por SOLENI BISCOUTO FRESSATO & JORGE NOVOA

Comentario sobre la película dirigida por Sylvain Chomet

La trama de la película El magico (El ilusionista, 2010) no podría ser más sencillo. Es la historia de Tatischeff, que vive en busca de personas que puedan disfrutar de su magia y sus trucos. Durante sus viajes conoce a la joven Alice, con quien se va a vivir una temporada a Edimburgo. Sin embargo, la sencillez desaparece cuando el director, Sylvain Chomet -al igual que Las bicicletas de Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003), a través de escenas cómicas, cuenta una triste historia: la de un mago que, como profesional, pero sobre todo como ser humano, ya no encuentra un lugar en el mundo capitalista de la espectacularización y el fetichismo de la mercancía.

Sylvain Chomet, quizás sin ser plenamente consciente de todas las implicaciones que se esconden tras las secuencias de imágenes de esta historia, aborda cuestiones importantes sobre el artista, la obra de arte y sus criterios definitorios, en el mundo de la reproducción en serie dominado por el valor de cambio y la beneficio del capital. La narración aborda la inadecuación de las antiguas profesiones, que ya no corresponden a las exigencias reales del mundo moderno en la época contemporánea, y el vaciamiento de lo humano en las relaciones sociales. La concepción de la película de animación es casi realista, utilizando magistralmente la profundidad de campo y el claroscuro, abusando de los tonos pastel y la transparencia de las acuarelas, como si ese mundo, de hecho, estuviera desapareciendo.

El resultado es simplemente conmovedor, sublime. El magico, no solo se refiere a la profesión del protagonista, sino también a la magia encantadora de la película misma. Como película de animación, también es un cariñoso homenaje al cine, en particular al cine mudo, que sumerge a los espectadores en una especie de melancolía, sobre todo cuando ven la desaparición de las salas de cine, que pierden espacio para el streaming, o para las iglesias pentecostales.

La historia comienza en París, en 1959. El mago Tatischeff lleva consigo el único cartel publicitario que tiene de sus espectáculos. Vive en un mundo donde las transformaciones promovidas por la técnica en la producción de bienes culturales y arte en mercancías de consumo masivo, por parte de la industria cultural, son cada vez más explícitas y dominantes. La música mecánica y la televisión conducen cada vez más a los hombres a la contemplación y los espectáculos de entretenimiento. vodevil e Salón de música[i] ya no encantan, ni siquiera a los habitantes de los pueblos pequeños.

Tatischeff, para poder sobrevivir, se ve obligado a buscar lugares cada vez más remotos, donde la tecnología aún no ha llegado y sus trucos de magia aún pueden provocar alguna emoción. Termina en un pequeño pueblo de Escocia, donde conoce a una chica de la limpieza, Alice. Ambos, sin familia y pobres en afecto, acaban acercándose y desarrollando un cariño recíproco, como si fueran padre e hija. Los dos se dirigen juntos a Edimburgo.

La elección de Edimburgo no es inocente: es el lugar donde conviven lo antiguo y lo moderno. Edimburgo, la capital de Escocia, tiene una división muy clara. A Pueblo Viejo mantiene la ambientación medieval en su arquitectura, con sus castillos, catedrales y palacios. Las calles son más estrechas y no viven más de 20.000 personas en la zona. Por otro lado, el Ciudad Nueva está marcada por la modernidad, tanto en su arquitectura como en el original trazado de sus calles, convirtiéndola en la zona preferida para vivir y trabajar de comerciantes, profesionales y empresarios. Esta convivencia entre lo viejo y lo nuevo está presente en El magico.

Tatischeff, Alice y otros artistas decadentes (tres trapecistas, un payaso y un ventrílocuo) viven en un viejo edificio de madera en Pueblo Viejo. Los departamentos son pequeños (dormitorio, sala, baño), el edificio no cuenta con elevadores y el suministro de agua es precario. La nueva ciudad se presenta con sus escaparates, restaurantes y grandes centros comerciales. En Edimburgo, Tatischeff descubrirá que, lamentablemente, la magia y los magos ya no tienen cabida en la "sociedad del espectáculo" y Alice quedará completamente cautivada por los escaparates iluminados de la ciudad y el "fetichismo de las mercancías" que ofrecen las tiendas.

La referencia, en este artículo, a la “sociedad del espectáculo” no se relaciona con la noción amplia y vulgarizada que muchos sociólogos han absorbido de los grandes medios de comunicación. Más bien se trata de un concepto elaborado por Guy Debord ([1967]1997) que enfatiza el fetichismo de la mercancía, para establecer una crítica de la categoría de valor que se expresa en el mercado a través de los precios y de toda la sociedad capitalista. El rigor de la crítica de la mercancía y el valor de Guy Debord, basada en Karl Marx, debería haberse completado y actualizado hace tiempo.

Guy Debord parte de la categoría de mercancía, pero ya en su tiempo, el capital ficticio (en términos de Marx) resume y eleva el fetichismo y el vaciamiento de la sustancia del valor mercantil a la estratosfera. Como el capital es una relación social, tal vaciamiento penetrará por todos sus poros. Por eso las representaciones de la “sociedad del espectáculo” están aún más marcadas por el vaciamiento del valor real de las relaciones sociales. Las relaciones sociales pasaron a estar dominadas por el capital ficticio, a partir de la gigantesca acumulación de capital de los 30 gloriosos años dorados de la posguerra.

Tras la dominación del capital financiero (como último capital (Nóvoa, Balanco, 2013; Nóvoa, 2020), síntesis de todas las demás formas de capital), el fetichismo del dinero produce aún más daños subjetivos que en tiempos de Marx. La volatilidad de su esencia destruye permanentemente los valores reales. El vaciamiento del valor real se expresa en las representaciones a través de la fluidez fetichista del valor, que se vuelve antivalor. No es casualidad que, tras la depresión, la enfermedad que domina cada vez más la psique en el siglo XXI sea la melancolía anoréxica. En la crítica de la economía política en el siglo XIX y a lo largo de 2/3 del siglo XX, la mayoría de los bienes conservaban el valor de uso real.

Pero, a partir del último cuarto de este siglo y durante las dos últimas décadas del siglo XXI, aparecen cada vez más mercancías masivas, sin siquiera un uso real, como Coca-Cola y MacDonald. Producciones en serie de películas y series de Netflix, Globoplay y otras plataformas corrientes, son expresiones de basura glamorizada y mediática. Si el capital, las hipotecas y el “valor” de los valores inflacionarios –y sin valor real– tienen cada vez menos que ver con la producción directa de valores reales de uso, es comprensible que la relación enajenada entre los productores directos (el trabajador) y el fruto y significado de su trabajo, se les escapan y los dominan por completo, de una manera aún más extraña y destructiva. A ellos, pero también a los consumidores de la “sociedad de consumo”.

Ya no es sólo el tiempo socialmente excedente para la reproducción de la fuerza de trabajo (plusvalía, plusvalía) del que se apropia el capital, sino también el tiempo “libre”, así como aquel en el que las personas están despiertas (gestionando su vida o con la intención de para divertirse), como en el que están durmiendo. La voracidad de Molok-capital quiere ser dueña de todo el tiempo social.

En otras palabras, todo el metabolismo psicosomático y social[ii] sirve al capital y su acumulación, incluso si dicha acumulación se realiza con valores ficticios. La magia de las imágenes y las representaciones virtuales de la realidad se vuelven cada vez más abstractas y sin sentido, reproduciendo el extrañamiento que se produce en los propios procesos sociales. El tiempo social promedio es homogeneizado rápida e incesantemente por la robótica, la informática digital y los algoritmos, disolviendo todas las particularidades individuales. Transforma al hombre en una especie de espectro de un “hombre abstracto”, que ya no es capaz de identificar su particular utilidad social, pues ya no tiene individualidad, ni personalidad propia y real.

Este hombre se vuelve superfluo (Vassort, 2012) y, al ser a la vez productor y consumidor, incorporando la reproducción de las relaciones sociales dominantes, también participa de su propia dominación. Lo que se produce y se convierte en "trabajo muerto" domina el "trabajo vivo" de los trabajadores y productores directos, lo reemplaza y lo mata como nunca antes en la historia del capitalismo. El hombre, individual y social, acaba siendo víctima y cómplice de un mismo proceso dominado en la modernidad por el capital como relación social destructiva. El cine es probablemente la obra de arte que más y mejor se apropia de los procesos sociales y humanos. En cualquier caso, eso es lo que sentimos cuando miramos El magico. Es por eso que lo tomamos aquí como un leitmotiv para nuestra lectura del mundo entrando en la era más destructiva de la dominación del capital.

 

Tati (chef)[iii]: el “padre”, el artista, el deportista

El guión de la película se atribuye al actor, productor y director francés Jacques Tati. De hecho, la película se inspiró en una carta que Tati le escribió a su hija Sophie (a la que tuvo con una bailarina de sala de música y nunca reconocido), a fines de la década de 1950, exactamente al mismo tiempo que actuaba en Mi tío (Mon tío, 1958). Por lo tanto, las similitudes entre las dos producciones son intencionales. No es por casualidad que El magico comienza en 1959. La carta fue encontrada en los archivos del Centro Nacional de Cinematografía (CNC), con el título Película Tati #4. A lo largo de la narración, Tatischeff contempla una foto, contemplación siempre acompañada de un largo suspiro.

Solo al final de la película se le informa al espectador que la foto es de una niña, lo que puede entenderse como una referencia a la hija no reconocida. Eso es porque, a través de un juego de imágenes, Chomet revela la foto y agradece a Sophie por acceder al guión original. También es interesante notar que los niños son frecuentes en la narración y siempre se aburren con los trucos de magia, que ya no los seducen. Solo Alice, una chica como la de la foto, es seducida. Tal vez por eso, recordando a su hija, Tatischeff acepta llevársela y participar de su crecimiento y madurez, hasta que conoce a su primer novio.

Tal rumbo, Jacques Tati no lo tomó con su propia hija y con este gesto intenta un “perdón a sí mismo”. Al escribir la carta, es como si quisiera compensarlo, admitiendo el error de no haber reconocido a su hija biológica. El magico, por tanto, es también un ensayo biográfico sobre Jacques Tati. Tener un hijo y ser artista no es poca cosa. En el mundo de las mercancías, el tiempo se convierte en un tema central en todo tipo de relaciones. El tiempo se deshumaniza. Se metamorfosea en el tiempo de un oficio tan abstracto que el hombre esclavizado se convierte en su apéndice.

Jacques Tatischeff (el mismo nombre que el mago de la película), más conocido como Jacques Tati, siguió una carrera deportiva y artística. Por su altura, 1,91 m, destacó como jugador de rugby. Su talento para las imitaciones y presentaciones cómicas lo llevó a vodevil y sala de música. En el cine, su carrera abarcó cuarenta años, de 1932 a 1974. Además de actuar, también dirigió y produjo cinco largometrajes, cuatro de los cuales tenían como protagonista al torpe Monsieur Hulot.[iv].

en tiempos de Nouvelle Vague, al optar por el cómic y la sátira, el cine de Jacques Tati no gustó a la crítica especializada, ni atrajo la atención de un público más culto e intelectualizado. Por otro lado, desde su primera película, ha sido fuertemente aprobado por el gran público francés. Para defender su autonomía, Tati combinó roles importantes en el cine: fue director artístico, productor y guionista de sus películas.

El diálogo de Sylvain Chomet con la producción de Tati es claro. El magico es un verdadero homenaje al director francés, que murió arruinado y sin el debido reconocimiento de la crítica. Sin embargo, supo cultivar un público que se volvería nostálgico por su comedia, llena de humor e ironía, pero también de pesimismo y cierta melancolía. Este homenaje es inmediatamente reconocible por la apariencia del mago. Es alto y su enorme cuerpo (demasiado grande para las sillas y las puertas) se mueve con gestos bastante torpes. Su mirada melancólica está desconectada y desinteresada del mundo inmediato, al igual que el Sr. Hulot.

Si el espectador no es capaz de realizar esta asociación inmediatamente, Chomet facilita la tarea, insertando una escena de Mi tío. Cuando Tatischeff se esconde dentro de una sala de cine para que Alice y su novio no lo vean, en la pantalla, Hulot huye de la casa de su hermana, sin que ella lo vea. Hulot en la pantalla y Tatischeff entre los sillones hacen los mismos movimientos corporales, hasta que Hulot corre hacia la puerta de la casa y Tatischeff sale de la sala de cine. Evidentemente, este es un juego en el que el director mezcla, como Wood Allen (La rosa púrpura de El Cairo – La rosa púrpura de El Cairo, 1985 y Medianoche en París – Midnight in Paris, 2011), realidad y ficción. La forma en que se construyó la escena nos da la impresión de que la imagen de Hulot es la imagen de Tatischeff reflejada en un espejo, o viceversa.

 

La madurez de Alicia como desencanto ante la cosificación

Tatischeff y Alice crean fuertes lazos de transferencia emocional, como si fueran padre e hija. Alice es una niña pobre que trabaja para sobrevivir. No lo piensa dos veces antes de abandonar todo y seguir al mago, incluido un niño, con quien tenía un fuerte vínculo. Hay, en este sentido, una cierta repetición de rupturas en las relaciones entre los niños. En Mi tío, sucede algo similar. Hulot se identifica más con los niños, tanto con su sobrino pequeño, que es torpe como su tío, como con los niños del barrio donde vive, especialmente una niña, que suele ir en la parte trasera de su bicicleta. Hulot tiene una forma paternal y muy cariñosa de tocarse la nariz cada vez que se encuentran.

Al final de la película, esta chica, que usaba coletas y un delantal, aparece como una hermosa joven. Esta imagen será rescatada por Sylvain Chomet en El magico, ya que Alicia también alcanza la edad adulta a lo largo de la narración. Este momento coincide con su progresivo desencanto con lo que aparece más allá de los escaparates y con la dificultad de adquirir sus bellezas.

Como en las películas de Tati, en El magico los diálogos no se revelan, pero siempre están presentes entre los personajes. Tienen un significado, pero no para proporcionar información sobre la narración. Sirven para despertar los sentidos y la comprensión del espectador. El lenguaje de las películas de Tati es muy sensible y se expresa a través de gestos y miradas. Casi abolió la oralidad en una especie de nostalgia del cine mudo. Pero también simboliza una dificultad para expresar palabras amargas ante el desencanto que un adulto percibe más rápidamente que una joven postadolescente.

Em El magico, el homenaje a Tati no está sólo en la forma, sino, sobre todo, en el contenido de la película. Como en las películas de Tati, el tono nostálgico de El magico saluda el pasado y denuncia su destrucción, revelando también la destrucción del presente. Tati(scheff) tiene miedo de mirar hacia el futuro, que ya está en el presente, con su procesión de relaciones humanas extrañas, bizarras y cosificadas que desfilan ante nosotros como duendes perversos o como los cínicos músicos que aparecen en muerte en venecia (película de Luchino Visconti, 1971) que cantan y tocan alegremente burlándose de la muerte de los ricos y nobles.

¿Qué vemos en la película? El magico es también lo que vemos en la realidad de los procesos sociales. En el contraste entre el mundo antiguo (representado por el magia y otros artistas) y el mundo moderno-contemporáneo, coexiste una tensión, un conflicto: la destrucción progresiva de la verdadera obra de arte, a través de la mecanización de su producción y distribución, pero también la destrucción (física, psíquica y profesional) de la humanos que produjeron verdadero arte.

El diagnóstico y el pronóstico de Walter Benjamin ([1940]1994) pueden leerse a la vez, cuando utiliza la metáfora de Ángelus Novus (1920) de Paul Klee, para referirse, concomitantemente, al pasado y al futuro. Así como, al referirse a que la obra de arte pierde su aura, debido a la reproductibilidad técnica en serie. Por lo tanto, la “caricatura” de Chomet nos obliga a pensar en la obra de arte, los artistas y las personas. Nos obliga a pensar en sus transformaciones, que son las de las relaciones sociales subordinadas, al mismo tiempo, a la mercancía y al capital.

 

La automatización como cosificación de las relaciones humanas

Un tema recurrente en las producciones de Tati es la relación entre el hombre y la sociedad, la relación entre el hombre y el progreso del mundo moderno. A través de la comedia, el director trató de revelar el lugar del ser humano en un mundo tecnológico de automatización y funcionalidad y el servilismo creciente del ser humano en relación con la máquina, los dispositivos electrónicos, el automóvil. El ideal de la familia de clase media, que tiene coche y casa propios, también llegó a la Europa de la posguerra. Tati retrató en varias de sus películas la estilo de vida americano/europeo y Chomet también en El magico.

En una escena, Tatischeff va a trabajar a un garaje nocturno para pagar el alquiler del pequeño apartamento en el que vive con Alice. Además de no saber operar el lavadero automático, la clientela, compuesta por esnobs propietarios de grandes autos importados, le hace insoportable su trabajo. Agotado, accidentalmente duerme en un auto de lujo. Debido a esta “culpa”, el jefe termina despidiendo a Tatischeff de su trabajo. Al salir a toda prisa, deja todo el dinero, que ganó como propina en su primera noche de trabajo, en el bolsillo de su mono. Se ha mudado de piel, pero escapa convirtiéndose en esclavo. Liberados de la esclavitud, aparece otra pesadilla: ¿cómo se las arreglarán él y Alice para vivir en el mundo sin dinero?

Tati siempre ha buscado revelar en sus películas las tensiones presentes en los colectivos humanos de la sociedad de consumo. En un contexto de crecimiento de las ciudades, urbanización y progreso tecnológico, también se ha producido un cambio significativo de valores y comportamientos. Como resultado, se necesitaban nuevas organizaciones del tiempo y el espacio, lo que obligó a las personas a volver a aprender cómo organizar sus ideas y su vida cotidiana.

Según Meize Lucas (1998, p. 40-1), “Tati fue una atenta y minuciosa observadora de esta nueva sociedad, captando con aguda sensibilidad los hábitos, costumbres, comportamientos, vivencias, gestos y situaciones insólitamente cómicas de la vida cotidiana. Es decir, la banalidad de la vida cotidiana, en sus diversos matices, conforma el universo fílmico de Tati. (…) No hay problema, una cuestión pendiente, un secreto, ese es el germen de una historia que acompaña su colocación como tema fundamental y su desarrollo y desenlace. Tati reemplaza la trama deslumbrante por estos hallazgos de la observación, colocados por él en imágenes, cosidas por los hilos de la cotidianidad”.

Así es el laboratorio de Tati que Sylvain Chomet recupera en El magico. En una mezcla de risa y tristeza, Sylvain Chomet revela una visión mordaz y crítica de la objetivación de un mundo lleno de melancolía pasada, que contrasta con un futuro cada vez más lleno de absurdo en el presente. Eso es lo que ve en la ciudad de Edimburgo, como síntesis de la mezcla del nuevo y el viejo mundo, que escapa a Tatischeff, como también escapa, en su sentido, a todos sus habitantes, incluso a los que se consideran vencedores. Se ve claramente, en los adolescentes que mataron a golpes al payaso alcohólico, vecino de Tatischeff, no sólo pervertidos polimorfos, sino también, los prototipos de las bandas fascistas de la corriente neoliberal.[V]

No se avergüenzan de la cobardía de matar a quien les hacía reír de “sus miserias”, y les proporcionaba entretenimiento para paliar la falta de emoción en una ciudad sumida en la frialdad física, psíquica y climática. Por eso el “ángel de la historia”, en la metáfora de Benjamin, tiene miedo de mirar hacia el futuro. Esta imagen es muy común en el imaginario europeo y siempre que algunos europeos piensan en reconstruir el viejo mundo, primero piensan en destruirlo y la guerra es su mejor y más eficiente método, desde el punto de vista de reproducir capital con valor real.

 

Los seres humanos como mercancías

En la sociedad de consumo, las mujeres eran, en un principio, las más susceptibles al atractivo consumista. Por razones históricas ligadas a la cultura del pueblo, eran los más vulnerables a ciertos atractivos fetichistas y los más sensibles a las ofertas de los escaparates. Es una realidad que ha cambiado en las últimas décadas, pues la publicidad se ha comprometido a transmitir y dictar un estándar de belleza, no solo para la mujer, sino también para el hombre. Por cierto, la perversión publicitaria no encuentra barreras éticas. Su consigna es vender, vender y vender más, y para ello no tiene reparos en invertir todas las señales, incesantemente.

Ser bella casi siempre significa estar a la moda, y en este sentido, la ropa, los zapatos, los cosméticos y los peinados encabezan la lista de requisitos. El capital aprendió a capturar y domesticar a través de la moda. Pero, no solo eso. La moda transmite, a través de los diarios y revistas, la televisión y las redes sociales, nuevas reglas de comportamiento, nuevos deseos y sueños y la puesta en escena de nuevos gestos. La publicidad invierte masivamente en la imaginación y la fantasía de los compradores potenciales, incluso de aquellos que no pueden pagar los productos.

El poder de los medios de comunicación, que transmiten y fabrican publicidad para el capital, es grande y no sólo económico. Una parte del capital de las grandes empresas se invierte en publicidad. Aunque el valor real de los bienes es decreciente, como consecuencia de la reducción del tiempo social medio de producción de la unidad mercantil (en función del aumento de la productividad del trabajo), la publicidad puede “venderlos” a precios de mercado muy elevados, muy alto superior a su valor real. Mediante la publicidad, el capital encarece las mercancías.

A menudo también, durante un tiempo, produce lo contrario: venden sus mercancías a precios inferiores a su valor real, con el objetivo de superar a sus competidores o ampliar la masa de sus ventas o, simplemente, quemar un stock excesivo de sobreproducción de mercancías. . Además, la publicidad agrega fetichismo al fetiche original de la mercancía, inherente o más cercano al valor de uso. El primer fetiche seduce y el fetiche del fetichismo esclaviza a la gran mayoría de los consumidores, igualándolos tanto en su ser como en su apariencia.

Los transforma en reproductores de sus imágenes fetiches y agentes de la publicidad de un valor de cambio, que sólo parece tener valor de uso. La imagen de niñas que calzan zapatos con tacones muy altos, con los dedos adornados con uñas gigantes y desproporcionadas pintadas de llamativos colores, o incluso niños y niñas cuyos cuerpos tienen forma de verdaderos levantadores de pesas, son ejemplos de la deshumanización en curso. Las personas, especialmente las mujeres, con rostros, senos y glúteos siliconizados, nos dan la impresión de ver robots que imitan a los seres humanos.

Otro ejemplo flagrante aparece en hombres y mujeres impregnados de pies a cabeza con tatuajes informes e inconsistentes, muy alejados de las pinturas y ornamentos corporales con las más variadas funciones, entre identitarias y rituales, que la humanidad ha utilizado durante siglos. Los cuerpos fueron transformados en “portadores de imágenes”, que representan más la confusión, la desesperación y la pulsión de muerte que la apreciación de la dignidad humana y la esperanza en el futuro. Una de las imágenes más observadas es el cráneo.

Pero, no la calavera risueña, como La Calavera de la Catrina, grabado en aguafuerte sobre zinc realizado por José Guadalupe Posada, en 1910, y valorado por Sergei Eisenstein en ¡Viva México! (1932), las cuales desfilan en diversas versiones en las fiestas populares de Día de Muertos en México. Los tatuajes de hoy son calaveras con puñales incrustados en los cráneos o entre puñales cruzados, revelando el vaciamiento de la humanidad de las relaciones sociales, acompañado de “un deseo de violencia destructiva”.

Este es un drama vivido por Alicia, pero también, en el extremo de las consecuencias de la alienación social, la tragedia del “payaso borracho” que es golpeado por “delincuentes juveniles”. Debido a su situación social y psicológica, una niña pobre y necesitada, fue capturada fácil y rápidamente por el fetichismo de la mercancía. Al caminar por las calles adornadas con escaparates en el nuevo Edimburgo, los vestidos y los zapatos parecen tener piernas y voluntad propia, y se vuelven invasivos, abrumadores y “más grandes” para los pies de Alicia. Adquieren vida independiente y eliminan la verdadera característica de la vida humana: su capacidad de elegir conscientemente.

Para explicar esta fascinación y cosificación, que las mercancías ejercen sobre los hombres en las condiciones del modo de producción capitalista –porque en otros modos de producción anteriores no era así–, Marx ([1867]2013, p. 146-7) escribió: “Una mercancía parece, a primera vista, ser algo obvio y trivial. Su análisis resulta que es una cosa muy intrincada, llena de sutilezas metafísicas y escrúpulos teológicos. En cuanto a su valor de uso, no tiene nada de misterioso, ya sea que lo considere desde el punto de vista de que satisface las necesidades humanas a través de sus propiedades, o desde el punto de vista de que sólo recibe estas propiedades como producto del trabajo humano. . Es evidente que el hombre, a través de su actividad, altera las formas de los materiales naturales de una manera que le es útil. Por ejemplo, la forma de la madera cambia cuando se hace una mesa con ella. Sin embargo, la mesa sigue siendo de madera, algo sensato y banal. Pero en cuanto aparece como mercancía, se transforma en cosa sensible-suprasensible. No solo no tiene los pies en la tierra, sino que se pone patas arriba frente a todas las demás mercancías, y en su cabeza de madera nacen gusanos que nos acechan mucho más que si se pusiera a bailar por su propia voluntad”.

“El carácter místico de la mercancía no resulta, por tanto, de su valor de uso. Tampoco se sigue del contenido de las determinaciones de valor, pues, en primer lugar, por diferentes que sean los trabajos útiles o las actividades productivas, es una verdad fisiológica que constituyen funciones del organismo humano y que cada una de estas funciones, cualquiera que sea su contenido y forma, es esencialmente el gasto de cerebros humanos, nervios, músculos, órganos sensoriales, etc. En segundo lugar, con respecto a lo que está en la base de la determinación de la magnitud del valor -la duración de este gasto o la cantidad de trabajo-, la cantidad es claramente diferenciable de la calidad del trabajo. Bajo cualquier condición social, el tiempo de trabajo requerido para la producción de los medios de subsistencia estaba destinado a interesar a los hombres, aunque no en la misma medida en las diferentes etapas de desarrollo. Finalmente, tan pronto como los hombres trabajan unos para otros de alguna manera, su trabajo también adquiere una forma social.

“¿Dónde, entonces, surge el carácter enigmático del producto del trabajo, tan pronto como asume la forma de mercancía? Evidentemente, surge de esa misma manera.”

Todas las personas que se enfrentan a este proceso mercantil pueden quedar fascinadas y motivadas a comprar cada vez más. Es muy difícil que incluso el crítico más crítico del mundo de las mercancías no haya sido tocado, al menos una vez en su vida, por el fetiche de la mercancía. A menudo no es suficiente tener dos o tres pares de zapatos, tres o cuatro conjuntos de ropa, uno o dos bolsos.

¿Y qué hay de los coches? Aunque no nos toque un coche bonito, acabamos admitiendo que, a sus utilidades, se le puede sumar la sensación de “poder de movimiento”, que produce falsas sensaciones de libertad y poder. Según el año y la marca del automóvil, dicha potencia se convierte en estatus. En el mundo del mercado más común, siempre existe la necesidad de comprar más porque necesitamos comer y vestirnos todos los días. Además, por la lógica del capital, los objetos, incluso los nuevos con poco uso, están programados para ser desechados rápidamente, dando paso a otro modelo, más actual y más acorde con la moda.

La publicidad asume así una función social reproductora de valor de suma importancia, particularmente bajo el dominio del capital ficticio, proveniente del proceso de financiarización neoliberal. Ya no vivimos en la época en que Marx escribió y publicó el Libro I de La capital, y en él el capítulo sobre la mercancía y su fetichismo. En ese momento, realmente toda mercancía necesitaba tener un valor de uso indiscutible y el alcance de la publicidad no podía compararse con lo que se elabora en este campo en serie hoy (Silva, 2013).

Como el mercado es finito y la globalización ha llegado al planeta (Chesnais, 1996), el gran capital empezó a experimentar la dificultad de dónde encontrar “espacios”, no solo geofísicos, para invertir rentablemente. La creatividad de la publicidad y las ideologías que producía comenzaron a desempeñar un papel importante en el impulso artificial de las ventas. La división de la sociedad en “tribus identitarias” ha facilitado la creación de mercados específicos, nichos que se convierten en entornos rentables. Trabajadores asalariados, jóvenes estudiantes, mujeres y hombres negros, gays, lesbianas y trans tienen su propia ropa, peinados, cosméticos, un todo”puesta en escena” que han sido explotados por el capital de la moda y por la producción de modelos por parte de las cadenas de televisión de manera impresionante.

En este proceso, la idea de emancipación fue sustituida por la ideología del “emprendimiento”. Se ha convertido en un ideal ser dueño de tu propio negocio, aunque, en la mayoría de los casos, el banco o la mediana/gran empresa, que subcontrata a las pequeñas boutique startups, es quien se beneficia económicamente. Pero la división también se da políticamente y promueve la competencia, basada en la ideología de la meritocracia neoliberal.

El fenómeno de la obsolescencia programada es cada vez más frecuente. Cada temporada se lanzan nuevas colecciones de ropa, zapatos y complementos y, así, se establece un calendario en el que los productos de la temporada anterior quedan “desfasados”. Con los equipos electrónicos, la situación es aún peor y más caótica. Todos los días se lanzan decenas de nuevos equipos, cada vez más eficientes, incluso si los usuarios no tienen el tiempo o la capacidad para utilizar ni el 30% del potencial de estos dispositivos. Con “más memoria”, más funciones y más ágiles, los nuevos dispositivos dejan obsoletos a multitud de otros aún nuevos.

Para ilustrar, basta pensar en los teléfonos móviles y las tabletas, equipos dominados más por sus valores fetichistas que por sus valores de uso o cambio. Lucir el último modelo es una demostración de poder, aunque transforme a su usuario en un autómata, y esta es una de las consecuencias más importantes de las tecnologías de punta y de lo que comúnmente se ha llamado “inteligencia artificial” (Chomsky, 2023).

De este modo, las “cualidades psicológicas” que las personas atribuyen a los bienes y a las máquinas son, en realidad, cualidades que a ellos mismos les gustaría tener y que, al poseer esos bienes, creen tener, sin darse cuenta de la “servidumbre voluntaria” que vienen a sentir, a practicar. Pero el círculo de causalidad que explica estos sentimientos psicológicos no es realmente producido por la mercancía. Se trata de construcciones sociales de valores subjetivos, codificados en la ideología dominante, difundidos por los valores de cambio y por las necesidades del capital, que termina por disfrazar en cosas todas las relaciones sociales y humanas.

Marx ([1867] 2013, p. 147-8) nos ayuda nuevamente: “La forma de la mercancía y la relación de valor de los productos del trabajo en los que se representa no tienen, por el contrario, absolutamente nada que ver con su naturaleza física. y con relaciones materiales [dinglichen] que resultan de ello. Sólo una determinada relación social entre los hombres mismos asume aquí, para ellos, la forma fantasmal de una relación entre cosas. Entonces, para encontrar una analogía, tenemos que refugiarnos en la nebulosa región del mundo religioso. Aquí, los productos del cerebro humano parecen tener vida propia, como figuras independientes que se relacionan entre sí y con los hombres. Así aparecen los productos de la mano humana en el mundo de las mercancías. A esto lo llamo fetichismo, que se adhiere a los productos del trabajo en cuanto son producidos como mercancías y que, por lo tanto, es inseparable de la producción de mercancías.

Marx busca encontrar, en la totalidad del proceso social, las conexiones entre los factores objetivos y subjetivos en las formaciones sociales del modo de producción capitalista. Las conexiones entre el fenómeno del fetichismo, que se produce en el cerebro humano como resultado de las relaciones sociales, no pueden explicarse fuera de este mundo, y esto es cierto para todos los fenómenos subjetivos que transitan por el aparato cognitivo del hombre, como individuo y como individuo. como un ser social. Esto también es cierto para ciertas reacciones fisiológicas y puramente individuales.

Algunas enfermedades, consideradas de origen genético, pueden manifestarse o no, dependiendo no sólo de la historia personal de cada individuo, sino también de las relaciones sociales que mantenga y como consecuencia de las condiciones más sanas o más enfermizas de las relaciones en que está sumergido. . Es por ello que podemos encontrar una cierta necesidad entre el capitalismo neoliberal y las enfermedades psíquicas, y una tendencia de ciertos sectores de la salud a considerar tales manifestaciones como exclusivamente endógenas a la estructura del individuo, desconociendo la forma en que funciona la vida social, muchas veces dirigida hacia y por la competencia de la productividad y la ganancia incesante del capital (Déjours, 2009; Hirigoyen, 2002; Fromm, [1955]1983).

Las relaciones de producción capitalistas son, por su inmanencia, reificantes y fetichistas. De estas relaciones pulsan, como fenómenos centrales, la ideología dominante (que es el resultado de la dominación de ciertas clases o fracciones de clases) y la alienación. Las relaciones sociales de explotación son la esencia original de la ideología dominante, de la alienación y, en consecuencia, de sus fundamentos mismos. Asimismo, si el fenómeno del fetichismo ha existido desde tiempos prehistóricos, fue sólo bajo el capitalismo que adquirió un poder gigantesco, capaz de esclavizar a masas humanas enteras.

En la obra que lo dio a conocer mundialmente como un gran pensador de la primera mitad del siglo XX, Georg Lukács dedica un largo capítulo a lo que él llama “reificación”, un intento de profundizar en la lectura que hizo Marx en el capítulo sobre las mercancías. Es lo que dice Lukács ([1923]1989, p. 97-98,110, XNUMX) sobre este fenómeno: “No es casualidad que las dos grandes obras de la madurez de Marx, cuyo objetivo es describir el conjunto de la sociedad capitalista y poner al descubierto su carácter fundamental, comienza con un análisis de la mercancía. En efecto, en esta etapa de la evolución de la sociedad, no hay problema que no nos conduzca, en última instancia, a esta pregunta, y que no deba buscarse en la solución del enigma de la estructura de la mercancía. Es evidente que el problema sólo puede elevarse a este grado de generalidad cuando se plantea con la magnitud y profundidad que alcanza en los análisis de Marx, cuando el problema de la mercancía no aparece sólo como un problema particular, sino como el problema estructural central de la sociedad. La sociedad capitalista en todas sus manifestaciones vitales. Sólo así es posible descubrir en la estructura de la relación mercantil el prototipo de todas las formas de objetividad y de todas las formas de subjetividad en la sociedad burguesa.

“(…) Muchas veces se ha señalado la esencia de la estructura de la mercancía. Su base es que una relación entre personas asume el carácter de una cosa y adquiere así una “objetividad fantasma”, una autonomía que parece tan estrictamente racional y global que oculta todo rastro de su naturaleza fundamental: la relación entre personas”.

“(…) La metamorfosis de la relación mercantil en cosa dotada de una 'objetividad fantasma' no puede, por tanto, limitarse a la transformación en mercancía de todos los objetos destinados a la satisfacción de necesidades. Imprime su estructura en toda la conciencia humana; las propiedades y facultades de esta conciencia ya no están simplemente ligadas a la unidad orgánica de la persona, sino que aparecen como "cosas" que el hombre "posee" y "exterioriza", al igual que los diversos objetos del mundo exterior. Y no hay, según la naturaleza, ninguna forma de relación entre los hombres, ninguna posibilidad de que el hombre haga valer sus "propiedades" físicas y psíquicas, que no se sometan, en proporción creciente, a esta forma de objetividad.

Todo asalariado muere un poco todos los días, por la necesidad de poder vivir, pero sólo puede sobrevivir a su existencia, ya que ésta es, de hecho, vivida por el capital y su significado de ninguna manera le pertenece (Brohm, 2007). ). Su existencia es enajenada, sin que pueda percibirla, y todos sus malestares son experimentados como parte del orden natural de la vida. Experimenta sus relaciones sociales sin darse cuenta de que es absolutamente extraño, por ejemplo, que construye edificios toda su vida y no tiene un techo sobre él y su familia. Además de esta multitud de trabajadores, hay toda una masa de personas que están excluidas del mercado laboral. No se ven a sí mismos como la verdadera fuerza productiva de la riqueza del mundo de las mercancías y, en última instancia, tu muerte te convierte en una mercancía para las empresas funerarias.

Sin embargo, para comprender y explicar los efectos que el fetichismo de la mercancía tiene sobre la conciencia social, es necesario vincular los fenómenos subjetivos con los fenómenos objetivos. Además de la necesidad de comprar, el fetichismo de la mercancía también desarrolla un extraño y ridículo sentimiento de inferioridad, en aquellos que insisten en usar moda de temporadas anteriores, y más aún en aquellos que no tienen la posibilidad de comprar ninguna moda. De la misma forma que, con una Harley-Davidson o un Ferrari, un hombre se siente lleno de poder y así alimenta su narcisismo y se ve a sí mismo con un estatus social muy alto, los “pobres mortales” que pueden consumir un coche corriente, también lo harán. siéntete parte de este teatro social y sus espectáculos más lujosos o mundanos.

Los trabajadores directamente productivos, como por ejemplo los que producen los mismos coches populares, tienen la ilusión de producir utilidades sociales fundamentales y se sienten muy importantes por ello. Sentimientos similares experimentan aquellos que construyen carreteras o edificios. En cierta medida, los trabajadores productivos tienen un aura similar a la de los artesanos que veían los frutos de su trabajo como un logro personal, además de una inevitable identidad y reconocimiento social. Pero cuanto más nos adentremos en el mundo donde domina el valor de cambio, esa identidad y aura social desaparecerán, al igual que los propios artesanos.

 

Aparentar ser: la sociedad encantadora y desintegradora del espectáculo

Es a través de este proceso que somos impactados en El magico. Alice está encantada con los zapatos rojos, de diseño un tanto “infantil”, que le regaló Tatischeff. Pero, tan pronto como llega a Edimburgo, se da cuenta de que las niñas de su edad usan tacones altos. Los tacones blancos se convirtieron en su fetiche. Al ganárselos a Tatischeff, apenas puede mantener el equilibrio, camina con las piernas dobladas y los tobillos torciendo a cada paso. Pero no importa. Lo que importa es el sentimiento de estar a la moda y, en todo caso, de pertenecer al rebaño.

¿Con qué frecuencia vemos este tipo de comportamiento a nuestro alrededor todos los días? La gran mayoría de los asalariados, por ejemplo, trata de imitar la moda imperante a través de la cual el capital obtiene ganancias. Pero hasta los ricos imitan las modas instituidas por el capital. La necesidad de pertenecer a un rebaño, a una tribu, es, al mismo tiempo, una necesidad objetiva y subjetiva, que permite sobrevivir en un mundo que demanda la masificación de costumbres y formas de ser. ¡Parece ser, esa es la cuestión! Esto afecta a todas las formas de expresión de la vida cotidiana y tiene consecuencias muy graves y hasta trágicas, expresadas en lo que llamamos la espectacularización de la barbarie, que encontró su primera implementación en la estetización de la política nazi, con la creación de un estrella del pop hitlerista

Por tanto, podemos estar de acuerdo con Vassort (2013, p. 191) cuando afirma que “la masificación contemporánea es, por tanto, el resultado de una racionalidad y una cosificación absolutas, una racionalidad y una cosificación que se convierten en la maldición absoluta de la barbarie y, como dice Adorno observa, del totalitarismo. Ninguna de las clases sociales escapa a esta maldición, llamada por Primo Levi “desolación interior”, porque, en el desarrollo dialéctico del capitalismo, si el capital parece destruir el trabajo, ambos están intrínsecamente ligados o “paradójicamente unidos”, y esta bárbara masificación alcanza, en la misma desolación de la cultura, las clases poseedoras y desposeídas, favorecidas y desfavorecidas, dominantes y dominadas.

El proceso de cambio por el que atraviesa Alice es impresionante. Llega a Edimburgo de niña, con el pelo hasta los hombros y flequillo que acentúan su aire infantil, la ropa sencilla y relativamente antigua. En el transcurrir de una estación (del invierno a la primavera), florece y se convierte en una mujer “adulta”, ya que ser adulta es lucir a la moda. Es más importante parecer que ser. Alice comienza a usar vestidos vaporosos que acentúan su cintura delgada, tacones altos y guantes, su cabello atado en un elegante moño. Se viste exactamente como los maniquíes de los escaparates de moda de Edimburgo y se siente bien al hacerlo.

Ella representa lo "moderno". A su lado pasa una niña, tal como estaba cuando llegó a Edimburgo. La mirada de la niña hacia Alicia es de fascinación, como si estuviera frente a una catedral de la estética. Ya Alice, a pesar del poco tiempo, ya no se reconoce en la niña. Su mirada es alienada. Ya no recuerda cómo era antes. Para Alice lo importante es ser el reflejo de la ventana y las chicas bien vestidas de Edimburgo son iconos para ella.

En su ansiedad y necesidad de complacer a Alice, Tatischeff no se da cuenta del “mal” que está haciendo. Al convencer a la chica de que es capaz de conjurar, como por arte de magia, todas las cosas que ella necesita o simplemente quiere, contribuye a su alienación. Alice es incapaz de darse cuenta de que los objetos que quiere tienen un precio y que se necesita una cierta cantidad de dinero (tiempo de trabajo) para pagarlos. Ella simplemente quiere más y más.

Un claro ejemplo de esta situación es la escena en la que ella pasea con su novio e intenta comprar un collar, con una moneda que el mago le saca de detrás de la oreja. Al no poder hacerlo, le pide a su novio que compre el collar. El novio simplemente dice que no puede. No acaba de entender por qué el joven no hace magia para conseguir el dinero para comprar el collar, como tantas veces había hecho Tatischeff. Completamente encantada por toda la ropa, las joyas y los zapatos de los escaparates y las luces de la ciudad, sus ilusiones la alienan por completo, incapaz de defenderse de las mercancías y sus fetiches. Este conjunto espacial y social compone un espectáculo deslumbrante, en el que ella participa como si fuera una actriz. Pero es pura puesta en escena vivida como realidad, es decir, vida real enajenada.

Alicia (y la elección de su nombre no fue casual) vive en un mundo imaginario, en una “tierra de maravillas” y de sueños, en una libertad sin el conocimiento de la necesidad. Y sin embargo, está inmerso en la marcha del capitalismo, que involucra a los hombres en sus redes de bienes de consumo y en su espectáculo de dilución de los seres y sus humanidades, en relaciones sociales cosificadas, vacías, ficticias. Ni Tatischeff ni su novio pueden explicar por qué las cosas que embrujan sus sueños dependen de otra cosa llamada dinero.

Lo que podría ser “poseído” por la magia, en la punta de los dedos, no puede hacerse sin la “magia” de un extraño extraterrestre que ha intervenido históricamente en las relaciones sociales humanas. Ninguno de los dos puede explicarse este fenómeno, pero el principio de realidad del mundo de las mercancías les ha hecho reconocer que el fetiche del dinero es una verdadera "ilusión", tan dura como la roca o el metal común.

Marx revela, en su manuscritos ([1844]2004, p. 81), cómo la mercancía enajena al productor: “Cuanto más pone el hombre en Dios, menos retiene en sí mismo. El trabajador termina su vida en el objeto; pero ahora ya no le pertenece a él, sino al objeto. En consecuencia, cuanto mayor es esta actividad, más sin objeto es el trabajador. No es lo que es el producto de su trabajo. Por lo tanto, cuanto más grande es este producto, más pequeño es en sí mismo. A externalización (Entäusserung) del trabajador en su producto significa no sólo que su trabajo se convierte en un objeto, una existencia externo (aussern), pero, mucho más allá de eso, [que se convierte en una existencia] que existe fuera de el (ausser ihm), independiente de él y ajeno a él, convirtiéndose en un poder (Macht) autónomo ante él, que la vida que ha dado al objeto le es hostil y ajena”.

En el cine de la vida, nadie logra comprender que las mercancías y los precios que las representan en las tiendas son la encarnación del trabajo gratuito de la naturaleza y el valor agregado por el trabajo humano, además, una parte creciente que no se paga. Alicia está encantada con esta sociedad llena de ventanas, luces y cosas bonitas, pero al mismo tiempo frustrada porque no puede tenerlas. Tampoco ve a nadie con ganas de compartir. No muy diferente es la situación del mago y otros artistas. El ingenuo Tatischeff, que siempre es engañado y nunca recibe todo el dinero que le corresponde, intenta adaptarse a esta sociedad de consumo, sin éxito.

Intenta hacer malabarismos con un trabajo nocturno en un estacionamiento con sus espectáculos de magia en el sala de música, pero termina fallando. Su gerente vende sus espectáculos al gerente de un gran centro comercial. Tatischeff termina en el escaparate de una tienda, evocando mercancías con sus trucos de magia, lo que finalmente provoca el aplauso de una audiencia femenina. No trabaja más de una tarde. Y parece ser con esta obra, que toma conciencia del daño que le está haciendo a Alicia ya toda esa gente que está encantada frente al escaparate y sus trucos de magia.

Los objetos de sus deseos simplemente aparecen sin ninguna relación con el tiempo de trabajo requerido para sus creaciones, como por arte de magia. El propio Tatischeff se convierte en esclavo de su capacidad de engaño, como si realmente pudiera hacer que el oro o el dinero aparecieran de la nada, en un mundo donde el valor de uso de las mercancías tiene cada vez menos valor real y solo importa el valor de cambio. en realidad importa.

 

La "gallina que pone los huevos de oro" no existe

Luego de esta experiencia, Tatischeff le deja el poco dinero que obtuvo a Alice, con un triste mensaje: “los magos no existen”. Sube a la cima de una montaña y libera al conejo, que lo acompañaba en su trabajo de mago. Desilusionado y desorientado, Tatischeff toma un tren con destino desconocido. Comparte una cabaña con una niña y su madre. La niña deja caer al suelo el lápiz con el que estaba dibujando. Se da cuenta de que es exactamente como el suyo, solo que mucho más pequeño. Esconde los dos lápices en su mano, pareciendo estar haciendo un truco de magia, para darle a la niña la ilusión de que su lápiz ha crecido.

Pero en el último momento, le devuelve el lapicero a la niña. Desafortunadamente, viviendo con Alice, este pobre mago pudo darse cuenta de que "engañar", incluso por diversión, en el mundo de las mercancías y las ganancias, puede ser muy destructivo. En una sociedad de espectacularización y fetichismo de las ganancias, incluso la magia inofensiva puede convertirse en una peligrosa cómplice del capital. Este, que aparece en su representación como dinero corriente, encierra una ilusión tan grande como las encarnadas en las “cualidades útiles” de ciertos bienes perecederos. El valor de uso de las mercancías puede vaciarse, destruirse por completo y aun así adquirir valor de cambio, como en el caso extremo de los armamentos de guerra.

Si la situación de Tatischeff es difícil, la de sus vecinos artistas es mucho peor. El pobre payaso (que se pone la nariz roja y rememora sus días de gloria escuchando música circense en un viejo tocadiscos) muere de hambre, se vuelve alcohólico, es golpeado por delincuentes juveniles y realiza varios intentos de suicidio. El ventrílocuo vende su muñeco de arte por comida y se vuelve alcohólico. Termina mendigando en las escaleras de Edimburgo. Su muñeca, que permanece en un escaparate, también se ha convertido en una mercancía, vendiéndose al principio por seis liras antes de convertirse en gratis. Incluso libre, permanece expuesto, ya que nadie se siente atraído por él.

Un destino diferente, pero no menos difícil, le sucede al trío de trapecistas. Siempre en buena forma y con buen ánimo, hacen gimnasia con sus cuerpos elásticos, mientras emiten un permanente “ap, ap, ap” que da ritmo al trabajo conjunto. Al principio, se nos hace creer que son los únicos, entre tantos artistas decadentes, que aún encuentran un lugar en la sociedad moderna y que logran triunfar con sus talentos. Pero a lo largo de la historia se nos dice que, en realidad, ya no son trapecistas.

Adaptaron sus habilidades físicas y entrenamiento para montar grandes al aire libre, que transmiten mensajes publicitarios en el campo de la belleza y el éxito. Se convirtieron en "excitadores" del deseo alienado y "prostitutas" comenzaron a ayudar a engañar a muchas personas. Haciendo piruetas, “perforan” su tarjeta de tiempo al principio y al final de su jornada laboral. De artistas pasaron a ser trabajadores explotados y, contradictoriamente, productores de “plusvalía ideológica”. Su arte de entretenimiento se ha convertido en la “mercancía” fetichista, que produce el fetichismo del consumidor.

Este triste espectáculo de decadencia de ex-artistas de circo ilustra la marcha del capitalismo, que aniquila a los hombres atrapados en las redes del consumo. Termina reduciendo el arte a un mero valor de cambio sin valor real de uso, o algo similar, un valor fetiche. De la evasión del arte al entretenimiento del arte, del deslumbramiento del arte a la fascinación por el arte, el capital se apropia de sí mismo, subyugando a los artistas y sus talentos a los engranajes de la búsqueda desesperada de la ganancia, explicada “simbólicamente” por el dinero (cada vez más en títulos) en balances, cuentas bancarias e inversiones especulativas.

Cada vez más, la ganancia es una promesa de ganancia futura o una pseudo-ganancia. Se basa en bolsas de valores, pirámides hipotecarias y pólizas de seguros que se multiplican, tratando de asegurar lo que no se puede asegurar, ya que la plusvalía real desaparece dentro de los mecanismos de reproducción del capital (Chesnais, 2016). El sistema-mundo capitalista está repleto de mercancías (sobreproducción de valor) y, por lo tanto, de una masa de plusvalía que no puede realizar. También está abarrotado de capital monetario. La inflación de valores y los límites sociales del mercado globalizado exponen los límites que emanan de la estructura lógica de la reproducción del capital bajo el dominio del capital financiero.

La rabia avasalladora que desplazó a la especulación gran parte del capital productivo -como resultado del gigantismo de acumulación realizado después de la Segunda Guerra Mundial- también encontró sus límites. El fenómeno de la financiarización, como expresión de tal impasse de sobreacumulación de capital ficticio, también mostró sus límites en la crisis de 2007/2008 y su progresiva continuidad hasta la actualidad.

Em El magico, vemos, uno a uno, seres destruidos en sus elecciones profesionales. Para sobrevivir, desarrollan una red de solidaridad entre ellos. El ventrílocuo compra verduras y Alicia hace sopa, que llega justo a tiempo para el payaso hambriento, al borde del suicidio. La vida triunfa, aunque sea momentáneamente, sobre la muerte. Pero estas relaciones de afecto y respeto solo existen entre ellos. Distinta es la relación de este pequeño grupo con otros personajes de la historia: los emprendedores. La vida se vuelve cada vez más extraña, extraña, difícil de entender. La vida se convierte en algo difícil de aceptar y, sobre todo, de vivir. La gente no sabe por qué, porque estas adversidades parecen ser normales, naturales, inevitables. Pero es extraño que el "progreso" engendre miseria y destrucción.

Todo esto ya había comenzado cuando Jacques Tati producía sus comedias. Las décadas de 1950 y 1960 fueron años dorados para la sobreacumulación de capital de la posguerra y años de explosión tecnológica, tal “progreso” parecía no tener fin. Las décadas de 1970, 1980 y 1990 marcaron la entrada y afirmación del neoliberalismo. Nuevos elementos se suman a los que aparecieron en el momento en que El magico pretende representar. Se ve la profundización de las “inversiones destructivas” en la industria armamentística y el fenómeno cada vez más dominante de un aspecto que da expresión particular al capital financiero (financiarización) y produce la dominación del capital ficticio.

En la “sociedad del parecer” se produjo la progresiva dominación del fenómeno de la caída de la tasa (y de la masa) de ganancia, bajo la agencia de la doctrina, la gubernamentalidad (Foucault, [1978-79]2008) y el neoliberalismo. normalización, el fetichismo de la ganancia ficticia: es más rentable comprar acciones en bolsa y luego venderlas más caras (transfiriendo así de otros la plusvalía previamente acumulada) que invertir en producción directa, cada vez más restringida a espacios naturales y de mercado . Los algoritmos, por ejemplo, se han convertido en una excelente herramienta de inversión y comercio. Tomar decisiones sobre transacciones en los mercados financieros, utilizando el algoritmo como herramienta de matemática avanzada, casi elimina la necesidad del operador de los mercados financieros. La acción humana se minimiza y las decisiones se aceleran al extremo. La fluidez de este capital impregna las relaciones humanas que se vuelven aún más agudamente tenues, irrisorias, sin sentido. La avalancha y mutabilidad de las ideas es un corolario.

La aceleración del tiempo por parte de las tecnologías se traduce en imágenes, reduciendo a las personas a la representación de roles de autómatas, ventrílocuos en el sistema de representación dominado por el capital ficticio. Toda la comunicación personal directa está desactualizada. Es la transición del “ser” al “aparente” afirmando la fase del “aparentar ser” y la del “aparentar tener”. Nunca antes se había visto la puesta en escena de este espectáculo de marionetas, en el que las relaciones se vuelven increíblemente fútiles, basadas en una productividad ficticia.

Las universidades de todo el mundo -lugares donde se produce conocimiento crítico- se han convertido, sobre todo, en espacios de producción neoliberal de valor ficticio. La cooperación científica ha pasado del individualismo creciente a la competencia absoluta, incluso en el campo de las ciencias humanas que no está directamente ligado a la producción material. El capital sufre una desesperación abrumadora y no escatima espacio para el objetivo de producir ganancias “inmateriales”. De sus valores más ficticios, se convierte en el líder absoluto de este espectáculo de soliloquio, monótono en busca de ganancias.

Hombres, mujeres, niños, adolescentes, jóvenes son cada vez más incomunicables, como en el cine argentino mediana (Gustavo Taretto, 2011), que retrata las relaciones en general, y en especial las amorosas, en la ciudad de Buenos Aires. La gente vive en apartamentos compactos, con una sola ventana o sin ella. A pesar de tener varios dispositivos electrónicos de comunicación, no pueden comunicarse. Cuando esto sucede fácilmente, la conversación se vuelve “sordomuda” o los “diálogos” se vuelven surrealistas. Las relaciones son tan absurdas que hasta los animales se suicidan.

En medio de la profusión de imágenes y medios de comunicación, las personas se han vuelto “incapaces” de un contacto directo real. Aquí vivimos en una época de soledad masiva. La inercia une a los seres humanos, pero a través de movimientos automáticos. Lee literalmente sus teléfonos celulares, abarrotados en el metro. El diálogo, la reflexión y la creación colectiva casi desaparecen. “Cuanto más contempla el hombre, más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad y menos comprende su propia existencia y su propio deseo” (Aguiar, 2011, p. 356). Este es precisamente el caso de Alicia, que vive la ilusión de vivir en un país de las maravillas, en un cuento de hadas.

 

El espectáculo de la última capital

El magico también trae otra reflexión sobre la sociedad capitalista: el avance de los medios técnicos y del capital sobre la cultura. Tatischeff es prácticamente perseguido por una banda de rock, los británicos, una referencia directa a los Beatles, sin embargo, mucho más afectados, escandalosos y con menos talento musical. Al igual que Tatischeff, esta banda actúa en el mismo sala de música de París. Con sus alocadas canciones y una coreografía que incluye arrastrarse por el suelo, la banda deja a las fans -mujeres jóvenes- prácticamente locas, capaces de tirar de sus propios cabellos, o de los demás, en la disputa por un cartel de sus ídolos.

En la posada de la campiña escocesa, donde la gente todavía se deslumbra con la luz eléctrica y donde Tatischeff conoció a Alice, también llega este ritmo alucinante que encanta al público, no directamente en los conciertos, sino a través del sonido de las máquinas musicales. Son las máquinas reemplazando a las personas y brutalizando sus sensibilidades, incluso en momentos de ocio y relajación.

Como dijo Aguiar (2011, p. 354), inspirándose en Guy Debord: “En esta nueva figura del capital, la cosificación del hombre y la fetichización de la mercancía se expandirán y unificarán a través de la modernización tecnológica, el dominio mediático y la asimilación de las masas a el universo del consumo. El espectáculo es la economía expandiéndose e invadiendo sectores no económicos de la vida, como el espiritual, el cultural y el tiempo libre, antes desvinculados de la lógica del trabajo”.

Bajo la égida del capital, el ocio se transformó en un territorio más de exploración, dominación y reproducción del capital. No es que este tiempo no haya sido reclamado ya por los trabajadores desde el siglo XIX. Pero ahora se trata de una penetración adicional del capital en el tiempo del asalariado, fuera del lugar de trabajo. El deporte de masas, incluido el fútbol, ​​es uno de los mejores ejemplos. Por la cantidad de personas que moviliza y capta, el deporte de masas asume una importante especificidad como elemento de la “sociedad del espectáculo”, en la época de la dominación del capital ficticio. Clubes y jugadores son objeto de especulaciones desorbitadas. Las fortunas que hacen circular son absurdamente superiores a las que mueven la mayoría de las grandes empresas capitalistas.

Invadiendo el tiempo libre de las personas, afecta incluso a quienes son indiferentes o incluso odian el fútbol. Vassort (2012a, p. 34-5) lo considera un lugar privilegiado de acumulación, especialmente durante la crisis generalizada del capitalismo: “Sin duda, es porque hay una crisis que se desarrolla la institución del deporte; siendo, de hecho, un lugar de reagrupamiento de masas y, por tanto, participa de las formas ilusorias de reintegración de estas masas en una colectividad fantasmagórica, pero también engaña sobre la eficiencia económica de un país, sobre su extensión nacional, sobre su autonomía política , mientras el mundo capitalista transnacional y supranacional explota toda forma de autonomía y alteridad, para imponer lo que se ha vuelto necesario para el desarrollo del capital y que se ha convertido en la categoría central del capitalismo, a saber, lo superfluo del hombre en su entorno global”.

“(…) En otras palabras, el tiempo desaparece, es superfluo en el desarrollo de la experiencia capitalista absoluta. Esta fantasía, una de las desarrolladas por toda la producción capitalista, afecta por tanto a todos los sectores de esta producción: industria, cultura y “artes”, ocio y servicios públicos”.

Para romper con la lógica del fetiche y la cosificación capitalista, Guy Debord ([1967]1997) propone la recuperación del aspecto lúdico de la vida. En su pensamiento, lo lúdico se relaciona con la ética y la cuestión del sentido de la vida. Emerge como placer y comunicación entre personas, cuestionando y desafiando la sociedad del espectáculo. En el mundo de los bienes, el aspecto lúdico no es el tiempo de ocio, ya que éste es también un tiempo de consumo. El ocio se convierte en un lugar de repetición, normalización y muerte de la creatividad espontánea de las acciones humanas. Lo lúdico, contrario al modelo consumista del tiempo a través del ocio comercial, elimina toda contemplación y separación. Para Debord ([1967]1997, § 200), “el tiempo lúdico es el tiempo de reapropiación de la convivencia, el diálogo, la conversación y el pensamiento, que el 'tiempo serio' de la producción capitalista quiere prohibir. Es el tiempo de los acontecimientos y no de las representaciones”.

Los principales artistas de El magico – y sus coadyuvantes, están inmersos en el tiempo lúdico, es en él que se interesan y es de él que, paulatinamente, se ven expropiados. No por casualidad, las luces al final de la película se apagan muy lentamente: en casas, oficinas, escaparates. La última luz que se apaga es la sala de música donde trabajaba Tatischeff. Finalmente, podemos ver un punto de luz que desaparece como una luciérnaga, hasta apagarse para siempre. Las actuaciones de estos artistas terminaron. Ahora, lamentablemente, el mundo sólo estará iluminado por el falso resplandor de las mercancías y el gigantismo del capital.

El magico es, sin duda, una crítica a la sociedad capitalista mundial y al fetiche de la mercancía, el dinero, la ganancia con todos sus efectos en los más diversos ámbitos. La transformación de las obras de arte en “mercancías” fluidas de consumo rápido y masivo es una de ellas. Es también un gran homenaje al verdadero artista de un mundo, que la velocidad del siglo y su automatización hicieron desaparecer. Por supuesto, la película también es una revisión muy nostálgica y melancólica, que no ve ninguna posibilidad de que la vida surja en el desierto impuesto por el capital.

 

¿Qué fin tendrá el “otro” ilusionista?

Cuanto más nos adentramos en la contemporaneidad, bajo el dominio del capital ficticio, más extrañas se vuelven las relaciones entre los empleados y su trabajo. Esta extrañeza es aún más visible cuando miramos el trabajo de los oficinistas o banqueros: no producen absolutamente nada, ningún valor de cambio. Lo mismo es cierto, quizás incluso más desesperadamente, de los trabajadores en Call centers. No todos tienen el mismo “honor”, ​​ni el mismo estatus de participación en la producción de la riqueza nacional.

A lo largo de la historia del siglo XX, este fenómeno se presentó y no escapó a la atención de ciertos autores, en su importancia y dimensión. En Alemania –que vio la proliferación de los sectores de servicios y oficinas de manera pionera, luego de la racionalización del sector industrial– el fenómeno mereció reflexiones e investigaciones originales de Kracauer (2012, p. 99), quien acertadamente afirmó: “La masa de los sirvientes se diferencia del proletariado de la clase obrera en que carece espiritualmente de hogar. Por el momento, no puede encontrar su camino hacia los camaradas, y la casa de los conceptos y sentimientos burgueses en la que solía residir ahora es una ruina, porque el desarrollo económico ha socavado sus cimientos. No tiene ninguna doctrina a la que recurrir, ningún objetivo que cuestionar. Por lo tanto, viven con miedo de recurrir a cualquier cosa y de llevar el cuestionamiento hasta las últimas consecuencias”.

Kracauer también enfatiza la miseria existencial de los empleados, lo que hace que este sector social busque más o menos conscientemente, en el entretenimiento, formas de escapar de su sufrimiento diario. Así, se desarrolló en Alemania, a finales del siglo XIX al XX, al mismo tiempo, una “fábrica” y un mercado de compradores de productos de entretenimiento, así como un público para consumir sus fantasías, su magia e ilusiones. El cine era probablemente el producto de entretenimiento más buscado.

Al apropiarse del tiempo libre del sector social que más aspiraba a la ascensión social (la pequeña burguesía o lo que ahora se llama clase media), el cine, a través de su capacidad de moldear la ideología dominante a través de imágenes en movimiento, moldea el pensamiento, la manera de vida, los gustos, los hábitos, las necesidades, la voluntad de amplias capas sociales más allá de la clase media. El cine será también el mejor lector de la conciencia e inconsciencia de una parte de la población, que será decisiva para el ascenso del fascismo. Es entonces cuando el entretenimiento, promovido por el cine como producto de masas, se convierte en un asunto muy serio.

Cuanto más nos sumergimos en el siglo XXI, más sujetos estamos al trabajo abstracto, al capital ficticio y al valor abstracto. Las relaciones sociales se vacían de sustancia de valor y de humanidad. Se vuelven más automáticos, cuantitativos, superficiales, superfluos y fútiles. El hombre se vuelve “sin cualidades” (Musil, 2011) u “obsoleto” (Anders, 2012). La carrera del capital por la productividad del trabajo es una carrera por reducir el tiempo social medio (cada vez más reducido por el trabajo abstracto) y, al mismo tiempo, contra el tiempo individual y social.

El capital está obsesionado con reducir el tiempo requerido para la reproducción de la fuerza de trabajo. Su objetivo último es prescindir del trabajo vivo, eliminándolo o reduciendo el tiempo socialmente necesario para la reproducción de las mercancías y de la mercancía particular de la que depende mortalmente: el trabajo. Esta obsesión compulsiva es un fin en sí mismo, tanto como el beneficio. Es una dependencia química, socio-psicótica, enfocada en el lucro a toda costa y proyectada en todas las expresiones de la vida. Para que el desarrollo de las fuerzas productivas del trabajo directamente productivo sea "satisfecho", debe ser capaz de reducir permanentemente la parte de la jornada laboral en la que el productor directo trabaja para sí mismo, para su propia reproducción, de modo que siempre haya un aumento en el resto de la jornada laboral, en el que reside la fuente de beneficio. Pero las consecuencias son siempre más profundas y graves.

Vassort (2012a, p. 27) se expresa así sobre la aceleración del tiempo en nuestro tiempo: “Ahora bien, la parte creciente del trabajo devuelto al capital al acelerar la producción y mejorar la productividad garantiza aún más la explotación de los hombres, una vez el consumo. está asegurado y se ha vuelto necesario. Estamos, por tanto, en una relación dialéctica en la que, bajo el pretexto del bienestar, el individuo participa de su propia dominación, en un proceso de producción que exige la mejora perpetua de la productividad”.

Para ello, el capital invierte en sectores de producción de tecnología, que son bienes especializados en reducir el tiempo socialmente medio de producción de todos los bienes. En esta carrera hacia un “tiempo social medio” cada vez más pequeño, el hombre se somete a un tiempo aún más abstracto, mucho más que en la época de Marx. El hombre se convierte en una abstracción subsumida en el trabajo abstracto. Con el aumento de la productividad, con la incorporación del trabajo abstracto, medio y muerto, cristalizado en tecnologías productivistas, el hombre en general, forjado por las relaciones impuestas por el capital, se vuelve casi absolutamente idéntico a los demás trabajadores asalariados.

En la película Metrópoli (Fritz Lang, 1927), tenemos una imagen de esta situación, cuando se muestra el momento del cambio de turnos de trabajo. Con esta toma de película, Lang nos da una buena idea de lo que significa masa. La homogeneización del tiempo social aumenta la productividad del trabajo. El número de valores de uso producidos en los mismos días de trabajo a lo largo de los siglos se multiplica por diez o por cien. Pero el tiempo requerido para la reproducción de la fuerza de trabajo del trabajador decrece hacia cero. El trabajador directamente productivo – dentro de las relaciones sociales existentes, pierde valor, cada vez más, ya que su valor está dado por ese tiempo de reproducción diaria, considerado trabajo necesario. En consecuencia, hay una tendencia intrínseca en la búsqueda de la ganancia, a reducirla al mínimo o incluso a eliminarla, a extirpar el tiempo que da valor al trabajo directamente productivo. La desertificación industrial da una imagen concreta de este fenómeno, que se proyecta en el PIB de cada país, como un fenómeno que se inició a fines de la década de 1970.

Mientras tanto, los dueños de los medios de producción, la especulación y la riqueza viven creyendo que sus deseos son seres virtuosos y no el resultado de un engranaje que empezó a funcionar por sí solo, en el que el fetiche de la ganancia los hace latir compulsiva y obsesivamente como si eran autómatas, en la dirección de la ganancia y de lo que llaman progreso. Creen firmemente en sus representaciones ideológicas. Tienen la ilusión de que la riqueza proviene de su fantástica y milagrosa capacidad de generar dinero, a través del dinero-capital, capital a través del capital, capital a través del dinero y, al final, dinero a través del dinero.

La quintaesencia-fetiche de la ganancia, sin embargo, es el dinero mismo y la ilusoria capacidad de producir más dinero, con la misma cantidad que al inicio de los ciclos de reproducción. Algunos capitalistas, en su conciencia ideológica, por falsa que sea (por la inversión que produce en la relación entre causas y consecuencias de la producción de riqueza y ganancia en el capitalismo), logran, por un tiempo, extraer del dinero, que no es capital, más aún dinero. Pero eso es mientras haya plusvalía en circulación.

El volumen de plusvalía en circulación debe terminar algún día. Si ya no se produce en producción directa, una vez agotado el stock acumulado en las décadas doradas, la guerra civil abierta que se expresa, aunque sea suavemente, en la “competencia civilizada”, dará paso a la Gran Guerra generalizada, como única manera de destruir la sobreabundancia de valores y empezar de cero todo de nuevo. El volumen de plusvalía en circulación debe terminar algún día. Y he aquí, el espectro de la Gran Guerra resurge en Europa con la procesión suicida y autodestructiva de parte de las élites gobernantes (Nóvoa, 2023).

El capital ficticio es, por tanto, el capital último. El capitalismo encuentra en su génesis el dinero, que se convierte en más dinero, y el intercambio de objetos ya producidos como valor de uso. Pero la acumulación de capital-dinero, la productividad del trabajo y la superproducción de bienes han producido, a lo largo de los siglos, una gigantesca masa de capital, que ya no puede encontrar inversiones productivas capaces de aumentar la ganancia de cada rama industrial (excepto armamentos, productos farmacéuticos , la microelectrónica, el narcotráfico, la prostitución o lo que algunos llaman “capitalismo clandestino” (Seufert et al., 2023) y todo el sistema productivo (Collin, 2009; Nóvoa, Balanco, 2013), por lo que el sueño de todo capitalista es , por la inmanencia de su esencia como capital multifacético (industrial, mercantil, monetario), para convertirse en banquero o rentista, o simplemente miembro de conglomerados financieros y oligarquías.

Sin embargo, los banqueros, de hecho, no tienen la habilidad mágica de producir más dinero. ad eternum. De hecho, nunca lo produjeron. Si logran lucrar es por un valor preexistente que otros pierden. Es necesario que siempre haya plusvalía en circulación en el mercado, para que éste pueda absorberla. Como esta masa es finita, debe ocurrir una cierta producción de plusvalía en el mercado para que la hipoteca -y su valor retirado del mercado- se convierta en dinero, para tener liquidez real.

Se trata, por tanto, de un círculo vicioso infernal, sin solución en las relaciones sociales existentes y, por tanto, altamente destructivo. Ahí está el laboratorio de las grandes crisis por venir. Y es en este laboratorio, donde encuentra su límite la búsqueda misma de acabar con el tiempo socialmente necesario y hacer existir sólo un tiempo excedente (que podría liberar todo el capital directamente productivo y permitir que se convierta en capital ficticio y dinero cambiado por intereses). . El capitalista, así como el propio trabajador, sufre por los engranajes que históricamente “construyeron”, creyendo que son parte del orden natural de las cosas.

Los capitalistas creen tener el control, pero, de hecho, están sujetos a los mismos engranajes que dieron origen a su conciencia, vivida por la ideología, que, a su vez, también se origina en esos mismos engranajes (Mészáros, 2002). Por el pago de salarios a fin de mes, creen que son los principales garantes de vida de las familias en el estado-región llamado nación. Piensan que están produciendo vida, pero en realidad están alimentando el círculo vicioso de la reproducción del capital. Los engranajes de las relaciones sociales fundaron un metabolismo que necesita sangre viva, que sólo el trabajo vivo es capaz de producir. El trabajo muerto (máquinas) sólo puede agregar un valor preexistente a la acción que hace posible impulsada por el trabajo vivo, incluido el existente en su cuerpo mecánico, mientras pueda durar, ya que las máquinas también perecen.

Los empresarios en esta fase final del capital están tratando de engañarse a sí mismos. Sufre como un drogadicto y, como todo adicto a sustancias químicas, reprime y niega la fuente de su sufrimiento (Nóvoa, 2020a). No son plenamente conscientes del círculo psicótico en el que están atrapados (Fromm, [1955] 1983). El proceso social continuo, que encontró su génesis en la historia moderna, colocó al capital del lado de quienes dependen del trabajo vivo, para el metabolismo entre el hombre y la naturaleza, mediado por el trabajo abstracto en condiciones capitalistas de producción. El trabajo muerto, cristalizado en máquinas, mercancías, bonos del Estado, acciones en bolsa, pólizas de seguro, etc., mata el valor del capital porque también mata el trabajo vivo.

El capital no puede salir de este círculo vicioso, porque es su propio ser social y existencial. Los trabajadores asalariados, a su vez, también se encuentran atrapados en este círculo vicioso y en el fruto de su propio trabajo, que se ha convertido en “trabajo muerto”. El número de parados se multiplica y el trabajador que ya no es “directamente productivo” se ha convertido en el hombre inútil, obsoleto, superfluo, “sin calidad”. Considerando la masa de empleados en sectores de servicios improductivos, así como la masa de personas desocupadas y sin trabajo (en la que hay una parte que nunca ha encontrado una ocupación regular y otra que ha dejado de buscar porque ya no cree que sea posible encontrar one), es bastante comprensible la tesis de Günther Anders (2012) sobre la destrucción de la vida, a partir de la tercera revolución industrial.

Por lo tanto, aún en un período como la gloriosa década de 1930, el mundo asiste a una extraordinaria y real destrucción de las fuerzas productivas en tiempos de paz, fenómeno dominante que se profundiza aún más en el último período neoliberal. Si el leitmotiv del capital es la ganancia, vuelve una pregunta recurrente: ¿cómo obtener ganancia sin trabajo vivo? Como investigadores y ciudadanos, otra pregunta, también fundamental, nos parece inevitable: ¿hasta cuándo las masas del mundo-pueblo quedarán atrapadas en esta crisis permanente e insoluble, dentro de la estructura de la modernidad capitalista?

Sin embargo, hay un proceso aún más ineludible: si no hay producción de valor sin trabajo vivo, no hay forma de producir más plusvalía sin que la naturaleza siga ofreciendo gratuitamente bienes naturales al dueño del capital. La vida natural (y el trabajo vivo es parte de ella) está siendo destruida. Las condiciones naturales que hacen posible extraer bienes de la naturaleza se están agotando en los diversos rincones del Planeta. Al mismo tiempo, el uso de la energía fósil, y la consecuencia que trajo al calentamiento global, acortó el tiempo que podría permitir la reversión de esta situación.

El volumen de residuos inorgánicos no reciclables ha convertido a la Tierra en un basurero, con ríos, océanos y ciudades destruidos. Todo esto tiende a afirmar los elementos destructivos de la vida, en detrimento de los que la preservan. La última previsión de los organismos de la ONU da cuenta de que, posiblemente, en cinco años los casquetes polares ya no existirán, y el calentamiento, posiblemente, ya haya llegado al límite máximo.

Em El magico, Tatischeff no llegó a buen puerto. Al igual que Jacques Tati, que en la vida real contrajo muchas deudas, sin, sin embargo, ver aumentar la audiencia de sus películas (inmediata y contemporáneamente a su existencia), Tatischeff tampoco ve cómo seguir siendo un mago y se entrega a la amarga realidad. . Reflexionando sobre la fuerza de la historia, Marx afirmó, en La ideología alemana ([1845-46]2007), que la historia no hace nada y no tiene finalidad ni fatalidad. Si no hay fatalidad ni teleología metafísica en la historia, esto significa que la civilización se encuentra inmersa en una gigantesca contradicción estructural que da lugar a una bifurcación (como decía Wallerstein) con dos posibilidades extremas: la destrucción de la vida en el planeta o su perpetuación bajo otras bases sociales y no bajo el yugo del “fin de la historia”.

La existencia de una tendencia a la disminución de la tasa y masa de ganancia en todas las ramas como fenómeno globalizado, así como la destrucción de valor por la tendencia a extinguir el trabajo vivo, son manifestaciones de este impasse estructural. El proceso que lleva al hombre a convertirse en autómata aún no se ha materializado de manera absoluta. Las contradicciones, en las que se encuentra inmersa la historia, encuentran en la categoría de conciencia social, la variable que puede cambiar su curso de manera positiva.

Hay, sin embargo, “Sísifo prometeico” que tratan de iluminar, con sus varas de luz, los caminos que los hombres construyen con sus conciencias más o menos falsas, más o menos verdaderas. Es cierto que la máquina de producción resuelta del capital trabaja constantemente en la dirección negativa de la dominación absoluta. Pero, al mismo tiempo, no será tarea fácil someter todas las contradicciones a un control “favorable” al gran capital.

El capitalismo es la irracionalidad organizada como pseudo-racionalidad. En él, la planificación nunca fue real y hoy se ha vuelto completamente ficticia. La historia, aparentemente bajo control, es, de hecho, una gigantesca olla a presión, lista para explotar en muchas direcciones, desde la más optimista hasta la más pesimista. Es poco probable que sea posible borrar de las conciencias sociales (por muy reducidos que sean los contingentes humanos poseedores de conocimientos reales) las contradicciones en las que está inmersa la humanidad.

Incluso ante esta realidad, en 2010, en España, se estrenó una hermosa animación, chico y rita. Es una hermosa trama sobre el destino dramático de dos grandes artistas cubanos del mambo y el jazz (antes y después de la Revolución), que se amaban, amaban la música y no se adaptaron a los cambios y la corrupción que introdujo el capital que explotaban (y todavía explora) este sector en los EE.UU. Al final, después de mucho sufrimiento y separación, Chico y Rita se reencuentran y se salvan gracias al amor que los une. Este es un final necesario o al menos posible.

Un día, en una exposición – seguida de un debate sobre esta película – unos intelectuales de izquierda le preguntaron al director (el cineasta español Fernando Trueba): “¿No es este un final embellecido, romántico e improbable para esta película y para la realidad misma?”. Trueba respondió amablemente: “¿Pero por qué? ¿No crees que Chico y Rita merecían un buen final? ¿No se merecían ser felices? Son personas tan buenas y fantásticas que no podría verlos aplastados al final de la narración. Estuve 20 años trabajando con Chico y Rita y me acerqué tanto a ellos que vi sus ganas de vivir y superar las adversidades que impone el mundo de las mercancías. Se independizaron de mi cosmovisión y lograron imponer sus deseos en la vida”.

Las palabras no eran exactamente esas, pero lo importante es el significado que Trueba le dio a su propia estética, en favor de una ética progresista. Al final, Tatischeff también triunfó sobre las dificultades de la vida bajo el capitalismo. Se las arregló para darle a Alice la oportunidad de encontrar su amor y escapar, aunque sea temporalmente, de la esclavitud de su trabajo de sirvienta.

La razón poética sensible no es racionalista. He aquí, la obra de arte a menudo puede ver más allá que la ciencia. Por eso, las películas son excelentes interlocutores en la lectura de los procesos sociales en curso.

* Soleni Biscouto Fressato es un doctor en sociología por la Universidad Federal de Bahía (UFBA). Autor, entre otros libros, de Campesino sí, muggle no. Representaciones de la cultura popular campesina en el cine de Mazzaropi (EDUFBA).

*Jorge Nova Es profesor de la UFBA. Autor y organizador, entre otros libros, de Director de fotografía: una mirada a la historia(EDUFBA\Unesp), con Soleni Biscouto Fressato y Kristian Feigelson.

Publicado originalmente, en una versión abreviada, en el Cuadernos CERU, N^o. 22 (2).

Referencias

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Notas

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[i] vodevil es un género de entretenimiento popular, muy común entre las décadas de 1890 y 1930, tanto en Estados Unidos como en Europa. Se caracterizó por una gran variedad de pinturas, desde cantantes, músicos y bailarines, hasta circos de terror y literatura burlesca, pasando por comediantes y animales amaestrados. En el escenario se mezclaba un número variable, sin que necesariamente tuvieran relación entre sí. Sala de musica es un tipo de teatro británico, popular en la primera mitad del siglo XX, similar al vodevil, con la participación de músicos, cantantes y bailarines, en un espectáculo cómico.

[ii] En este sentido, es urgente retomar, actualizar y profundizar las investigaciones realizadas por autores como Sándor Ferenczi, Otto Rank, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Georges Groddeck, Wilhelm Reich y Siegfried Kracauer. Por supuesto, hay otros, quizás incluso menos conocidos, como Michael Schneider, que escribió Neurosis y clases sociales (Zahar, 1977) (Fressato, Nóvoa, 2018).

[iii] A lo largo del texto, cuando usamos el nombre de Tatischeff nos referimos al protagonista de la película. Y cuando usamos a Tati, al cineasta Jacques Tati.

[iv] Los cinco largometrajes son: carrusel de esperanza (Día de fiesta, 1947), Las vacaciones del Sr. Hulot (Las vacaciones de Monsieur Hulot, 1953), Mi tío (Mon tío, 1958) tiempo de diversión (Recreo, 1967) y Las aventuras del Sr. Hulot en tráfico muy loco (Tráfico, 1971). Solo en la primera Tati no representó a su famoso personaje Hulot.

[V] Totalitario es el título del número 20, publicado en 2023, de la Revista Illusio de la Universidad de Caen, Francia. Todo el volumen está dedicado a analizar la progresión del fenómeno del autoritarismo y el fascismo, en sus más variados aspectos, poniendo en el orden del día la cuestión de la vigencia del totalitarismo y la autodestrucción del sistema-mundo del capital. Este problema planteado por Chomet ha aparecido muchas veces en el cine mundial, pero nunca está de más recordar Naranja Mecánica (Una Naranja Mecánica, Stanley Kubrick, 1971) y yo soy carl (Christian Schwochow, 2021). Mientras tanto, la serie argentina tu reino (el reino, Marcelo Pineyro, Claudia Piñeiro, 2021) es fundamental para pensar el fenómeno asociado a las iglesias pentecostales.

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