por MARILENA CHAUI*
Capítulo del libro recientemente publicado “Palabras para Walnice”
1.
Volviendo a la experiencia del lenguaje, Maurice Merleau-Ponty hablaba de un prodigio: se expresa perfectamente bajo la condición de no expresarse completamente, estando toda su fuerza en esa forma paradójica de acercarse a los significados, aludiendo a ellos sin poseerlos nunca. . No sólo un prodigio, el lenguaje es también un misterio: utiliza el cuerpo de sonidos y signos para darnos un significado incorpóreo que sólo se logra en virtud de la corporeidad sonora y gráfica. Por eso, en el mismo momento en que está obsesionada consigo misma, se le da, como por exceso, abrirnos a un sentido. Transgrediendo la materialidad de las palabras, se acopla con lo invisible. “Como el tejedor, el escritor trabaja al revés: sólo tiene que ver con el lenguaje y es así como, de repente, se encuentra rodeado de sentido”.[i]
El libro de preguntas, prosigue Merleau-Ponty, es “una máquina infernal, un aparato de creación de significados”, ya que el momento de la expresión es aquel en que el escritor, tras haber impreso un giro insólito al léxico disponible, lo convierte en “secreto nuevo sentido”, dejándolo a disposición del lector desprevenido que se apodere de él. El escritor no invita a quien lo lee a redescubrir lo que ya sabía, sino que toca significados existentes para hacerlos discordantes y conquistar, en virtud de esa extrañeza, una nueva armonía que se apodera del lector. La escritura es esa astucia que descentra y equilibra el lenguaje instituido, reordena los signos y el sentido y enseña tanto al escritor como al lector lo que sin él no podrían decir ni pensar, ya que la palabra no sigue ni precede al pensamiento por ser su contemporáneo.
¿Cómo leer un libro de preguntas? La respuesta a esta pregunta es la obra de Walnice Nogueira Galvão, una pensadora en la que el profundo conocimiento de las humanidades –filosofía, teología, historia, antropología, psicología, psicoanálisis– y de las artes –literatura, teatro, pintura, escultura, arquitectura, música, cine – recurre a la comprensión de lo que son las letras brasileñas y que, al hacerlo, transforma su conocimiento en meditación, en un tejido que tira de los hilos del imaginario incluso cuando (o especialmente cuando) el escritor quiere ser tejedor de lo real, pero realmente teje las formas de lo falso.
Nada más cierto que la forma en que Guimarães Rosa recupera hazañas, aprovecha patrones de vida sertanejo en la región de São Francisco, retoma la leyenda del pacto con el Diablo y el cuerpo cerrado, “una de las tradiciones más queridas de la sertón”.[ii]
Sin embargo…
Gran Sertão: Veredas es una novela caballeresca. Y no lo es Riobaldo es una pareja de literatos França y Diadorim, una princesa encantada. Y no lo son. El Diablo está separado de Dios. Y no lo es
Nada más cierto que los variados recursos empleados por Euclides da Cunha en el colosal esfuerzo por dar sentido a la tragedia de Canudos.
Sin embargo…
Los Sertões es una descripción realista-naturalista de la guerra en Canudos. Y no lo es
Entre las innumerables dimensiones de la lectura de Walnice de estas obras – literarias, sociológicas, históricas, políticas – que deshacen la imagen feudal del sertão, me gustaría mencionar aquí la que me parece descifrar el vínculo interno entre Gran Sertão: Veredas e Los Sertões: la dimensión teológico-metafísica que los sustenta y les imprime el sello de magníficas obras literarias.
No me refiero sólo al lugar que Walnice Nogueira Galvão atribuye a la culpa que desgarra a Riobaldo y lo obliga a cuestionar si el Diablo existe o si sólo existe un “hombre humano”, ni el “complejo de Caín” que hace Los Sertões el mas gigantesco mea culpa de nuestra literatura, Euclides en busca del perdón de una falta incesante. Me refiero a la búsqueda del “sentido de estas faltas”: el origen y las formas del Mal. Donde, en el caso de Gran Sertão: senderos, el lugar central que Walnice otorga al caso de Maria Mutema, “una parábola que habla del mal puro, el mal en sí mismo sin motivación”[iii], un relato estructurador de la novela misma, construido como posición y reemplazo incesante de lo que Walnice Nogueira Galvão descifra como “la cosa dentro de la cosa” y que, al final, teje la relación cósmica entre Dios y el Diablo.
La cuestión del mal original mueve la interpelación de Walnice Nogueira Galvão al desentrañar dos obras hiladas con el hilo que define el ser mismo de la literatura: “es y no es”. Primera y última pregunta filosófica: με óη (ser/no ser). Y por eso es también la primera y última cuestión de la literatura cuando Walnice escribe: “El fetiche del texto se muestra en su mayor claridad cuando el narrador se detiene en la descripción del difunto Diadorim: “Yo no escribo, yo no”. ¡No hables! – para no ser: ¡no fue, no es, no queda!” (GSV, 563) “Entonces el texto toma el nivel de lo real y lo empuja hacia afuera, de tal manera que lo que el texto establece se vuelve real”.[iv]
Si el escritor trabaja al revés, Walnice Nogueira Galvão, dotada de lo que Gracián llamó ingenio agudo –aquel que capta el oxímoron como estructura fundante de lo real y lo imaginario– recurre a Guimarães Rosa y Euclides da Cunha para revelar que no simplemente funcionan de adentro hacia afuera, pero crean un mundo al revés. Por eso Walnice descifra el enigma que atraviesa Gran Sertão: Veredas o el viaje de “la cosa dentro de la cosa” como el cambio de cada cosa en su opuesto, el reverso de su reverso. En otras palabras, el origen del Mal, contradicción incesante de todas las cosas y de todos los acontecimientos que se vuelven contra sí mismos, abre el abismo, que es “el Diablo en la calle en medio del remolino”, “… reaparece a intervalos dentro del texto , texto de síntesis que el narrador compuso para sí mismo como extracto (tanto en el sentido de “tomado de” como de “concentrado”) de toda su experiencia vital, es la imagen principal que fija esta concepción por un lado, y por otro el otro todas las imágenes de la cosa dentro de la cosa. (...) En la concepción del narrador, el demonio gobierna dentro del hombre, pero también gobierna dentro de todos los seres de la naturaleza (...) Todo sucede como si el cosmos fuera Dios, un principio positivo, pero admitiendo la existencia de un principio negativo que lleva el nombre del Diablo”.[V]
ţō óη με óη lo cual se expresa en el discurso final de Riobaldo: “¡No hay Diablo! Eso es lo que digo, si es…”.
En caso de Los Sertões, la dimensión teológico-metafísica del mundo al revés creado por el Mal se revela desde el momento en que Walnice Nogueira Galvão señala la diferencia entre la intención de Euclides da Cunha y el texto escrito por él mismo. En efecto, Euclides pretende ofrecer una descripción realista, objetiva, imparcial y científica de la guerra de Canudos, movilizando todos los recursos de las ciencias naturales y humanas. Sin embargo, desde sus primeras líneas, el realismo da paso a la ficción y el libro no es descriptivo, sino, de principio a fin, narrativo, épico y trágico, o, como explica Walnice, “un épico trágico, imposiblemente sin héroe.
“La postura del narrador –ese narrador que, manejando la intertextualidad, pretende presentar un simposio de estudiosos– es peculiar. Se entromete en lo que narra, en tono conspicuo, y con cierta frecuencia apostrofa a los autores y sus temas, siempre en majestuoso plural. El narrador asume la personalidad de un tribuno, hablando para persuadir. (...)
Así es como Los Sertões constituye una narración desde la primera palabra; incluso lo que parece descripción, o tiene por objeto aparente describir, ya es narración”.[VI]
Ahora bien, esta narrativa tiene en su centro la dimensión milenaria de Canudos. Sin embargo, Walnice no la sitúa donde estamos acostumbrados a encontrarla, es decir, en la figura de Antonio Conselheiro. En un giro del más agudo ingenio, Walnice la deposita en la figura de Euclides da Cunha. Mezcla de científico y tribuno, pero plagado del origen del Mal, la fuente de Euclides es la Biblia. Pero una Biblia peculiar: Los Sertões tiene lugar como una inversión gigantesca y maligna de los arquetipos de Génesis y Apocalipsis.
“Ahí comienza la primera parte de Os Sertões, con su mimesis del Génesis, su avance desmesurado, tiránico, narrando el caos que da a luz a la Tierra. Todo allí está convulso y en movimiento (…) en la región de Canudos, el Génesis aún no ha terminado: los excesos de temperatura van modificando sin cesar la morfología misma de los minerales, el liquen está en proceso de atacar la piedra para transformarla en el suelo, etcétera”.[Vii]
Génesis no sólo no está completo, sino que se lleva a cabo como lo opuesto a Génesis: en lugar de luz radiante y cósmicoPrevalece la oscuridad, el desorden, el exceso, la convulsión. Sin embargo, no es sólo el Génesis el que está al revés, también el Apocalipsis en el que están ausentes la redención final y la gloria en la Jerusalén Celestial.
“Y por eso todo está al revés en este Apocalipsis, que no es paradisíaco, sino demoníaco, del infierno, del inframundo, de lo que rechaza la razón, de lo que confunde el entendimiento humano. (...) En lugar del aire en el que brilla la Ciudad de Dios y del agua que la fecunda, sólo hay tierra y fuego”.[Viii]
Percibimos, entonces, que el hilo que teje el lazo metafísico-teológico entre Los Sertões e Gran Sertão: senderos permite comprender por qué en ésta encontramos el Apocalipsis al revés, cuando Walnice nos impacta con su presencia: “En una hermosa página, que supongo única en la novela brasileña, Guimarães Rosa construye una visión apocalíptica con las virtualidades de la miseria (...) Este cuadro fantasmagórico y tremendo muestra a la plebe rural desatada, un monstruo colectivo que avanza para tomar todo lo que le ha sido negado por siglos de miseria y opresión. El horror de la visión lleva al narrador a abstraer sus contenidos, para construir con ellos una alegoría negativa: “Ni me digas que no lo hiciste – ahí fue cuando pensé en el feo infierno de este mundo: que en él no se ve la fuerza que llevan las manos, las cosas justicia, y el alto poder existente sólo para las armas de la mayor bondad”.[Ex]
Pero no solo eso. Con Walnice, descubrimos que Los Sertões descifra el título de la obra maestra de Guimarães Rosa: la veredas son el deseo de un río, que, sin embargo, sólo existe al revés, seco. yo encendido
2.
Señalé cómo Walnice Nogueira Galvão lee libros desafiantes. Ahora quiero señalar cómo crea un libro de preguntas. Me refiero a la doncella guerrera, que nos interpela desde el momento en que nos encontramos con la grafía propuesta y nunca abandonada por Walnice Nogueira Galvão – Doncella-Guerrera –, indicando que estamos ante un sintagma, ya que es la unidad interna de los dos términos lo que constituye el ser del arquetipo : una virgen feroz.
El cuestionamiento del enigma de Gran Sertão: senderos e Los Sertões nos arrastra a través de la culpa en busca del origen del Mal. La reconstrucción literaria de La doncella guerrera de Walnice nos desafía a descifrar otro enigma metafísico: el origen de ver de lo femenino desde la alteridad radical de una mujer que transgrede los límites culturalmente impuestos a los géneros.
El enigma se anuncia desde el inicio del libro con la presentación del arquetipo femenino construido sin la figura materna y vaciado de todos los atributos con los que las culturas inventan ser mujer.
Primer acertijo: ¿la doncella guerrera es mítica o histórica, imaginaria o real? Después de todo, la galería mezcla los hilos del tejido: Palas Atena, Atalanta, Bellatrix, Camilla, Mu-Lan, Yansã, Durga-Parvati, Débora, Judith, Amazons, Valkyries, Diadorim, Joan of Arc, Catalina de Erauso, Simone Weil , Maria Quitéria, Clara Camarão, Bárbara de Alencar, Maria Bonita son figuras que pertenecen a tiempos y espacios a veces imaginarios y a veces reales, habitados por diosas, santas, princesas, reinas, jagunças, hazañas de patricios, revolucionarios, personajes de poemas , obras de teatro y novelas, pero también mujeres de carne y hueso, cuyas hazañas están recogidas en documentos históricos.
Segundo acertijo: la figura de la Doncella Guerrera se difunde por difusión cultural desde un núcleo primitivo o se construye sistemáticamente en las más diversas épocas y culturas a partir de la presencia de lo sagrado, como lo atestiguan las figuras de Palas Atenea, Judita, Mu-lan , Yansá ?
Estos dos enigmas, sin embargo, no agotan el interrogatorio. Una tercera pregunta es propuesta por Walnice Nogueira Galvão: ¿por qué no podemos confundir a la Doncella Guerrera con otras figuras que también eluden el destino de esposa y madre? ¿Por qué no tomarla como hechicera, hieródula, hetaira, prostituta y ramera, aunque muchas veces se ha hecho esta identificación, como en el caso de Juana de Arco, bruja antes de convertirse en santa, y aunque estas figuras causan asombro, temor? y repulsión por el ejercicio temerario de una sexualidad sin finalidad reproductiva?[X]
Ahora bien, frente a estas figuras, la Doncella Guerrera “destaca por ser otra: no es madre, ni esposa, ni prostituta, ni hechicera, etc. Hay que buscar su nicho muy especial donde no está ninguno de estos”.[Xi]
La otredad radical de la Doncella Guerrera es exactamente lo que la convierte en un enigma mayor que los mencionados hasta ahora. Por tanto, la milenaria construcción del arquetipo, recogida por Walnice en una impresionante colección de textos, abre un nuevo interrogatorio.
“Este personaje frecuenta la literatura, las civilizaciones, las culturas, la historia, la mitología. Hija de padre sin concurso de madre, su destino es asexual, no puede tener amante ni hijos. Interrumpe la cadena de generaciones, como si fuera una desviación del tronco central y la naturaleza lo hubiera abandonado por impracticabilidad. Su potencia vital se dirige hacia atrás, hacia el padre; mientras ella sea solamente del padre, ella no tomará a otro hombre. Mujer más grande, de un lado, por encima de la determinación anatómica; menor, por el otro, suspendido del acceso a la madurez, atrapado en el vínculo paterno, mutilado en los múltiples roles que la naturaleza y la sociedad ofrecen”.[Xii]
Es necesario ir más allá, descender al origen, llegar al reverso del reverso para encontrar en él la dimensión propiamente metafísico-teológica que sustente la invención de la Doncella Guerrera en la corriente de los tiempos y en la multiplicidad de las culturas. , ya sea que la virgen guerrera sea imaginaria o sea real.
Para ello, Walnice examina la inevitable asimetría que provoca el arquetipo, ya que la Doncella Guerrera siempre interpreta papeles masculinos, pero “no es cierto lo contrario: los hombres rara vez se prestan a interpretar papeles femeninos”, salvo las tradiciones teatrales (como el teatro griego , el isabelino, el No japonés y el Kabuki, la Ópera de Pekín) o, luego, por desenfreno, como en el carnaval (y sin olvidar a Virginia Woolf analizando prendas de gala masculinas como togas universitarias, ropas de magistrados, uniformes militares). Walnice Nogueira Galvão se ocupa primero de la ambivalencia que se expresa en estos casos, y luego pasa a lo que se esconde debajo de ella: la asimetría que indica la inferioridad de la mujer frente al poder sobre el cual los hombres tienen el monopolio y explica porque las doncellas siempre han tenido transgredió los límites impuestos.
Sin embargo, si la ambivalencia oculta la asimetría, lo que interesa a Walnice es lo que se esconde bajo la propia asimetría, ya que prácticamente no existe “fantasía femenina en el sentido de obligar a un hombre a tener el destino de una mujer”. Este hallazgo le permite plantear la hipótesis de que “la doncella guerrera, antes de ser una aspiración femenina, puede constituir una fantasía masculina”[Xiii]. Así, la asimetría “nos ayuda a razonar de adentro hacia afuera”[Xiv] al descubrir que estamos ante “la realización mítica de una fantasía de maternidad masculina”[Xv], no siendo casual la existencia de innumerables cosmogonías en las que el Primordial es hermafrodita, generando los dos sexos al dar a luz al primer padre ya la primera madre, sino también como Jehová creando a Adán con cuya ayuda será creada Eva. Si el psicoanálisis inventó y publicitó la envidia del pene, guardó silencio sobre la envidia del embarazo y –completa Walnice– nada nos impide considerar la primera como una fantasía compensatoria de la segunda.
Estamos, pues, conducidos a los mitos fundacionales, reabriendo el campo de lo sagrado, que había sido abierto con la interpelación de Gran Sertão: senderos e Los Sertões.
En la cultura occidental, el mito fundacional ejemplar es sin duda el de Palas Atenea, virgen – parthénos –nacido de la cabeza de Zeus, revelando el deseo imaginario de una partenogénesis masculina y un pacto inquebrantable, ya que la hija siempre será doncella y nunca se convertirá en mujer por mediación de una pareja sexual. Una vez más, recuerda Walnice Nogueira Galvão, los hombres del psicoanálisis, obsesionados con el complejo de Edipo, dejaron en la sombra el complejo de Electra: “la pareja padre-maduro-hombre con hija-muerta doncella es una pareja olvidada”.[Xvi]
Esto, sin embargo, no es suficiente. En efecto, si la Doncella Guerrera nace sin madre (o sin madre, como Diadorim), habrá que preguntarse si nace un niño sin la asistencia del padre.
De Palas Atenea pasamos al arquetipo de Piedad, la madre abrazando a su hijo muerto cuya resurrección se anuncia. Este arquetipo está presente en las culturas mediterráneas con Afrodita y Adonis, Isis y Osiris, Selene y Dionisio, Astarté y Tamus, Tetis y Aquiles y, por supuesto, María y Cristo.
“Estas representaciones de la muerte y resurrección del hijo, garantizando el eterno retorno del ciclo estacional, serían propias de regiones donde las estaciones están muy marcadas en sus límites, donde todo muere en invierno y todo renace en primavera. Expresión del principio femenino, las diosas son variantes de la misma Gran Madre Mediterránea (...) a pesar de ser una madre siempre virgen, en el sentido de no esposa: es Madre con el Hijo, fecundada por Dios. El padre nunca importa o es partenogénesis estricta”.[Xvii]
Que, después de este viaje magistral, Walnice elige Orlando para el capitulo final de la doncella guerrera, titulado “Finish: el enigma”, no debería sorprendernos. Con la novela de Virgínia Woolf, la cuestión de la diferencia de género retoma el enigma descifrado en la obra de Guimarães Rosa, el “es y no es”, el personaje alternando como hombre y mujer.[Xviii]
Sin embargo, al final de la novela, Virginia Woolf deja abierto el enigma: siendo hombre, Orlando se enamora de una archiduquesa, pero ahora, convertido en mujer, la reencuentra como archiduque, llevándola a exclamar: “ ¡Eras una mujer!”, a lo que la amada replica: “¡Eras un hombre!”. Y Walnice comenta: La actitud de Virgínia es de “burlona incapacidad para enfrentarse a tan portentoso enigma”, actuando como Clarice y Machado que, “a riesgo de enfrentarse al enigma, no se atrevían a ir más allá”.[Xix]
Por eso La doncella guerrera nos hace cuestionarnos: después de todo, ¿por qué, después de haber descifrado el enigma de la Doncella Guerrera, Walnice reemplaza, con Virgínia, Clarice y Machado, el “portentoso enigma” del “es y no es”?
Creo que puedo responder: porque cuestionando a los demás y cuestionándonos a nosotros mismos, su obra nos dice que Walnice Galvão devela el misterio del ser de la literatura, que da el ser a lo que no es y le roba el ser a lo que es. ţō óη με óη.
*Marilena Chaui Profesor Emérito de la FFLCH de la USP. Autor, entre otros libros, de Manifestaciones ideológicas del autoritarismo brasileño (Auténtico).
referencia
Antonio Dimas y Ligia Chiappini (eds.). Palabras para Walnice. São Paulo, Sesc ediciones, 2023, 390 páginas (https://amzn.to/3YvfIpT).
Notas
[i] Maurice Merleau-Ponty “El lenguaje indirecto y las voces del silencio”, señales. París, Gallimard, 1960, pág. 56.
[ii] Walnice N. Galvão Las formas de lo falso. São Paulo, Perspectiva, 1972. p. 67.
[iii] Ibíd. pág. 119.
[iv] Ibídem, pág. 90-91.
[V] Ibíd. pág. 129
[VI] Walnice N. Galvão, “Fortuna crítica”, en Las Tierras del Interior. Edición crítica y organización Walnice Nogueira Galvão, São Paulo, Ubu Editora/Edições SESC São Paulo, 2016, p. 625, 626.
[Vii] Ibíd. pág. 626, 627.
[Viii] Ibídem p.627
[Ex] Walnice N. Galvão Las formas de lo falso., op. cit. pags. 67.68
[X] Es por ello que Walnice recurre a cada una de estas figuras, revelando que expresan una “radicalización intransigente de los roles femeninos que parece ser un ideal de la cultura masculina” en la que el hombre transita por múltiples esferas de acción y espera, en cada una de ellas, tener a su disposición a su disposición una mujer que desempeñe una sola función.
[Xi] Ibíd. pág. 34.
[Xii] Ibíd. pág. 11,12.
[Xiii] Ibídem p.140
[Xiv] Walnice N. Galvão “Una Doncella-Guerrera”, Doncella guerrera. São Paulo, SESC São Paulo, 2009, pág. 9.
[Xv] Ibid.
[Xvi] Walnice N. Galvao, La doncella guerrera, op. cit., pág. 141. “Problema su, después de todo”, escribe Walnice, comentando con humor la obsesión de los psicoanalistas por Edipo en detrimento de Electra.
[Xvii] Ibídem p.141
[Xviii] No menos significativo es que, al cuestionar qué es ser mujer o ser hombre, Virginia Woolf lo hace a través del personaje como escritora y escritora. ¿Una novela dentro de una novela? ¿Me permitiría Walnice decir que hemos redescubierto la “cosa dentro de la cosa”?
[Xix] Ibíd. pág. 236.
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