por DANIELA VIEIRA*
Hay un sentido socio-histórico en parte del material cantado de Caetano, en particular por la superación de un utópico proyecto estético político de nación que fundamentaba MPB
Enzo Traverso en melancolía izquierda: Marxismo, Historia y Memoria, analiza cómo la llamada “cultura de izquierdas del siglo XX”, principalmente europea, formalizó la derrota utópica del socialismo bajo la clave de la melancolía[i]. Aunque algo común en este grupo social, la melancolía es vista como una “tradición olvidada”. En Brasil, la decadencia de las “energías utópicas de la revolución” también se expresó en obras literarias y académicas e, igualmente, en otras manifestaciones artísticas culturales.[ii]. Las que se concibieron entre los años 1960 y 1970 expresaron, en buena medida, esta derrota. Sin embargo, no sólo en clave de melancolía; esta experiencia fuertemente apalancada por las consecuencias del golpe militar (1964-1985) materializó el duelo como elaboración de la pérdida política.
Según Freud, tanto el duelo como la melancolía resultan de una sensación de pérdida objetiva (de una “persona querida”) o pérdida abstracta (“patria, libertad, ideal”). A diferencia de la melancolía, el duelo no presenta un estado patológico, ya que será superado. La pérdida del duelo es reconocible, mientras que en la melancolía uno no es consciente de lo que “realmente murió” por la pérdida.[iii].
Los significados de estos conceptos contribuyen a sintetizar el significado sociohistórico de parte del material cantado por Caetano Veloso y, en particular, a la superación de un utópico proyecto estético político de nación que fue la base de MPB. Ahora bien, el significado social de la llamada MPB en la década de 1960 se estructuró dentro de proyectos colectivos que, aunque heterogéneos, tenían en común expectativas políticas y culturales de transformación de la realidad. Es decir, manifestaciones culturales heterogéneas de sectores progresistas de la clase media, en su mayoría blancos, que aparecieron en la cultura política nacional a partir de mediados de la década de 1950. “Los discursos de los intelectuales y del 'pueblo', categorías que dieron sentido a la imaginario político entre 1964 y 1968”[iv] y también estuvo marcado por la clave de la derrota. Esta derrota, que hasta cierto momento se creyó reversible, de ahí el carácter de resistencia simbólica en el aura de la MPB, así como la posibilidad de conjugar canto y proyecto nacional de izquierda. Pero si tales manifestaciones artísticas sintetizaron presupuestos socialistas o nacional-democráticos, a partir de fines de la década de 1960, la utopía de estos proyectos nacional-populares comenzó a desmoronarse. Tropicalismo es un sismógrafo de este proceso. Es importante un paréntesis: este movimiento no puede ser visto como algo homogéneo, ya que las obras de sus artífices condensan diferentes experiencias sociales. Sin embargo, entre sus muchas idiosincrasias, se puede decir que era el luto y no la melancolía lo que marcaba el tono de las canciones.
En el histórico debate promovido por el Revista de la Civilización Brasileña en 1966, Caetano Veloso reveló cuán utópica era la orientación artística hacia la gente: “Sé que el arte que hago ahora no puede pertenecer verdaderamente a la gente. Sé también que el Arte no salva a nada ni a nadie, sino que es uno de nuestros rostros”[V]. La declaración desplazó al joven artista, en ese momento, de las canciones comprometidas que guiaron la escena musical de mediados de la década de 1960, cuya formalización artística llegaría en 1967 cuando defendió “Alegria, Alegria” en el III Festival da Música Popular Brasileira de TV Record. Como se sabe, en el emblemático evento, destacaron las canciones que luego fueron catalogadas como tropicalistas, aunque “Ponteio”, canción defendida por Edu Lobo y Marília Medalha, ganó el primer lugar.
A 53 años del mítico festival que abrió posibilidades para una forma diferente de hacer canciones en Brasil y materializar otros posibles proyectos para el país a través de la música, Caetano Emanuel Viana Teles Veloso (1942), que ahora tiene 78 años, grandes presentaciones. Incluso los oyentes desinteresados de su vasto trabajo pueden tararear y/o reconocer algunas de sus canciones exitosas. "Pequeño Leon" (Bicho/ 1977), “Eres hermosa”, “Eclipse oculto” (Uns/1983) y la regrabación de “Sozinho” (regalo mio/1998), originalmente compuesta por Peninha, son algunos ejemplos de que no es necesario seguir la carrera del artista para haber sido afectado por el lirismo de sus canciones. Sin embargo, sólo un público restringido, o mejor dicho, un público inclinado a escuchar música experimental, tendría la paciencia para escuchar el disco. Araça azul (1973); editado tras su regreso del autoexilio londinense (1969-1971) y grabado en 1972, año en el que se edita el famoso disco Transa se hizo publico, Araça azul, en ese momento, estableció un récord de devolución.
Este tránsito entre elaboraciones musicales que incorporan lenguajes artísticos inspirados en elementos de vanguardia y, al mismo tiempo, material popular, de consumo ampliado, es una singularidad que marca la producción de Veloso y constituye una de las características de su proyecto tropicalista.
Aunque informado por la cultura política nacional-popular que le sirvió de modelo, como las canciones presentes en su compacto grabado en 1965 (“Samba em Paz” y “Cavaleiro”) y en el LP Domingo (1967), en sociedad con Gal Costa, el énfasis de Caetano -a pesar de su pretensión de Revista de la Civilización Brasileña – no fue en alejarse de “la gente”. El proyecto consistía en crear canciones cuyos significados no se limitaran a suscribir contenidos en los que la función social de la obra estuviera visiblemente demarcada por problemáticas políticas y sociales inmediatas.
En esa tonalidad, las canciones del LP Domingo puede analizarse a través de dos hipótesis: la primera se encuentra en el carácter de despedida del disco, mientras que el segundo se suma a la idea de movimiento en busca de algo. A través de estas propuestas, el álbum, combinado con su producción gráfica, registra la estreno de despedida, el comienzo ya se va de Veloso. Dichos diagnósticos hacen referencia a la forma en que el compositor incorporó el tema de la modernidad en sus canciones, proclamando la bossa nova dentro de una lógica moderna que, sin embargo, necesitaba ser superada, pues representa una “modernidad envejecida”.[VI].
Por eso, si bien en “Domingo” algunas canciones expresan melancolía, principalmente aquellas que hacen referencia al regreso a la patria, como “Candeias” –compuesta por Edu Lobo–, o que expresan añoranza por lo dejado atrás, como en el caso de “I wish”, el LP no se estructura en clave de melancolía, camina hacia el duelo de un sonido, en este caso el de la bossa nova, que necesitaba superarse a sí mismo dentro de la lógica de la modernidad. Esta superación bossanovista no quedó registrada en la estructura musical del disco; esta es la contradicción del álbum en comparación con las narrativas y la portada. Pero la configuración del luto a menudo se cantaba con lamentos. Así, este LP de 1967 no reitera el duelo y al mismo tiempo no incurre en melancolía: normaliza la estreno de despedida del sentido social que sustentaba la estética de la bossa nova, cuya superación precisa (duelo) vendría más tarde ese mismo año bajo el nombre de Tropicalismo, que condensaba tanto la conflictiva relación de Caetano con la izquierda, como las ambigüedades y contradicciones de su obra .
Entre muchos posibles cantos de escrutinio, “Saudosismo” (1968), que ganó protagonismo en la versión interpretada por Gal Costa (1969), corrobora la tesis del duelo que impregna algunas de las canciones de Caetano, así como su estreno de despedida de la estética nacional-popular. La versión de estudio del LP de Gal, sobre todo por los arreglos, hace más evidente el proyecto de “despedida”. También fue versionada en los discos “Trilhos Urbanos” (1986) y “Prenda Minha” (1998). Para este análisis, me baso en la interpretación disponible en el disco grabado en vivo en la discoteca Sucata (Río de Janeiro), Caetano Veloso & Os Mutantes (1968).
Al comienzo de la canción, se pide silencio a la audiencia y se introduce a la guitarra al ritmo de la bossa nova, de manera concisa, cuando comienza el canto. ¿Este pedido de silencio fue una parodia de João Gilberto? La entonación del compositor continúa sin ornamentación, un canto “bajo”, casi hablado, es seguido estrictamente junto con moderados silbidos que acompañan la melodía. Para un oyente desprevenido, “Saudosismo” retrata sólo la experiencia amorosa del letrista que rememora su pasado a la luz de las canciones de João Gilberto. La cuestión del tiempo, el tema del recuerdo del pasado marcan el tono de la canción, pero no aparece en la melancolía. Sin embargo, los recuerdos de ese pasado se cantan con melancolía y Caetano sigue parodiando al maestro de Juazeiro. La canción sufre una ligera alteración cuando se corean los versos “la felicidad, la felicidad, la felicidad, la felicidad”, y el público interviene con aplausos y gritos de satisfacción. El canto procede de manera económica tanto en el canto como en la música, sin embargo, por momentos, la guitarra realiza algunas intervenciones un poco más bruscas, preparándose para la modulación que se producirá en los últimos versos: “Chega de saudade/Chega de saudade/ Chega de saudade/Basta ya de saudade”. Al cantar estas palabras, se supera la melancolía de la entonación y se produce el duelo. La palabra cantada ya no se canta con pesar, ni la instrumentación se restringe al sonido seco de la guitarra. Mientras se canta “chega de saudade”, se percibe la intervención de instrumentos eléctricos, combinados con gritos del público, Gilberto Gil y Mutantes. La disonancia de la bossa nova se combina con la distorsión de las guitarras eléctricas y la experimentalidad musical propia de las canciones tropicalistas se apodera del material cantado, que termina con la declaración precisa de “basta”, es decir, se acabó.
El tema de “Saudosismo” está lleno de intertextualidad, condición común a varias de las canciones de Veloso. Citando canciones célebres de la bossa nova hace que “Saudosismo” entable una conversación abierta con este legado musical; canciones emblemáticas del “nuevo ritmo” como “A Felicidade” (Tom Jobim; Vinicius de Moraes – 1958), “Chega de Saudade” (Tom Jobim; Vinícius de Moraes – 1958), “Marcha del Miércoles de Ceniza” (Vinícius de Moraes ; Carlos Lyra – 1963), bufón lobo (Carlos Lyra; Ronaldo Bôscoli – 1959), “Desafinado” (Tom Jobim; Newton Mendonça – 1958) y, en particular, “Fotografia” (Tom Jobim – 1967), realizan una especie de inventario musical del género para luego finalizar con un "no más añoranza"[Vii]. Si en el contexto de la bossa nova el LP Chega de Saudade (João Gilberto/ 1959) se estructuró como una crítica a la escucha ideológica de la época, que lo recibió con extrañeza, en “Saudosismo” Caetano reactualiza el sentido de la canción en tanto declara lo bueno que fue ese momento, pero el tiempo continúa con otras demandas que no están afiliadas al bossanovismo ni a la estética nacional-popular.
El tema del material histórico cantado se estructura a través de la afirmación de que la bossa nova es parte del pasado de la música popular brasileña: “[…] ya tenemos pasado, mi amor / Una guitarra custodiada por esa flor / Y otras momias”. El “saudosismo” se basa en la idea de la “línea evolutiva”[Viii] de MPB, en el que Caetano asume el proyecto de continuidad en discontinuidad actualizar ese pasado, superando así la melancolía. Las referencias a las notas disonantes no se restringen al intento de reinventar la nación a través de la música, sino que se vinculan a una perspectiva global: “Es el mundo disonante que ambos intentamos inventar”. Aquí, por tanto, es posible entender que el proyecto nacional-popular da paso a una perspectiva de cultura popular-internacional.
Con ironía, el artista canta que la disonancia se elevó “a son de imbéciles”: una probable alusión a las canciones comprometidas que incorporaron la estructura musical de la bossa nova dentro de los diversos proyectos de nación MPB. Combinando letra y música, como en las canciones de bossa nova, Caetano implosiona y al mismo tiempo incorpora este proyecto para materializar su propuesta tropicalista de duelo de la experiencia política nacional-popular. Los versos: “Yo, tú, los dos/ Ya tenemos pasado […]/ […]Yo, tú, João […]/ Y el mundo disonante que los dos tratamos de inventar […]/ Ya tengo un pasado [… ]/ Y me conmueve recordar/ El tiempo y el sonido/ ¡Ah! Qué bueno fue / Pero basta de nostalgias / La realidad es que aprendimos con João / A desafinar siempre / Basta de saudades”, resume este camino.
Además de “Saudosismo”, la consolidación del duelo en el proyecto estético tropicalista de Caetano Veloso se vislumbra en canciones como “Eles e A Voz do Morto”, ambas de 1968[Ex]. Tales canciones resumen la idea de una “línea evolutiva” colocada por el compositor, que transcurre en el luto de una tradición musical moderna que, para el artista, debe ser superada para que la “línea” siga extendiéndose a lo largo de su proyecto. (post?) versión moderna de la canción popular brasileña. Así, decae tanto el significado social de la Bossa Nova como la cultura política nacional-popular. Formulaciones estéticas en las que, cada una a su manera, se plasmaba la idea de utopía.
Pero como bien nos recordaba Enzo Traverso, con el derrumbe de las utopías “un duelo logrado también puede significar una transición desde la identificación con el enemigo: un socialismo perdido es reemplazado por un capitalismo aceptado”. Ahora bien, si las alternativas socialistas escapan de la agenda, la probabilidad de aceptación del “capitalismo de mercado, neoliberalismo, etcétera” llena el hueco dejado por la pérdida. “En ese caso, la melancolía sería la obstinada negativa a transigir con el sistema dominante”[X].
Pero en el “Saudosismo” se materializa el duelo, “¡Ah! que bueno fue
Pero basta de anhelos”. ¿Será?
*Daniela Vieira es Profesor de Sociología en el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Estadual de Londrina (UEL).
Notas:
[i]Traverso, Enzo. melancolía izquierda: marxismo, historia y memoria. Belo Horizonte: Âyiné, 2018.
[ii]Véase Ridenti, Marcelo. Brasilidad revolucionaria: un siglo de cultura y política. São Paulo: Unesp, 2010.
[iii] Cf. Freud, Sigmundo. luto y melancolía. São Paulo: CosacNaify, 2011.
[iv]Cf. napolitana, m. Siguiendo la canción: compromiso político e industria cultural en MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001, p. 174.
[V]Cf. Veloso, Caetano. En: BARBOSA, Airton Lima (Org.). Debate “¿Qué camino debe seguir la música popular brasileña?” Revista de la Civilización Brasileña, Río de Janeiro: Ed. CivilizaçãoBrasileira, año I, nº 7, mayo de 1966, p. 384.
[VI]Cf. Santos, Daniela Vieira. “Lo nacional-popular en el proyecto estético de Caetano Veloso”. En: https://sibila.com.br/cultura/o-nacional-popular-no-projeto-estetico-de-caetano-veloso/10299
[Vii]Gracias por la valiosa sugerencia del Prof. Guto Leito (UFRGS) sobre la referencia de la canción Fotografía em nostalgia.
[Viii]La necesidad de “rescatar la línea evolutiva de la MPB” fue declarada por Caetano en el debate “¿Qué camino sigue la música popular brasileña?”, op. cit., 1966, pág. 375-385. Para un análisis académico de este proceso ver: Napolitano, M. op. cit., pág. 123-139.
[Ex]Cf. Santos, Daniela Vieira. “La formalización de la derrota: sobre 'Eles' y 'Voz do Morto', de Caetano Veloso”. En: Rdo. Inst. Estudiar sujetadores. 2015, n.61, págs.56-81.
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0020-38742015000200056&lng=en&nrm=iso
[X]Cf. Traverzo, Enzo. Op. cit., pág. 117.
