por SHEILA SCHVARZMAN*

Jean-Luc Godard, Eric Hobswan y Marc Ferro en "Historia paralela”.

Durante doce años desde 1989, Marc Ferro presentó el programa todas las semanas Historia paralela en la emisora ​​franco-alemana La Sept (después Arte), que surgió en aquel momento del derrumbe de los países comunistas europeos y la expansión de las tecnologías de la comunicación, marcando a través de este importante lazo cultural -la creación de una televisora ​​común-, una nueva etapa en las relaciones entre los dos países tradicionalmente enemigos.

Presentada inicialmente por Marc Ferro y el historiador alemán Klaus Wenger, la emisión se basó en la presentación consecutiva de noticiarios de la Segunda Guerra Mundial que se habían mostrado a la población francesa y alemana cincuenta años antes. Concebida inicialmente en cuatro emisiones, duró 12 años, gracias a su repercusión entre el público. A lo largo de este período, el noticiero siguió siendo el documento base de las discusiones iniciadas por los dos historiadores, y más tarde por Ferro y sus invitados: diferentes especialistas o testigos de los distintos países involucrados en la guerra.

Los programas semanales de 52 minutos se llenaron con 40 minutos de actualidad. Las imágenes predominaron sobre los comentarios. Los noticiarios, inicialmente mostrados completos, ahora se intercalan con comentarios de los participantes, debido a su extensión. El programa se emitió entre septiembre de 1989 y junio de 2001, con un total de 633 emisiones. A partir de septiembre de 1995, con el final de la guerra en la actualidad de 1945, el programa adopta un formato temático que abarca el período de posguerra a la Unión Europea, incluyendo dos programas sobre Brasil.

Como en muchos de los trabajos audiovisuales que Ferro viene produciendo desde el documental pionero Trente ans d'histoire : La Grande Guerre, 1914-1918 de 1964, Historia paralela se fundó sobre documentos de archivo, los noticiarios, que sirvieron y siguen sirviendo para que el historiador escriba en imágenes, así como en sus reflexiones escritas, la historia del siglo XX que llegó a ser compartida durante esos años por una amplia audiencia, que podrían tener acceso a estas elaboraciones audiovisuales en televisión.

El noticiero, “el paso del mundo impreso en película”, género que se remonta a la década de 1910 y se desarrollará hasta la década de 1970, es la derivación serial de la construcción que transforma los hechos en acontecimientos espectaculares y mezcla con igual peso, aunque ordenada jerárquicamente, la política, la buenos buzos, la moda y el deporte, sus principales temas. La propaganda y, sobre todo, el efecto de credibilidad de las imágenes son parte intrínseca del género y de su elaboración. Y es principalmente en torno a este efecto que naturaliza la construcción de las imágenes que centraron muchos de los comentarios que es posible observar en Historia paralela.

En un principio, la proyección completa de los dos noticiarios provocaba diálogo, disparaba memoria, emoción, sorpresa. Llevó a reflexionar sobre la construcción de las narrativas históricas consagradas: lo que cada país enfatizó sobre los hechos comunes, cómo se organizaron, su cadena temática, la retórica cinematográfica de la que se nutrieron: la construcción fílmica, la voz off, el fondo musical. La guerra fue vista, reseñada y revivida por muchos, lo que provocó reacciones. Con una intensidad atestiguada por las cartas de los espectadores –positiva o negativamente–, la emisión se convirtió en un ejercicio público y socializado de comprensión inclusiva de la historia.

Se trataba de recordar, recordar e insertar la memoria no sólo en la historia, conflicto que guió la historiografía de los años noventa, sino ponerse en el lugar del otro. Participar en la construcción conjunta de otra mirada historiográfica, que semana a semana venían tejiendo poblaciones otrora opuestas. Los noticiarios vistos o reseñados por el público se convirtieron, en esta operación, en documentos accesibles y compartidos en una amplia y significativa difusión con una audiencia media en torno al millón doscientos mil espectadores, lo que hizo Historia paralela el programa mejor calificado en la red.

Además, entre 1989 y 1995, el diálogo entre lo ocurrido durante la guerra y la actualidad fue muy significativo. Comenzó por afirmar la propia concepción historiográfica del programa, que contradecía la singular visión nacional de los hechos. Esta nueva visión correspondía, cabe subrayar, a la concepción del propio canal, dirigida en su momento por otro historiador, Georges Duby.

Las imágenes de las victorias nazis, la ocupación de los países vencidos hasta su liberación y el reparto del mundo entre las dos nuevas potencias que se impusieron -URSS y EE.UU.- ayudaron a comprender los cambios en el mapa europeo de los años 1990, el proceso de la destrucción de los países comunistas y del comunismo, la reunificación de Alemania. Historia paralela pasó así a formar parte de la realidad que se estaba construyendo en Europa y dentro del nuevo equilibrio geopolítico que configuró en un mundo globalizado. ¿Sería posible repetir el mismo formato hoy con una gran audiencia de ambos países, con una mirada tan inclusiva del otro? Sin duda, Historia paralela también se convirtió en un documento expresivo sobre el nuevo diseño de Europa tras la caída del Muro de Berlín y las entonces optimistas relaciones que parecían plasmar en el imaginario, aspectos de la globalización y la revolución tecnológica.

La exhibición de los programas del día 2. Guerra del 30 de septiembre de 1995, el eje cronológico de presentación de los hechos semana a semana, visto desde los distintos focos de la disputa, deja de tener sentido y es reemplazado por un sesgo que sigue siendo cronológico, pero ahora temático, manteniendo, sin embargo, el paralelismo de puntos de vista de diferentes países en foco, como principal dispositivo de visualización de la actualidad.

El nuevo clip se centra en temas como “La emancipación de la mujer”, significativamente el primer programa de la nueva serie, o el surgimiento de países del Tercer Mundo, ampliando el alcance del programa a territorios de la mirada europea, ahora ocupados por los movimientos de descolonización. La reconstrucción de Europa, el surgimiento de la Guerra Fría, la Lucha por Palestina, el macartismo en Estados Unidos, la segregación racial en Sudáfrica o la formación de la Unión Europea son algunos de los cientos de temas que componen la nueva agenda que sigue en su visión, siempre en paralelo y sincrónica, hasta "De la Europa de Hitler a la Europa del mañana" (De l'Europe d'Hitler a l'Europe de demain) en 1ra. Septiembre de 2001, el último tema que amarró la serie de principio a fin.

Al observar estos temas y lo que aportaron, es claro que fueron impulsados ​​por hechos pasados ​​en estrecha conexión con los acontecimientos actuales significativos de su elaboración. Este es el caso de América Latina, por ejemplo: en el programa 324, poco después del cambio de formato, el reconocido escritor brasileño y ex militante comunista Jorge Amado es invitado a abordar la democratización brasileña desde la caída del entonces dictador Getúlio Vargas en 1945 hasta la reciente elección para presidente del sociólogo Fernando Henrique Cardoso en 1995.

Menos que comentar las imágenes de los noticieros brasileños que se muestran, incluyendo imágenes del Departamento de Prensa y Propaganda, por ejemplo, Ferro interroga al escritor sobre su pasado de militancia comunista y sus decepciones. Se embarcan en la cultura brasileña, el significado del Cinema Novo y la redemocratización posmilitar (1964-1985).

El panorama de Amado, respondiendo a las preguntas de Ferro, prácticamente se salta las imágenes presentadas, habla de las esperanzas con el entonces recién elegido y llega a la consagrada y reiterada construcción sobre el exitoso mestizaje brasileño, tan al gusto de las élites intelectuales del país y del carisma de Brasil. en el exterior y que, afortunadamente, ya no es capaz de enmascarar y naturalizar la persistente y arraigada desigualdad social y racial en Brasil.

Para culminar, imágenes de Carnaval en los carteles finales. Historia paralela, como se puede ver en este ejemplo, al abordar temas anclados en el pasado y en los noticieros, pero que buscan tener un mayor alcance, y dependiendo del entrevistado, no fue inmune al imaginario cultural e histórico cristalizado que los titulares de la cultura y la política se construyen sobre sí mismas, y que los países hegemónicos, incluidos los intelectuales, gustan y ayudan a perpetuar.

A lo largo de la mayoría de estos programas –fueron 323 hasta el final de la guerra y 310 del eje temático–, la observación de una parte significativa de ellos mostró que las imágenes eran vistas, en primer lugar, como documentos sobre lo que provocaban la cuestiones históricas en cuestión. La mayoría de profesores universitarios, periodistas, políticos, supervivientes o personalidades de diferentes países se centraron en primer lugar en el contenido informativo de las imágenes. Pocos, aparte de Ferro, se han centrado en las imágenes en sí mismas, su construcción, objetivos y efectos en la audiencia.

A pesar de que el programa siempre reunió, incluso en la segunda fase, donde los temas llevaron a una profundización cronológica, documentos fílmicos muy significativos, bastante informativos por su contenido, pero poco explorados como imágenes construidas, dignas de la originalidad de lo que exhibían, como puede verse ver, entre otros, el programa sobre “La Partición de Palestina”, que recogía documentos preciosos como un noticiero mudo de 1921, en el que Winston Churchill se manifestaba a favor de la Declaración Balfour que prometía “un hogar judío” a los judíos allí instalados, documentos cinematográficos de la ONU sobre la sesión de Partición de 1947 con los diferentes discursos de los líderes árabes contra la medida, para llegar a 1997, en la actualidad del programa, abordando el interminable conflicto con los comentarios de Jacques Derogy .

En ocasiones, también intervinieron en las retransmisiones cineastas que abordaban la guerra en sus películas y formulaban en imágenes sus visiones de la historia, como la directora alemana Helma Sanders-Brahms, el francés Henri Alekan o el italiano Carlo Lizzani. Sin embargo, fue principalmente en el segundo período cuando el cine también se convirtió en un tema específico con: Su majestad Eisenstein se está muriendo ou Triunfo del neorrealismo italiano con la participación del historiador Pierre Sorlin, o del cineasta ruso Nikita Mikhalkov en Un cineaste et l'histoire. El director Théo Angelopoulos habló sobre La Grèce contra la guerra civil. El historiador de cine Freddy Buache comentó Le cinema s'en va-t-en guerre y el periodista Alain Riou que comentó Cine 51, también asistió al programa.

Sin embargo, fue sin duda con la presencia de Jean-Luc Godard y el historiador inglés Eric Hobsbawn comentando “About and about the 1st. de mayo de 1950” (Autour et à propos du 1º. mayo de 1950), en 2000, que las relaciones entre la imagen y la escritura de la historia eran las más tensas. Lo que estaba en juego en el debate era la escritura de la historia y sus formas, lo que llevó al programa a cuestionar también quién es historiador. Es decir, ¿es posible considerar historiador a quien reflexiona sobre su tiempo y su historia a través o con imágenes? Y de ahí surge otra pregunta también presente en el programa: ¿es posible escribir la historia a partir del siglo XX sin imágenes en movimiento?

Godard, Ferro, Hobsbawm

Fue Jean-Luc Godard quien buscó la producción de Historia paralela: quiso participar en un programa con Hobsbawn que, sin embargo, no estaba previsto: fue un malentendido por parte del cineasta que confundió el programa con un debate entre el historiador inglés y Marc Ferro sobre el libro La era de los extremos que finalmente había sido lanzado en Francia en ese momento. Pero el deseo del cineasta que quería conocer al historiador británico pareció una buena idea para la producción, a la que le interesó incluirlo, un programa con dos entrevistados, que resultó excepcional.

La reunión fue significativa pero tensa. El historiador inglés parecía acorralado por las observaciones del cineasta inquisitivo. Sin embargo, lo que marcó este programa fue la clara explicación de dos perspectivas, algo pocas veces visto en Historia paralela. La del historiador para quien la imagen no es imprescindible para comprender, escribir y difundir la historia. Por otro, un cineasta que escribe la historia a través de imágenes y para quien la comprensión del mundo pasa necesariamente por ellas, lo que sería como “el cristal del acontecimiento total” según Walter Benjamin. Entre los dos, como mediador de los dos mira, en este encuentro/confrontación, Marc Ferro, que reconoce la ciudadanía de ambos para la historiografía.

escena del estudio Historias paralelas. Imágenes del programa.

En la presentación de Hobsbawn refiriéndose a la era de los extremos, Ferro observa que “nos da cuenta de la historia y sus mecanismos”. De Jean-Luc Godard dirigiéndose a Hobsbawn, señala: “Es complementario e inverso. No nos da cuenta de los mecanismos de la historia, pero crea situaciones individuales que nos permiten comprender cómo sucede esto. Situaciones para que la gente entienda lo que pasa cuando no les cuentas lo que pasa en la historia. Es al no contar la historia que nos hace entender la historia. Ustedes dos se complementan y en común nos muestran que somos impotentes ante el curso de la historia. Queremos actuar, pero fallamos, de ahí la desilusión de Hobsbawn, un ex marxista”.

Godard observa con recelo. Partiendo de la proposición básica de Ferro, y recordando que “somos inversamente complementarios”, Godard escenifica la diferencia entre ellos. Señalando el centro de la mesa, sugiere “hacer un plano de las tapas de nuestros dos libros.

Hay un título y lo que convencionalmente se llama una imagen.

Luego abrimos los libros. En el de Hobsbawn sólo hay texto”. Al lado, un libro del cineasta con texto y muchas imágenes. “Dos formas de contar la historia”, apunta.

¿Cómo es posible reflexionar sobre la historia sin imágenes? Este asombro de Godard está en el corazón del programa y de las ideas que desarrolla Ferro en su obra. ¿Cómo fue posible, como diría más tarde Godard, escribir y publicar “toneladas y montones de textos sobre historia” sin tener en cuenta las imágenes? Cómo es posible hacer un libro de historia sin imágenes es el punto central de Godard, su interrogación y asombro. ¿Y qué historia es esta? Esta pregunta supuso un movimiento violento y sin precedentes en el programa, que intimida a Hobsbawn ante un incisivo Godard porque está disgustado.

Godard está descontento con el historiador. Se le conoce como el que interroga. Para él, la escritura de la historia debe ser el punto común entre estas instancias, el texto y la imagen. Según Godard: “El texto y la palabra también deben salir de la imagen. Si la palabra no proviene de la imagen, o no la toma como referencia, se trata de la imagen o de otra cosa. Es texto sobre texto. Algo falta". Hobsbawn está desconcertado. A esta provocación inicial, Godard suma su punto de vista como cineasta para que en la discusión sobre los noticiarios de la 1ra. Mayo de 1950, las imágenes y su forma ganan mayor protagonismo sobre el discurso, el texto.

La mirada en los noticiarios

El primer noticiario mostrado, el ruso, retrata un gigantesco desfile militar en la Plaza Roja. La cámara se reparte entre el suelo donde desfilan las armas y los partidarios del régimen, muchos de ellos llegados de varias partes del mundo con sus trajes típicos y su entusiasmo.

En contra-buceo, en una plataforma alta y alejada del público, Stalin y otros líderes serios saludan a la multitud. Preguntado por Ferro sobre lo que vio en estas imágenes, Godard explica que no pretende decir lo que vio, sino lo que le dicen, “como si estuviera en una morgue frente a lo que está muerto” y observa: “ la multitud está relativamente feliz, se comportó; los líderes están tristes, la multitud saluda como si se despidieran de un tren”, en contraste con la tristeza de los líderes “que hacen más o menos los mismos gestos que hacían en Alemania.

Hay música por todas partes". En su visión desde la construcción de la película, los manifestantes aparecen como niños obedientes asistidos por padres responsables. Hobsbawn comenta la realidad que subyace a las imágenes, señalando las estrategias del Partido Comunista Ruso. El gran espectáculo filmado le revela la contradicción entre la puesta en escena del poder armado y los discursos de paz propios de la retórica de la Guerra Fría. El entusiasmo de las delegaciones internacionales que se sucedían una tras otra ante la mirada severa de los padres-líderes es comentado por Godard: “podemos decir que creen. Había esperanza”.

Hobsbawn, recordando el fuera de campo, aclara que en ese momento, por primera vez después de la guerra, Stalin y el comunismo habían sido interiorizados por el pueblo ruso a través de la guerra y la victoria. “Tienes razón – le dice a Godard – ¡fue una manifestación sincera!” Los tres especialistas, sin embargo, escaparon al foco de filmar a entusiastas extranjeros que, por lo general, se mantenían alejados de lo que ocurría en el país. La imagen del espectáculo es realmente seductora.

Le sigue el noticiario americano, que muestra la heterogeneidad del 1er. de mayo en los Estados Unidos. Como se verá en el noticiero francés, los noticieros de los dos países se enfocan en manifestaciones de diferentes tendencias políticas. El estadounidense no deja de señalar la insignificancia y el fracaso de la manifestación comunista -no confirmada por la imagen- que incluso genera confusión con un violento ataque de jóvenes opositores. La imagen es de caos: “Manhattan no tiene un corazón a la izquierda”, dice el narrador. Por el contrario, en el siguiente plano, la parada ordenada del Día de la Lealtad, manifestación, como apunta Eric Hobsbawn, muy alejada del Día del Trabajo original y con origen en Estados Unidos.

Ahora era una manifestación de trabajadores, estudiantes y, sobre todo, inmigrantes de Europa del Este que huían del comunismo, una ocasión para demostrar su lealtad a la libertad y la democracia estadounidenses. El desfile presenta “Cosacos contra o communismo”, o carrozas con imágenes religiosas y el narrador informa: “Rezan por el regreso de los comunistas a Dios”. Si en el desfile comunista el narrador habla de 4 mil participantes, ¡en el segundo hubo 5 millones!

Como acertadamente observa Hobsbawn, “no se trata de una cuestión de actualidad, sino simplemente de un documento ideológico, un documento macartista sobre la Guerra Fría: en Estados Unidos no hay comunistas, el comunismo es una anomalía como se ve en las imágenes” . Godard, sin embargo, no ve nada concreto en este noticiario ya que, como proceden tantos otros similares a la izquierda oa la derecha, “las palabras se superponen a las imágenes y todo se puede decir”. Manipulación de la imagen por el discurso. Ferro recuerda la histeria de ese momento cuando, entre otros, la situación en Corea empeoraba, China se había unido al comunismo. Ante la extrañeza de Día de la Lealtad en lugar del día de los trabajadores, Ferro recuerda que en el desfile fueron los representantes de las diversas nacionalidades que componían la Unión Soviética y sus diversos satélites los responsables de los discursos antisoviéticos más incendiarios en Estados Unidos. Godard observa con interés el intercambio de información.

En la película francesa, la manifestación comunista es expresiva, pero, en la imagen, la atención se divide con el homenaje a los trabajadores -creado originalmente durante el régimen de Vichy- por el presidente Charles De Gaulle. “Se establece una nueva tradición”, dice el narrador. Los comentarios de los encuestados son rápidos y centrados en el contenido. Ferro está más interesado en el noticiero de Alemania Oriental que viene a continuación.

Esta es la película mejor elaborada desde el punto de vista cinematográfico: rítmica y con un fuerte énfasis en la música, como también sucedió durante la guerra con similares nazis. En las imágenes que arrancan la mañana con un sol radiante en el cielo, se abren ventanas donde se colocan banderas rojas. En la calle se puede ver el movimiento de personas de todas las edades que salen de sus casas en grupos y se reúnen. Algunos llevan carteles, otros llevan instrumentos musicales. Las imágenes componen un encuentro festivo y alegre, en el que la connotación política expresiva se ve intensificada por la música.

La calidad cinematográfica recuerda a las noticias alemanas anteriores a 1945. Hay ritmo, desarrollo dramático, emoción. En la manifestación desfilan trabajadores de Alemania Oriental -libres, según la frase- y de Alemania Occidental que “tienen que resistir el talón del imperialismo norteamericano”. El noticiero es extenso, detenido e incluye varias etapas del desfile que pasa frente a las autoridades, como lo que se vio en la Praça Vermelha, con la diferencia de que, en esta plataforma y en el desfile, participantes y autoridades, además de extranjeros los representantes expresan alegría, aplauden.

Incluso puedes escuchar el sonido de parte de un discurso, que no has visto en ningún otro noticiero. Ganan protagonismo los trabajadores de los estudios de DEFA con sus cámaras, así como otras categorías profesionales, como los policías, que “desfilan con los trabajadores”, o actores de la Berliner Ensemble. Las canciones se suceden acompañando a las imágenes, algunas con un fuerte contenido militante en sus letras; El Internacional se utiliza en el momento en que las imágenes muestran a trabajadores de Berlín Oeste incorporándose al desfile, marcando así, según la locución, el fracaso del evento en el lado Oeste.

El colofón de la manifestación se centró en consignas como la solidaridad, y el mismo discurso de pacifismo que en la URSS, se sueltan palomas que llenan la imagen con su mensaje, mientras el narrador habla con la esperanza de una Alemania unida. El hermoso himno de Alemania Oriental cierra esta película cuidadosamente elaborada.

A pesar de su extrema elaboración, elaboración expresada en la propia organización y en el encadenamiento narrativo y dramático de la fiesta y de la propia película, Hobsbawn, en su observación sobre este noticiero, habla más bien de tristeza al ver la película –tristeza por la penuria que se vivió entonces en el país- y se nota el enorme esfuerzo que supuso preparar la fiesta y la película. Esfuerzo “por hacer creer y hacerse creer que las cosas iban bien y mejorarían. No era el momento del optimismo que se ve en las imágenes”.

Contrariamente a su comentario después de ver el noticiero estadounidense, este no es un documento ideológico para él. En cambio, Hobsbawn observa con satisfacción cómo las formas del desfile se reconectan con las tradiciones del movimiento obrero, incluido el uso de canciones militantes y el discurso de la esperanza. La belleza de las imágenes destaca el talento, el esfuerzo, la implicación en la producción de la película, pero la crítica a su construcción ideológica es muy parsimoniosa.

Godard, por su parte, llama la atención sobre la tristeza que envolvería a estos líderes que salieron de años y años de campos de concentración: “Hay motivos para estar terriblemente tristes y esto durará mucho tiempo”. Sin embargo, observa que esta “fue la única vez que la cámara se detuvo en los rostros, en la individualidad, a diferencia de la película rusa, que es solo propagandística”. Además, destaca la similitud con la manifestación rusa en su formato. Sin embargo, a la vista de las imágenes de Alemania en ese momento, más que críticas, parece haber sobre la mesa de Historia paralela consternación y compasión.

Para concluir, dirigiéndose a los dos interlocutores como historiadores, Ferro retoma la especificidad de cada una de sus miradas y les pide que hablen sobre el presente y sus percepciones sobre la globalización y el futuro. Dirigiéndose a Godard, Ferro apunta a su capacidad profética: “intuye los dispositivos sociales y culturales que se van a producir: en el Demonio de las once en punto (1965) Godard critica la sociedad de consumo, con el chino (1967) nos advierte sobre las manipulaciones ideológicas, mostrando una historia que no sucedió, pero sucederá. Profeta".

Godard, sin embargo, explica que fueron las características del Nouvelle Vague que lo lanzaba al presente, a la calle, a lo que estaba pasando, porque filmar el presente estaba prohibido en el cine francés de la época y, por tanto, lo hacía, incluso por espíritu de contradicción. Hacer películas lo empujó al corazón de la historia. “El cine me permitió reflexionar sobre la realidad con imágenes y no con textos. Con imágenes que hice para ganarme la vida. Y hoy me pregunto qué pasó hace 50 años que no me contaron. Leo libros, y no hay tantos, y realmente no usan imágenes y hay toneladas y toneladas de texto y realmente no sé qué hacer con él".

Hobsbawn se niega a responder a Ferro haciendo predicciones para el futuro, aunque señala la terrible creciente desigualdad social y el daño al medio ambiente, dejando al cineasta a cargo de las predicciones. “El artista vislumbra el futuro. La verdadera complementariedad entre historiadores y artistas está ahí. Pueden ser profetas de una manera que no entiendo". Es como una obra de arte, algo que finalmente parece escaparse de él, que Hobsbawn entiende la escritura de la historia a través del cine. Continuó sin darse cuenta del papel de la imagen en la escritura de la historia.

Godard, por su parte, expresa su inquietud por el desconocimiento de lo sucedido, y que las toneladas de texto no lo esclarecieron. El cineasta vuelve a la perplejidad, que es una nueva y obvia provocación para los historiadores. Supone la reafirmación de la creencia desde el inicio de su carrera de que el cine “es la verdad a 24 fotogramas por segundo”, apuntando a una dimensión de la historia que la imagen contiene y que el texto no cubre. Lo que el texto repele en la “verdad de la imagen”. Entre otros, la ambigüedad.

Menos que mostrar la complementariedad de los acercamientos entre el historiador y el artista, como afirmó Ferro, el programa fue un verdadero choque en torno a la afirmación de la importancia de la imagen en la construcción y comprensión de la historia. Visibilizó la tensión inherente a una visión establecida y consagrada frente a otra que, aunque aparentemente reconocida e instituida, aún no tiene amplia legitimidad y cuestiona incesantemente los modos establecidos.

En su última intervención Hobsbawn afirma que el papel del historiador “no es hacer profecías, sino vislumbrar tendencias, pero ¿cómo se expresa esto? Eso es otra cosa. Él [señalando a Godard] lo hará mejor que yo”. “Tenemos razón”, responde un satisfecho Ferro, que agradece a sus invitados “este diálogo que personalmente me tocó mucho”.

Ferro termina el programa con la voz entrecortada. No sería exagerado considerar que, en esta emoción fugaz tras un tenso debate entre un historiador y un cineasta, el entendimiento público contendría finalmente y con fuerza, y sobre todo ante sus pares, la legitimidad y alcance de su contribución a la comprensión de la historia a partir del siglo XX y a la historiografía contemporánea, por la legitimidad que otorgaba a la imagen en movimiento en los estudios de historia.

La presencia provocadora de un cineasta/historiador que es Jean-Luc Godard subvirtió la dinámica habitual del programa: las imágenes no funcionan sólo como documentos visuales que permiten descubrimientos anclados en el conocimiento histórico traído por los especialistas. Su papel epistemológico y su estatus antropológico también están en cuestión.

Frente a un historiador como Eric Hobsbawm que, a pesar de su importante contribución a los estudios históricos contemporáneos, no tomó ninguna imagen como documento en su extensa obra, Godard puso en tela de juicio la historiografía de los últimos 50 años a través y sobre todo a través de la imagen. Fue la historiografía lo que se trató en este programa. De ahí la tensión –casi competencia entre las intervenciones de los dos especialistas invitados–, algo inédito en el programa, y ​​que Ferro no hizo nada por mitigar ya que eso era precisamente lo que quería ver abordado allí. Sin embargo, el debate fue más allá, permitiendo que de las discusiones emergiera la cuestión de la medialidad de la historia y la historiografía. Lo que explica la emoción y la alegría de Marc Ferro.

*Sheila Schvarzmann es profesor del Programa de Posgrado en Comunicación de la Universidade Anhembi Morumbi. Autor, entre otros libros, de Humberto Mauro y las Imágenes de Brasil (Edunesp).

Publicado originalmente en la revista artecultura [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura el 10/2018]. Es la versión portuguesa del artículo. L'image en question : Jean-Luc Godard y Eric Hobsbawm sur le plateau d'Histoire parallèle publicado originalmente en Revista Théoréme sobre “Les films de Marc Ferro”, organizado por GOUTTE, Martin; LAYERLE, Sebastián; PUGET, Clemente; STEINLE, Matías. París, Prensa Sorbonne Nouvelle, 2020.