro en el Prueba.[Xv]
Pero sucede además, y sobre todo, que este Platón contiene en sí mismo un Nietzsche d'El nacimiento de la tragedia: el poeta-músico de las “Dinamogenias Políticas” (en Música, dulce música), de “Musicoterapia” (en Citas con Medicina), los mantras indígenas de Macunaíma volviendo a la querencia, el sopor amazónico en el “Rito del Hermanito”, las glosolalias, las palabras sonoras y sin sentido, las melodías hipnóticas del catimbozeiro y el canto que baila en la boca del Inca como una hoja de coca. (en Música de brujería en Brasil), todo lo que devuelve el arte a la vida a través de la palabra-música. Sobre bumba-meu-boi, dijo en Danzas Dramáticas Brasileñas Se trata de una tradición de origen dionisíaco, basada en un culto vegetal en el que el dios muere junto con la naturaleza en invierno y renace junto con ella en primavera, culto que se habría convertido, en Brasil, en un culto animal ligado a la ganadería. Assim, sem que se acuse a leitura de Nietzsche em sua biblioteca nem em seus fichamentos, pode-se dizer que Mário identificou no contexto dessas práticas festivas brasileiras um princípio que podemos reconhecer como afinado com ressonâncias nietzscheanas indiretas e com o nascimento da tragédia no espírito de la música.
Siendo Mário de Andrade una figura obligada, ineludible en la discusión de los destinos de la música brasileña en sentido amplio – como la rotonda de todas las encrucijadas, que es él – me parece que recordando, aquí, su dimensión apolíneo-dionisiaca, de su conexión entre el arte y la vida, nos haría vislumbrar una salida para el guión de este libro, justo donde parece haber un obstáculo.
Agradezco al autor la generosa invitación a dialogar abiertamente, en este texto a modo de prólogo, con las grandes y estimulantes cuestiones que plantea su libro, que son éstas y muchas otras que no caben aquí. Conversación que viene de antes, por varios medios y venas, y que esperamos pueda continuar, atravesando el angustioso y poco dionisiaco trance que vivimos.
* José Miguel Wisnick es profesor jubilado de literatura brasileña en la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Sonido y significado – Otra historia de la música (Compañía de Letras).
referencia
Henry Burnett. Espejo musical del mundo. São Paulo, Editora Phi, 2021, 256 páginas.
Notas
[i] Theodor W. Adorno, “Conferencia sobre Letra y Sociedad”, en Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas, Textos elegidos, Os Pensadores, tomo XLVIII, São Paulo, Abril Cultural, 1975, p. 201-214. Véase, en particular, pág. 207-208.
[ii] Federico García Lorca, “Teoría y juego del duende”, en trabajos completos, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1954, pág. 1067-1079.
[iii] Cf. Jean-Pierre Vernant, “La persona en la religión”, en Mito y pensamiento entre los griegos, traducción de Haiganuch Sarian, São Paulo, European Book Diffusion / USP, 1973, p. 278-279. Al aspecto fuertemente marcado (en la religión de Polis), “de integración social de un culto cívico, cuya función es santificar el orden, tanto humano como natural, y permitir la adecuación de los individuos, se opone un aspecto opuesto, complementario al primero, y del que se puede decir en líneas generales que se expresa en el dionisianismo", la voz de aquellos "que no pueden encajar plenamente en la organización institucional de Polis“por estar excluidos de la vida política: mujeres, esclavos, grupos campesinos excluidos del control del Estado”.
[iv] Aristóteles, La política, 1341. Véase Gilbert Rouget, La música y el trance, París, Gallimard, 1980, pág. 304. Traté el tema en José Miguel Wisnik, Sonido y significado – Otra historia de la música, 3er. Edición, São Paulo, Companhia das Letras, 2017, p. 106.
[V] “Así entrelazo / las palabras y compongo el sonido: lengua entrelazada en el beso”. Versos del poeta provenzal Bernart Marti, citados por Giogio Agamben en Estancias – La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007, pág. 212.
[VI] Estoy basado en Marie Naudin, Evolución paralela de la poesía y la música en Francia: el papel unificador de la canción, París, AG Nizet, 1968.
[Vii] Véase Friedrich Nietzsche, El caso Wagner: un problema de músicos / Nietzsche contra Wagner: dossier de un psicólogo, notas de traducción y epílogo de Paulo César de Souza, São paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 13
[Viii] Michael Bajtine, L'oeuvre de François Rabelais et la cultura populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, gallimard, xnumx.
[Ex] Henry Burnett, Para leer El nacimiento de la tragedia por Nietzsche, São Paulo, Edições Loyola, 2012 (Colección de Lecturas filosóficas).
[X] Henry Burnett, Para leer el caso wagner por Nietzsche, São Paulo, Edições Loyola, 2018 (Colección de Lecturas filosóficas).
[Xi] mario de andrade, Ensayo sobre la música brasileña, São Paulo, Martins, [1968], pág. 18
[Xii] Véase José Miguel Wisnik, “La ciencia gay – Literatura y música popular en Brasil”, en Sin Receta – Ensayos y Canciones, São Paulo, Publifolha, 2004, pág. 213-239.
[Xiii] Gilberto Mendes, “Música”, en Affonso Ávila (org.), el modernismo, São Paulo, Perspectiva, 1975, pág. 129-130.
[Xiv] Augusto de Campos, joroba de equilibrio, São Paulo, Perspectiva, 1968.
[Xv] “Porque todo arte socialmente primitivo, como el nuestro, es arte social, tribal, religioso, conmemorativo. Es el arte de las circunstancias. esta interesado Cualquier arte que sea exclusivamente artístico y desinteresado no tiene cabida en una fase primitiva, la fase de construcción. Es intrínsecamente individualista. Ahora, en una fase primitivista, el individuo que no sigue su ritmo es una piedra en el zapato. (…) El criterio actual de la Música Brasileña no debe ser filosófico sino social. Debe ser un criterio de combate”. mario de andrade, op. cit..
