por ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*
Para entender el muting como síntoma general de la modernidad, el joven Lukács articula las relaciones entre el alma y las formas
Uno de los temas que cautivan y, al mismo tiempo, dificultan el acceso a la obra estética del joven Lukács es el del silencio (verstumung), concepto que designa la pérdida del habla. Pero, ante un autor tan prolífico y una obra tan vasta, ¿qué silencio es este? ¿Es un silencio del alma o de la forma? ¿Síntoma psicológico o signo de modernidad? En efecto, se podría pensar que era su propio mutismo que consistía a veces en una reserva y vergüenza ante el otro, otras veces, en sus términos, en “una fuerte repugnancia a hablar”, cuando no se sentía escuchado. ; al darse cuenta de que es objeto de un discurso vacío, y en la amarga constatación de que en casi toda su vida, especialmente en su juventud, “no había podido estrechar lazos con las personas que más le importaban”, como Endre Ady o Bela Bartók (LUKÁCS, 1986, p. 51-52).
En los textos, sin embargo, paradójicamente, la vergüenza personal se disipa y se funde con el tema de un silencio general que remite directamente a la más aguda imposibilidad de la forma misma, vista como síntoma de la modernidad. Pero, ¿estamos ante la constatación de la imposibilidad de la poesía misma, que antes podía decir lo esencial y que ahora suspira por la palabra poética reparadora, que le devuelva la consistencia original perdida? O, por el contrario, ¿estamos en la dirección de una “estética del silencio”, un silencio-pausa que se abre como una forma vacía y pura, como un acto creativo original, que permite al lenguaje decir lo que aún no ha sido dicho?
Ciertamente, en el joven Lukács el silencio no resulta de una incomunicabilidad positiva, signo de una modernidad transgresora que busca decir lo inefable. El mutismo tampoco puede explicarse por casualidad, psicológicamente, por motivaciones personales: el plano subjetivo es insuficiente, pues es unívoco y parcial –a pesar de ser legítimo y siempre un lado esencial del problema, al fin y al cabo, siempre es la vida vivida individualmente eso es tratar No se trata, por tanto, de una situación contingente, pero esto no quiere decir que estemos ante una necesidad impuesta por alguna ley universal; de un silencio que apuntaría a un “dolor inexpresable” que, por ejemplo, en términos de Schopenhauer, tendría raíces en la naturaleza del hombre.
Así, nos encontramos ante una condición existencial y temporal que apunta a un marco general de incomunicabilidad y que conduce a una oscuridad en ya través del lenguaje ya una imposibilidad de sentido. Precisamente, estamos ante una fractura que se produjo en el campo del arte, pues algo se perdió en la relación entre el arte y la vida, ya que “el arte se ha vuelto extraño en relación a sus orígenes” (Ursprung- Fremden aufgewachsen sind) (LUKÁCS, 1974, p. 188). Para entender el muting como un síntoma general de la modernidad y no como algo que se ha perdido, es fundamental que el joven Lukács articule las relaciones entre alma y formas. Ahora bien, ¿qué tiene que ver la forma con este silencio? ¿Cómo pueden las obras de arte, particularmente la poesía lírica, ser una forma de violar el mutismo?
En sus obras iniciales, el cuadro “preexistencial” trazado es bastante sombrío, pero también crítico: si no podemos, en la contemporaneidad, conocer definitivamente el mundo, el “destino” en lenguaje de Lukács, plagado de azares y en constante transformación, menos aún podemos conocer a los hombres, sus deseos y acciones. El mutismo corresponde a la disonancia, concepto que caracteriza los errores interpretativos, juegos de ilusión y desencanto que definen la modernidad: “Todo lo que podemos saber del otro es que es sólo esperanza y posibilidad”; en la infinidad de múltiples posibilidades, “todo es posible, pero nada es cierto y todo es confuso” (ídem, P. 180).
Para Lukács, este hallazgo separa el “mundo del entendimiento” del “mundo de la vida”, abriendo así una fisura en la que la existencia misma se presenta a través de la metáfora del abismo: una imagen figurada como una subida a la cima de una montaña que termina en un acantilado. Los pocos que llegan a la cima pueden vislumbrar por un instante las múltiples posibilidades y caminos que se abren, pero la reacción a lo ilimitado y al abismo que separa la cima de la base es la sensación de vértigo y, en consecuencia, la realización del estado. de soledad y muting. Y no la reacción sugerida por Kant, en lo sublime matemático ante lo absolutamente grande, es decir, la de una “conmovedora complacencia que tiene su fundamento en las ideas morales (…) y que despierta en nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible” (KANT, 1993, p. 96).
Al situar la escisión entre comprensión y vida como el problema contemporáneo del arte, Lukács articula una Estética basada en pares de opuestos: forma viva y forma abstracta; forma auténtica y no auténtica; Vida y vida; y el viejo lirismo y el nuevo lirismo. De modo que hay en los conceptos de esta fase de la producción lukácsiana una reflexión estética, según Lucien Goldmann, guiada por una “síntesis entre un estructuralismo más o menos fenomenológico de matriz husserliana y un kantismo trágico”.
De la primera corriente fenomenológica, tendencia marcada en la escuela de Freiburg-im-Breisgau, que influyó en Lukács, se destaca el concepto de “esencia como estructura significante” o “forma significante”. El método fluye del kantismo, en tanto que la reflexión conceptual del autor parte del proceder crítico, es decir, de una conciencia que piensa en los límites del saber, y, radicalizándose, afirma la soledad y la imposibilidad de decir una verdad absoluta sobre el mundo. . De la confluencia entre estas dos corrientes surge una Estética que parte de la consideración de una obra particular, tomada como necesaria, es decir, a la que se le atribuye un valor universal: la obra es un juicio de valor, una elección ética, es decir , la búsqueda de un orden y una armonía en una forma, desde una subjetividad. Lo trágico, por tanto, resultaría de una verdad inestable a partir de estas formas particulares, problemáticas y disonantes, y, sin embargo, significativas, ya que dialécticamente apuntaban a esta ruptura insalvable entre el hombre y el mundo.1
Esto se puede ver, sobre todo, en El alma y las formas. (1910), obra central de las primeras incursiones de Lukács en el campo de la Estética. Allí, la cuestión de la forma ya ganó algunos contornos históricos, indicando la dirección de historización que se dará con más fuerza a partir de La teoría del romance (1916). En el ensayo “La nueva soledad y su lirismo: Stefan George”, el joven Lukács aborda el tema de la poesía contemporánea, es decir, de principios del siglo XX, considerada por la crítica literaria de la época como estética, fría, hermética y distante. . Investigando la pertinencia de tales predicados, Lukács va más allá, escudriñando y explicando el sentido de esa frialdad e impasibilidad, pues apuntaban no sólo a una crisis de la poesía, sino al surgimiento de una nueva lírica.2 El diagnóstico es aún indefinido, pero inevitable: el hecho de que la poesía se considere oscura y ya no comunique algo a un público no depende sólo de la crisis de la poesía, sino de la organización de una situación histórico-cultural; hoy, dice Lukács, “las formas ya no se desarrollan a partir de la vida, o son abstractas o inexistentes” (LUKÁCS, 1974, p. 189).
¿En qué consiste la crisis y el hermetismo de George, se pregunta Lukács? ¿Sería un nuevo clasicismo, que aparecería tras el agotamiento del caudal romántico? Desde el punto de vista de la historia del arte, influida todavía por una reflexión romántica, como la de Friedrich Schlegel, sería una interpretación plausible, en la medida en que en ésta fluctúan los conceptos de clásico y romántico, obedeciendo a una dialéctica antitética, en la que el exceso de subjetividad del período anterior queda superada y encuentra su solución en la objetividad de la fase posterior.
Ahora, Lukács confronta a Schlegel al afirmar que los conceptos de “objetividad y subjetividad son categorías de evolución e historia, pero no de estética” (p. 134); son categorías de una historia de la recepción del lector que, ante una obra poética, busca una relación de causalidad, identidad y semejanza; versos que se leen como objetivos, fríos y clásicos pueden ser vistos años después como subjetivos, cálidos y líricos. Es decir, nada que atañe al “valor de la obra”, sino a su posición social en un contexto histórico, pues señalan específicamente los cambios sentimentales que se dan a lo largo del tiempo.3
Pero, desde el punto de vista estético, se trata de enfrentar el lado más complejo del problema, dice Lukács, que es comprender el valor de una obra, entenderla como una “estructura significante”, superando así el vacío y la inestabilidad de los conceptos de objetividad y subjetividad. La estética debe enfrentarse a los problemas formales internos de una obra de arte, y en el caso especialmente de la lírica de Stefan George, tener en cuenta, como proponía Goethe, que “el lírico moderno es un poeta de ocasión, que se angustia ante la género literario". sin saber qué hacer", aún sabiendo que sus versos provienen de la "influencia recíproca de la individualidad del poeta y las circunstancias de su tiempo" (p. 135).
Así, si George es un esteta, considerado frío y hermético, lo es en la condición moderna: el que crea su propia forma a partir de sí mismo; pues ya no se contenta con las formas del lirismo habitual. Sin embargo, el esteta no resulta sólo del giro hacia una interioridad rica y libre, sino también de una reacción a una “época no artística”, caracterizada por una “incapacidad para leer del lector contemporáneo”; es una forma del poema que exige un “lector extranjero, ideal, que no existe en ninguna parte”. En sus términos, “esteta es aquel que nació en una época en la que desapareció el sentimiento racional de la forma (rationelle Formgefühl ausgestorben ist), que no se resigna a las formas convencionales, históricamente transmitidas, como residuos muertos (...) y que, por el contrario, en la medida de sus posibilidades, construye en sí mismo sus determinaciones específicas y crea a partir de sí mismo las circunstancias que determinan su talento” (p. 136). Todavía tiene la intención de decir algo, en un momento en que el lirismo habitual ya no juega ningún papel en la vida cotidiana.
Así, paradójicamente, tales formas son abstractas y significativas, ya que son artificiales y negativas: formas de resistencia al tiempo. A partir de ellos, el autor puede elaborar una original reflexión sobre los géneros, y aquí, en particular, sobre la poesía lírica, ubicando una novedad, “el lirismo mojigato (keusche letra)”, y pensar desde esta referencia artística el “problema espiritual (Seelisch) del hombre contemporáneo”. Curiosamente, no es la forma denominada “intelectualmente moderna” la que permite al autor indagar en las marcas de lo contemporáneo, sino otra forma, paralela, también experimental, más clásica, denominada “la nueva poesía de la palabra” (Der Neuen Wortdichtung). Para el autor, este contexto señala el declive de la tradición del canto popular y el auge del lirismo musical a la inglesa –que, en cierto modo, el Goethe maduro ya había anticipado en el marco y Stefan George, el discípulo alemán de Mallarmé, lo hará. será el nombre principal de este nuevo lirismo. Veamos un ejemplo de este movimiento en el poema de George titulado “Nietzsche”:
Nubes oscuras avanzan sobre la montaña
Tormentas frías rugen, todavía a mediados de otoño
Media primavera… He aquí el muro
Quien encarceló al Thunderer - fue el único
¿Entre los miles de polvo y niebla que te rodean?
Ali lanzó sus últimos rebotes relámpago
Sobre llanuras y ciudades extintas
Transponiendo la larga noche a la noche eterna.
Crassa trota entre la masa, ¡no la asustes!
Sería golpear a la medusa, ¡cortar la hierba!
En momentos prevalece el silencio celestial (...)
¡Tú, redentor! Lo más desafortunado de todo -
Marcado por el destino atroz ¿Nunca has visto la sed de sonrisa anhelante?
Creaste dioses para luego despedazarlos
¿Nunca te ha dado alegría o alivio una obra?
Aniquilas a tu prójimo en ti mismo
Y cuando lo extrañas en absoluta soledad
Dejaste escapar un grito de dolor y desesperación
Demasiado tarde llegó el suplicante para revelarte:
No hay caminos sobre picos nevados
Y pájaros aterrorizados escuchaste - en la miseria:
Exiliado en el círculo donde no existe el amor.
Y cuando la voz implacable y atormentada
Suena como una canción de alabanza en las noches sombrías
De la luz de la luna, así se lamenta: debería haber cantado
¡Esa alma nueva y la palabra rechazada!
(JORGE, 2000, pág. 99)
La oposición entre cantar y hablar marca el signo de los tiempos, el elemento trágico de la soledad y el aislamiento. Ante el problema espiritual de la contemporaneidad, es decir, la proximidad y la distancia del arte en relación con la vida, que se traduce en la opacidad de la palabra, Stefan George advierte, en este poema, que el “muro que aprisionaba al trueno” y que exiliado el filósofo en el “círculo donde no existe el amor” está a punto de provocar el “silencio celestial”, mientras “el grosero trota por la masa”. No hay reconciliación posible entre el poeta que es “el único” y los “miles de polvo y niebla”, habitantes de “ciudades extintas”; tampoco hay redención por la palabra, que es sólo una “voz atormentada”, ya que no alivia ni da alegría. Es una poesía que llega demasiado tarde, sin nostalgia, lamentándose no por el pasado, sino por el instante del presente que se acaba de perder y se desvanece. Su lirismo marca una literatura que se constituye, por tanto, desde una distancia radical. Una literatura de desprendimiento y soledad, no de acercamiento y comunión.
¿Por qué esa forma es significativa para Lukács? Por un lado, la obra del poeta apunta a la noción de intencionalidad, de resistencia formal: el lenguaje oscila, se acerca y se aleja de las cosas, sin abandonar lo sensible, pretendiendo extranjerizarse, sugiriendo una comunicación interrumpida o perturbada. Por otra parte, el lenguaje renuncia absolutamente a referirse a las cosas, pero no renuncia a lo absoluto, entendido como lo esencial, evitando así el riesgo de que la forma apunte sólo a lo casual, vulgar, a lo enteramente único y por tanto inesencial. .
Una combinación inusual, una belleza intrigante: tal forma es original y requiere una teoría correspondiente, argumenta Lukács. Pues aquí ni siquiera se trata de una “metafísica inmanente”, como en Schopenhauer, para quien el “poeta idealiza la naturaleza”, en tanto que lo significante es en sí mismo y no por las relaciones que establece, de modo que el poeta “construye a priori esas proporciones en una intuición pura, no empírica, estableciéndolas, por tanto, no como se encuentran efectivamente en las figuras indicadas, sino como se encuentran en la idea” (SCHOPENHAUER, 2003, p. 208).
Y ni siquiera la estética hegeliana y la definición de la lírica como expresión de un sujeto que se habla a sí mismo, a pesar de que el joven Lukács estaba muy cerca del idealismo hegeliano: “Lo que conduce a la poesía épica, dice Hegel, es la necesidad de escucha la cosa que despliega ante el sujeto la totalidad encerrada en sí misma como totalidad objetiva en sí misma; en la lírica, por el contrario, se satisface la necesidad inversa de expresarse y de percibir el espíritu en la exteriorización de uno mismo” (HEGEL, 2004, v. 4, p. 157). O, en los términos más claros de los cuadernos de Kehler: "El objeto de la poesía lírica es el interior en su modo de sentir, en el modo de elaborar sobre sí mismo y de producir representaciones que no se muestran en conexión con las acciones".4 Es decir, la lírica es un momento de emancipación del yo, de la efusión (erguss) de la subjetividad, en la que figura “el espíritu que no debe ser liberado del sentimiento, sino en el sentimiento”. Por cierto, en el sistema general de la Estética de Hegel, la poesía es el momento de mayor abstracción, casi sin presencia de materia sensible.
En otras palabras, un Lukács estrictamente hegeliano tendría que enfrentarse, si no a muchos, al menos a los problemas inherentes al controvertido tema del fin del arte, enunciado por Hegel: “Por eso, el estado de cosas de nuestro tiempo no es favorable al arte”5 (HEGEL, 1999, p. 35). La primera sería afrontar el diagnóstico histórico de que se trata de una transformación en “la naturaleza de toda cultura espiritual” y que ningún artista puede sustraerse a esta situación, “y formar una soledad particular que restablezca lo perdido” (ídem). La segunda, que la soledad del poeta es también, en Estética de Hegel, interiorización, positividad, representación, pues es un momento del devenir del espíritu en el mundo, es decir, una figura del espíritu, que se sitúa entre un momento anterior en el que predominaba la objetividad de la epopeya y un una posterior, en la que dará la síntesis en el drama. Ahora bien, el tema del fin del arte está presente en El alma y las formas., pero sólo se desarrollará plenamente en La teoría del romance.
Em El alma y las formas., lo que hace posible el surgimiento de una nueva lírica es el aislamiento, distanciamiento de la “cultura espiritual” de su tiempo, provocado por la reacción a “una época que no es favorable a la poesía”; es la imposibilidad de una “cultura pública”, de “un alma y una voz nacionales”, en el sentido antiguo, es decir, la soledad del “hombre desgarrado de todo lazo social”, pero que no deja de desear alguna forma de pertenencia Podríamos decir, por tanto, que hay una inversión: es desde afuera que el terreno propicio para la nueva lírica proviene del “espíritu”, la vocación, la interioridad.
Lo que Goethe ya había percibido y operado dialécticamente: “puesto que las determinaciones específicas (de la poesía moderna) deben, si no me equivoco, venir de afuera, y las circunstancias determinan el talento”, subraya Lukács (LUKÁCS, 1974, p. 136). Si parece decisivo el elemento externo, cuyo contenido es un puro desinterés por el arte, ¿en qué medida la poesía de George afirmaría la autonomía del arte, su momento emancipador?
El concepto de autonomía ganado en los ensayos de El alma y las formas. una traducción desencantada. Lo que significa que Lukács se toma realmente en serio la idea hegeliana de que una subjetividad no puede saltar, por sus propios medios, por encima de su tiempo. Y el tiempo es el de la disonancia, la nostalgia, la imposibilidad de la esencia, la ausencia de sentimientos comunes, en fin, la desdichada búsqueda. Si, todavía en Hegel, Schiller marcó el momento más “agudo” de la lírica, porque “no canta en silencio dentro de sí mismo” (HEGEL, 2004, v. 4, p. 190), para el joven Lukács no hay posibilidad. reconciliación porque la soledad de George se refiere a una ausencia que señala una nostalgia en un formato clásico: "nadie necesita tu lieder”- que permite una configuración sensible de la intimidad, una inédita inmersión en la interioridad, una devoción a sus “cursos interiores”, a lo que en su experiencia es lo más personal. Pero la demanda de intimidad resulta en pérdida, en distanciamiento de la vida.
De modo que, negativamente, tal inmersión “no anuncia nada verdaderamente decisivo sobre su verdadero ser”, dice Lukács, mientras que para Hegel el poeta lírico marcaría un momento de toma de conciencia y exteriorización de lo percibido, momento en el que el poeta “expone el mismo”, “la totalidad de un individuo según su movimiento poético interior” (HEGEL, 2004, v. 4, p. 175). En George, ese lirismo que se ciñe a lo más personal adopta un tono de engaño, fuertemente inspirado en su antecesor Mallarmé, como si quisiera ocultar los elementos confesionales, evitando así cualquier identificación y reconocimiento por parte del lector.
Lukács demuestra que el procedimiento, si no desemboca, como en Mallarmé, en la aniquilación de la realidad, parte de un alejamiento de toda realidad empírica, por tanto, de un lirismo que negativa e intencionadamente se aleja de toda comunión con el lector. Lirismo “simbólico”, “universal”, pero sobre todo “prudictivo” (keushche), “enigmático”. Procedimiento que hace al poeta cada vez más solitario y alejado de la vida.
El cambio se percibe principalmente a nivel formal y requiere una reformulación en la poética de los géneros. Pues el lirismo antiguo era, dice Lukács, una poesía de circunstancia, destinada a un lector general, sencillo, poco informado, pero conocedor del sentido existente, de las oposiciones que ubicaban una aventura o un acto heroico. Así que tales versos estaban destinados a ser cantados más tarde, en una canción apta para voces colectivas. Es decir, el poema se realizó en la canción.
En la lírica moderna se produce el fin del acompañamiento musical, del canto, no sólo por el declive de la experiencia comunitaria que engendra el canto, sino porque la poesía ya es música en sí misma, “a la vez texto y entonación, melodía y acompañamiento”. (LUKÁCS, 1974, p. 142); evocación de las tonalidades del alma, sólo a través del sonido de las palabras, ritmo que resulta de la alternancia entre los sonidos y el silencio. Es decir, estamos ante las condiciones formales que hacen posible la autonomía de la obra de arte.
Desde un punto de vista técnico, el procedimiento consiste en una notable inversión, dice Lukács: “si en Heine, Byron y el joven Goethe, la experiencia vivida era concreta y el poema consistía en tipificarla, elevarla a símbolo”, en George, por el contrario, es la experiencia vivida en sus más pequeños detalles y percepciones casuales lo que se eleva a lo típico (tipisiert das Erlebnis) y la poesía revela sólo las modulaciones de las emociones, que se vuelven enigmáticas y sin sentido inmediato, impidiendo la simbolización. “Naturalmente, él (Jorge) siempre habla de sí mismo, contando todo lo que para él es más profundo, más oculto, y con cada confesión se vuelve más enigmático, encerrándose cada vez más en su soledad” (LUKÁCS, 1974, p. 138 ).6
Es, denomina Lukács, el “impresionismo de lo típico”, de versos hechos de alusiones, imprecisiones, detalles; colores y sonidos que se pierden, se transforman unos en otros, se mueven, pero que mantienen al “poeta permanentemente alejado de nosotros, los lectores” (ídem, PAG. 139). Son demasiado íntimos, impidiendo un significado claro, simple y, por tanto, universal. Sólo encontramos una “atmósfera”, dice, que permite que lo visible surja entre las cosas, “en el reflejo centelleante de sus superficies y el desdibujamiento de sus contornos”, para que lo inexpresable pueda permanecer inexpresable (LUKÁCS, 1974, p. 172). Más tarde Adorno dirá que no hay comunión posible entre el lector y los versos de Jorge, porque “son poemas que no permiten la intimidad” (ADORNO, 1998, p. 206).7
Los versos de George hablan de miradas que no se notan, de palabras no dichas o no entendidas, de instantes y transiciones. Para Lukács, la novedad que anunciaba el lirismo de George, y que ya se presagiaba como vimos en el Goethe maduro, consistía en demostrar que en el mundo contemporáneo predomina cada vez más un extrañamiento, y que el deseo de pertenencia y comunión sólo podía ser enunciado por una murmurar y negativamente. Esta es la técnica del retiro, la relación recíproca entre aproximación y distanciamiento, que es en realidad la otra cara de la tensión entre lo que se puede narrar y lo que no se puede decir con palabras. Para el joven Lukács, en el mundo contemporáneo, es decir, en la modernidad, la proximidad se ha vuelto tan intensa que todo parece susceptible de ser narrado, lo que no significa un acceso más amplio a lo que importa, a lo esencial. Es decir, es ante la proximidad más absoluta donde se encuentra la oscuridad más terrible; en comprenderlo todo, la más absoluta incomprensibilidad. Ante la imposibilidad de conocer el mundo de las cosas, hay un zumbido interminable, sonidos que se entrecruzan, llenando todos los espacios, confundiendo los tiempos. Pero el poeta todavía tiene que insistir en la forma, aunque sólo sea para enunciar la incomunicabilidad del tiempo presente.
El ensayista francés Charles Andler (1866-1933) en su ensayo de 1912 sobre la recepción que tuvo en Francia la publicación de El alma y las formas., demuestra que una de las novedades de los ensayos de Lukács es la “orientación filosófica de la investigación sobre los géneros literarios”. Para Andler, Lukács, este “platónico moderno”, es original porque comienza a trabajar exactamente donde el historiador terminó su investigación; allí donde se cuestiona la forma en su relación con la vida, es decir, como apertura para la “exploración de lo posible” y para la “emigración del alma”.
Entre otras cosas, el ensayo de Lukács sobre la lírica permite enunciar lo moderno, es decir, percibir agudamente que nuestra sensibilidad ha cambiado, que la poesía ya no puede ser la generalización de una experiencia interior, puesto que ya no nos conocemos con profundidad. , ya no podemos dibujar una “silueta”. Por tanto, hoy el lirismo sólo produce “una imagen no dibujada”. Él busca nuestra “vida oscura”; y “sabe contemplar este mundo invisible de sentimientos oscuros”. “Si no conocemos realmente a ningún alma, conocemos mejor que nuestros antecesores las diminutas emociones experimentadas por ellos en sus profundidades inaccesibles. Sabemos más de las regiones fronterizas en las que habitan almas delicadas, estremecidas, gráciles y por lo tanto significativas.
En gestos raros, miradas difícilmente captadas y palabras enigmáticas, podemos atravesar una atmósfera tenue y sin duda penetrar hasta lo más íntimo, pero ya no podemos seguirlos” (…). “Bajo tonos de azul, malva y esmeralda emerge una imagen que no está pensada para la mirada que la crea. De las modulaciones del acompañamiento surge una melodía que parece navegar sobre una ola, sumergirse y no existir más. Así, el lirismo contemporáneo nos muestra cómo una vida superior surge espontáneamente de un torrente vital y nos atraviesa, las más de las veces oscuramente, iluminando momentos decisivos de una luz interior viva y fugaz” (ANDLER, 1988, p. 374-375).
Ambiciosamente, el joven filósofo húngaro complementa la crítica estética con pistas históricas al proponer a los alemanes una hoja de ruta para una nueva Historia de la literatura alemana. Así, la evolución de la lírica burguesa alemana que culmina en George tendría su origen en la canción popular que se inicia con Günther, desarrollándose con el joven Goethe, alcanzando su mejor momento romántico con Novalis, luego con Heine y Mörike, finalizando con el lirismo de Theodor Storm, el último poeta lírico burgués. Por tanto, ante George la lírica antigua se afirma con Tormenta en una poesía de la desaparición (Poesía de los Vergehens).
Los versos de Tormenta son los últimos que aún pueden ser cantados, ya que en ellos se afirma la experiencia vivida en toda su fuerza, sencillez y sosiego. Sin embargo, a medida que este viejo mundo burgués comienza a derrumbarse y el moderno se impone, los versos se vuelven anacrónicos, pues se mantienen serenos, con un tono “cálido y monótono”. En el artículo “El espíritu burgués y el arte por el arte”, de El alma y las formas., Lukács elige la literatura de Storm como estructura significativa para pensar las paradojas de un arte que, obedeciendo sus propias leyes, acaba por alejarse de la vida, es decir, de una literatura que es inconscientemente adaptación y renuncia. A través de su literatura, Theodor Storm busca ingenuamente conciliar el trabajo artístico, fuertemente influido por el “arte por el arte” de los estetas alemanes (el “saber hacer del artesano”), con el modo de vida burgués.
El resultado, sin embargo, es la fuerte presencia de la resignación, de una resignación ante el poder de las cosas, visible en el único placer aceptable, que es el de hacer bien el deber y el trabajo. Como tema central, la literatura de Storm aborda solo “lo que les sucede a los hombres, no lo que hacen”, es decir, la forma en que los hombres reaccionan ante los acontecimientos que los dominan, en una estructura en la que se destaca una fuerza sosegada y controlada, porque en ella no tendrá lugar ningún acontecimiento, o si lo hiciere, será accesorio y no decisivo. Destiny in Storm viene del exterior, y la fuerza interior es impotente ante él. Sólo el azar, es decir, el encadenamiento contingente de circunstancias contingentes, determina la vida de un hombre. Entonces, no hay nada que hacer, es necesario acomodarse, renunciar a toda resistencia y experimentar el crecimiento de la riqueza adquirida con sacrificio, como un enriquecimiento de la interioridad. La vida cotidiana acaba siendo sacralizada, dice Lukács, porque se la ve como una fuerza mecánica que actúa sin voluntad humana.
Así, en términos generales, Lukács presenta el primer diagnóstico de la “grandeza y tragedia de la cultura alemana” —otros vendrán aún con más fuerza en futuros escritos—, un racionalismo poderoso, pero que se afirma en el vacío frente a una cultura eso es sólo “vía interior” y “revolución del espíritu”. Mientras en Francia los hombres se convierten en héroes trágicos, Alemania se convierte en una “potencia de interioridad”, un país de poetas y pensadores; ante la imposibilidad de una “verdadera revolución”, todas las energías se orientan hacia la vida interior.
Al afirmar que el lirismo de George es el punto de partida de lo moderno, Lukács piensa lo nuevo no en el “sentido superficial de la palabra que apuntaría a un lirismo intelectual”, sino como lucidez y resistencia frente al fatalismo del “camino interior”. ; como “pura aspiración”, “un lirismo de las relaciones humanas”, aun sabiendo que es una “sociabilidad interior”, en términos de George (LUKÁCS, 1974, p. 145). Es decir, el poeta no renuncia a la configuración, no se abandona al mundo de la exterioridad, como en Tempestad, ni a los estados de ánimo, como los románticos, sino que busca una forma mediadora, que vislumbra una relación con la esencia, con el universal, con una patria; y para ello elabora una técnica de retirada ante lo empírico a través de un ritmo que “produce una alternancia entre narración y silencio” (ídem, PAG. 143). Si George es considerado, entre simbolistas o neorrománticos, uno de los mentores de dinggericht, de la poesía-cosa rilkeana, de los objetos poéticos, con una palabra a la vez exacta y densa, despliega también, para Lukács, una poesía crítica que suspende tanto el mundo contemporáneo como el mundo histórico.
Si en Stefan George tenemos la búsqueda, con pocos medios, de una forma simple, rigurosa, en una suerte de prerrafaelismo, dice Lukács, la otra cara, del “amor por la forma”, se percibe en la poesía y novelas del vienés Richard Beer-Hofmann, otro autor poco conocido que Lukács elige como vía significativa, en las que tenemos una escritura construida a través de la “técnica de los grandes instantes”.
A través de los versos líricos de ambos, el filósofo afirma la forma y su necesidad. En George, la forma es lo que hace posible que el poeta “mire la vida a los ojos”, para descubrir que “los hombres están solos en la naturaleza, en una soledad mortal y sin remedio” (p. 145). En Beer-Hofmann, la forma es lo que permite un “cara a cara trágico”, abriendo un acceso al instante como poder soberano y simbólico (p. 196). Los instantes líricos rehacen, en otros términos, la relación entre el alma y la naturaleza, en la medida en que son “arrebatados a la duración que discurre indistintamente, desprendidos de la multiplicidad turbiamente condicionada de las cosas”, permitiendo que la subjetividad se desprenda del tiempo en la nombre de una forma simbólica. .
La primacía del instante no significa que la conciencia, liberada del peso del presente y de la presencia de los acontecimientos externos, pueda ahora moverse libremente hacia el pasado o el futuro, sino que, trágicamente, el instante es un momento de máxima lucidez en la que el sujeto confronta su impotencia frente al mundo cosificado. El instante es concentración, al precio de un vaciado de contenido externo. En el nuevo lirismo tenemos este momento que crea símbolos, que son “destellos repentinos de significado”.8
En ambos, el sentimiento más profundo de la forma es “conducir al gran instante de silencio, al “gran silencio”, y representar la variedad de vida que se precipita, como si sólo la movieran estos instantes”. La forma es lo que posibilita la enunciación del momento de apertura de las múltiples posibilidades y el descubrimiento de la arbitrariedad, el azar y las contingencias. Es de una relación lúcida con la vida, y no de la imposibilidad total de comprender, que surge la percepción del abismo infranqueable, y la soledad más intensa; es en el momento de la comprensión más profunda cuando se descubre la soledad y el poder del azar. Es lo que Lukács llama atracción al precipicio, vértigo: el momento de lucidez, antes de caer en la resignación y renuncia a las cosas.
Se sabe que el joven Adorno estuvo fuertemente influenciado por el joven Lukács, y que diferencias significativas entre las dos trayectorias los separaron definitivamente.9 Pero, en el artículo “Lírica y sociedad”, escrito por Adorno en 1950, también a propósito de la lírica de George, encontramos la misma dialéctica entre lenguaje y silencio, comprensiblemente aún más radical: “De modo que el sujeto, aquí, se opone si verdaderamente, en soledad, a la objetivación, ni siquiera debe intentar retirarse a sí mismo como a su propiedad (...): es necesario que el sujeto salga de sí mismo, a través del silencio. Debe hacerse contenedor de la idea de un lenguaje puro. Es al rescate de esto a lo que apuntan los grandes poemas de Jorge” (ADORNO, 1980, p. 207).
En “George y Hofmannsthal: correspondencia: 1891-1906”, escrito entre 1939 y 1940, Adorno ya advertía la radicalidad de estos poetas llamados “conservadores”, sin dejarse engañar por el carácter esnob y falso aristocratismo atribuido a sus “círculos exclusivos”. .”, que indicaba, para él, el contexto de una sociedad competitiva e individualista. Pero, a pesar de ello, Adorno observó que no había en ellos escapatoria de la realidad, ni cobijo en una interioridad mística; en otras palabras, el formalismo técnico resultó de la percepción de la “decadencia del lenguaje”; enfrentaron los límites de la materia sensible con la poesía, haciendo explotar sus significados tradicionales, elaborando una interpretación, un saber que iba más allá, sin sucumbir a los momentos sensuales del objeto (ADORNO, p. 1998, p. 216).
Para el joven Lukács, a principios del siglo XX, sin embargo, el problema del arte era esencialmente el de distanciarse de la vida, que se había vuelto banal, prosaica, inesencial. En otras palabras, el problema de la forma era el de su inscripción en la vida: por eso se había vuelto problemático. La crisis apuntaba al deseo de pertenecer a algún lugar ya la comprensión de que no era posible pertenecer a ningún lugar; pues “no había sentimientos más comunes”. Por otro lado, el racionalismo imperante se presentaba a Lukács como cada vez más peligroso y diluyente, ya que, frente a una masa creciente de información y nuevos conocimientos, prevalecía una oscura profundidad. Narramos todo menos lo esencial; observamos relaciones múltiples, pero no aprehendemos una relación real, dice.
Es porque nos acercamos demasiado, con una especie de mirada epidérmica, que no logramos comprender lo que vemos, esbozar su silueta, introducir un orden. Si ya no hay una experiencia común, el deseo de plenitud es una mera quimera, a la que se aferra el hombre contemporáneo como último reducto de sentido. En el joven Lukács es recurrente el tema de que lo esencial, y con ello la posibilidad de aprehender la realidad, se pierde definitivamente. Contra el "sentimentalismo" y su promesa de una pacificación idílica, la forma moderna de George va más allá de la simpatía fácil (Mitgefühl) y no disuelve lo real en “tonalidades del alma”, sino que camina en la realidad corpórea e indiferente (LUKÁCS, 1974, p. 172).
Los temas de desapego y frialdad en los poemas de George remiten a otra paradoja presente en la obra de Lukács, que es la relación entre forma necesaria y forma utópica. Si no hay lectores, no hay necesidad, ¿por qué insisten los poetas? ¿Cómo ubicar una forma en un período “no artístico”? ¿Como pura terquedad, en términos de Adorno? Ahora bien, el vocabulario conceptual del joven Lukács presenta una cadena circular, que a veces parece perpetuar y ensanchar el callejón sin salida: la necesidad del arte nace del “principio formativo”, de lo auténticamente artístico, que remite a un “lenguaje natural”. del arte”, manifestación”, a una “forma que es una necesidad natural”, a una “energía inmediata de emociones palpitantes” y, al fin y al cabo, a una “feliz coincidencia entre vida y forma”.
Em la filosofia del arte (1912-1914), Lukács sostiene que el principio formativo deriva del ímpetu creador, sobre todo de un sentimiento atemporal, pero que actúa en el tiempo: un deseo de crear una realidad diferente a la empírica. Una realidad absoluta, no contingente, llamada realidad utópica. Lo que significa que el acto creativo resulta necesariamente de un alejamiento de la realidad empírica, que es movilizado conjuntamente por un impulso ordenador racional y también por uno irracional, casi mágico, que sigue postulando una relación con la esencia. El camino de la figuración resultaría así de una necesidad histórica, pero también de algo misterioso, platónico, fatalmente nostálgico. ¿Cómo, entonces, es posible hablar de épocas artísticas y no artísticas? ¿No buscaría siempre el artista algo en sí mismo como elemento irreductible para la realización de su obra?
El problema de la forma artística se resuelve siempre en el joven Lukács en un razonamiento circular, que oscila entre los conceptos de necesidad y utopía. Toda obra forma un sistema cerrado, dotado de racionalidad, leyes, armonía interna, etc. Un sistema que “resulta del juego libre entre las leyes y las cosas, de las cosas liberadas, convertidas en juego y danza, en sus relaciones recíprocas” (LUKÁCS, 1981, p. 102). Es en su autonomía un dato, que permanece irreductiblemente dado. Sin embargo, el arte busca transformar lo dado en necesidad, o, en otras palabras, ganar cierta inteligibilidad; si el arte busca en palabras de Novalis “un impulso hacia la patria”, se trata de una “patria ornamental”, añade Lukács, es decir, un movimiento correctivo inverso: de la representación de la realidad a la forma pura. “Así es como el cielo en la tierra se convierte en el paraíso perdido y buscado del arte: todo arte figurativo, al crear una realidad, busca esta patria ornamental que le es propia, que ha abandonado en aras de la realidad, y busca encontrarla después de haber alcanzado la realidad, en ella. y en aras de la realidad, ella” (LUKÁCS, 1981, p. 103).
Ahora bien, afirmar que el artista, entendido aquí como un genio, se caracteriza por la aspiración hacia la patria significa para Lukács que el “signo esencial del genio no es la fuerza y originalidad de visión, ni la grandeza y profundidad de una visión particular, sino la alianza entre estas cualidades de visión y formas técnicas: experiencia dada expresión en una forma dada; la transformación de una visión del mundo en una visión de artista” (LUKÁCS, 1981, p. 134).
En otras palabras, significa que la obra no deshace los elementos dados, ni busca atacar las cosas: no es una pura abstracción. Pero busca una “fraternidad entre las cosas, una alianza entre ellas, para que vuelvan a sí mismas, a su existencia simple e inmanente”. Hay una necesidad del trabajo, una a priori, apuntando a una “tez universal” que es el impulso, la aspiración a un cumplimiento utópico (ídem, PAG. 134-135). Lo que significa para Lukács que la obra se relaciona con el presente en su materialidad, es decir, con la “hora de despertar del sueño” cuando las cosas vuelven a sí mismas.
Entre la necesidad y la utopía, lo moderno se afirma para el autor de El alma y las formas. no a través de los “detalles superficiales de la vida cotidiana” (¿los “objetos” en Mallarmé?), ni a través de los meramente “efímeros y transitorios” Baudelaires, sino a través de la trágica búsqueda de la forma, “el amor por la forma”, que se desarrolla a partir de una interioridad insatisfecha; el hecho de que no se renuncie al papel moldeador demuestra que no hay una escapatoria romántica del presente, sino una renuncia consciente, pues la “necesidad de alejarse de la vida es el trágico dilema de la modernidad” y la única actitud auténtica posible; porque “nuestra manera específicamente contemporánea de sentir, amar y pensar busca desarrollar su tiempo, su configuración y su melodía en formas, unirse en formas, desarrollarse en forma” (LUKÁCS, 1974, p. 196).
Este es el “estilo moderno”: “una pregunta y la vida a su alrededor; un mutismo y alrededor, el murmullo, el ruido, la música, el canto del todo (Allgesang): tal es la forma” (ídem, PAG. 188). Siempre la alternancia entre el silencio y la narración, nunca el dominio de uno solo. Así que aquí no estamos ante la nada radical malarmeana, una nada pura, abstracta, de lenguaje puro. Pero de una estética que intenta sin mucho éxito deshacerse de los remanentes románticos.
¿Pero no era Jorge discípulo de Mallarmé? Si en Mallarmé o Rimbaud, por ejemplo, encontramos un procedimiento que renuncia cada vez más a los medios de conexión, separando radicalmente las cosas que se presentan como conectadas, hasta perder todo contacto, convirtiéndose en pura extrañamiento, una especie de desrealización de la realidad sensible, o evasión de los llamados órdenes reales, como “fragmentos que nos llegaron de otro mundo, por casualidad” (FRIEDRICH, 1978, p. 83), en George la forma aún nostálgica señala el eslabón roto, denuncia la realidad aniquilada, sin superándolo
Así, en este artículo sobre Stefan George, Lukács ya anticipa el tema de la forma moderna problemática, desarrollado más tarde, en 1916, en La teoría del romance. Las canciones de George son estaciones de un gran viaje infinito, “que tiene un objetivo preciso, que no conduce a ninguna parte. Juntos constituyen un gran ciclo, un gran romance, complementándose, explicándose, reforzándose, tranquilizándose, midiéndose y purificándose. Son los cursos vagabundos de la Guillermo Maestro - con tal vez algo de La educación sentimental – pero construida completamente desde dentro, de manera completamente lírica, sin ninguna aventura, sin ningún acontecimiento” (LUKÁCS, 1974, p. 137).
Parecer El alma y las formas. el amor por la forma, el nuevo lirismo, fue una resistencia, en La teoría del romance la tendencia lírica se vuelve fatal, ya que Lukács radicaliza la idea de que “la unidad se ha roto, y que ya no hay ninguna totalidad espontánea del ser”: el mundo roto ya no se da inmediatamente, de modo que las formas deben ser productivas, para crean a partir de sus propias condiciones (LUKÁCS, 2000, p. 36). Esto trae como consecuencia la necesidad de una reconsideración de los géneros artísticos que pierden una filosofía de la historia, es decir, una “periodicidad filosófica: aquí los géneros se entrecruzan en una maraña inextricable, como indicación de la auténtica o inauténtica búsqueda del objetivo que no es de manera claramente evidente (...) el sentido histórico-filosófico de la periodicidad nunca más se concentrará en géneros erigidos en símbolos” (ídem, P. 38).
¿Qué pasará entonces con los géneros? Áspero hablando, la tragedia que habla de la esencia enajenada de la vida permanece activa hasta nuestros días, aunque transformada —porque el drama moderno acaba acercándose a formas épicas; la épica desapareció y dio paso a una nueva forma, la novela; y la lírica aparece híbrida y exorbitante tanto en el drama como en la épica: convirtiéndose en la lírica del alma.
En el caso del drama, cada caracteres tendrá que unirse sólo por su propio hilo al destino por ella engendrado (...) y precipitarse en el último y trágico aislamiento (ídem, PAG. 43-44). En el caso de la épica, lo lírico penetra en la épica alterando su función, ya que el corte operado por el escritor de la vida empírica es de naturaleza lírica: “siempre es la subjetividad la que arranca un trozo de la inmensa infinidad de los acontecimientos”. del mundo, le presta una vida autónoma y permite que el todo del que fue tomado brille en el universo de la obra sólo como sensación y pensamiento de los personajes, sólo como desdoblamiento involuntario de series causales interrumpidas, sólo como espejo de una realidad que existe por sí misma” (LUKÁCS, 2000, p. 48). “El acto por el cual el sujeto confiere forma, configuración y límite, esta soberanía en la creación dominante del objeto, es la lírica de las formas épicas sin totalidad. Esta letra es aquí la última unidad épica” (ídem, PAG. 49). Hay, sin embargo, matices en los casos del idilio y la novela, en los que la “realidad de lo real, el elemento exterior no se disuelve” (ídem, P. 50).
En todo caso, lo lírico es, sobre todo, exacerbado, es decir, se convierte en un “poder”: “cuando un alma es el héroe y su aspiración la trama”. Pero un poder vaciado, desacralizado, “pues el círculo que dibuja en torno a lo que selecciona y circunscribe como mundo sólo indica el límite del sujeto, y no el de un cosmos que de algún modo es completo en sí mismo” (ídem, PAG. 52). Puede producir unidades de composición, pero no la verdadera totalidad.
En la tipología realizada en La teoría del romance, en la llamada corriente de las novelas del desencanto, Lukács encuentra la mayor penetración de la lírica, la mayor inadecuación entre el alma y la realidad, ya que “el alma es más ancha y vasta que los destinos que la vida es capaz de ofrecerle”. Lo mismo se sostiene más adelante: “puesto que la subjetividad lírica conquista también el mundo exterior para sus símbolos, aunque éste se cree a sí mismo, es el único posible, y ella, como interioridad, nunca se opone de manera polémicamente reprochable a la mundo exterior, lo que le es asignado, nunca se refugia en sí mismo para olvidarlo, sino que, conquistando arbitrariamente, recoge los fragmentos de este caos atomizado y los funde -haciéndole olvidar todo origen- en el recién surgido cosmos lírico de pura interioridad. (LUKÁCS, 2000, p. 120).
La exacerbación y la fatalidad del lirismo apuntan a la soledad y no a alguna forma de redención. La soledad como verdadera esencia de lo trágico, “porque el alma que se hizo destino puede tener hermanos en las estrellas, pero nunca compañeros” (LUKÁCS, 2000, p. 43).
Una soledad teatralizada, diría años después Adorno, considerando a George y, en especial, a Hofmannsthal, como un gesto consciente del poeta moderno que conoce los límites de la narración en una sociedad administrada, y que la búsqueda del lenguaje puro se realiza de forma irónica. clave, como “terquedad” frente al “lenguaje cosificado y banal de las mercancías”; el poeta de lo moderno se deja subyugar por el poder de las cosas: “en lugar de que las cosas se presenten como símbolos de la subjetividad, ésta se presenta como símbolo de las cosas, dispuesta a petrificarse en una cosa, en la que, en cualquier caso, , ya ha sido transformado por la sociedad” (ADORNO, 1998, p. 219). Sin embargo, el poeta también gana una premonición de su contrario. Aquí está el premio a su “afectación estética: representa la utopía de no ser él mismo”, es decir, quiere decir lo que tristemente intuía la dialéctica del joven Lukács: el esteta rompe con su “ruido silencioso”, el “contrato social de felicidad” (ídem, PAG. 220-221).
En lo que a la lírica se refiere, la relación entre Lukács y Adorno ha sido especialmente bien señalada por F. Jameson: La teoría del romance es una clave teórica para Adorno, pues apunta al desmoronamiento de la realidad, percibida ahora sólo a través de fragmentos de conciencia, es decir, desde el punto de vista de los géneros, el elemento lírico penetró en la novela, alterando la función y el sentido de la épica. : en adelante, es decir, en la modernidad, el narrador sólo puede enunciar un contenido que ha sido transformado por la subjetividad (JAMESON, 1997, p. 268-269). Sólo existe el monólogo, aunque el discurso comunicativo intente ocultarlo.
Las diferencias entre Lukács y Adorno son, sin embargo, llamativas y apuntan a una exacerbación de la referencia histórica en Adorno. Para los primeros la obra de arte fue y seguirá siendo un momento de configuración de un sentido utópico, para los segundos sólo pueden ser “signos de cuestionamiento”. Para Adorno, la obra como enigma requiere distancia y permanencia del personaje enigmático, no existe una experiencia inmanente que dé cuenta de su significado: “El contenido de verdad de las obras de arte es la resolución objetiva del enigma de cada una de ellas, dice Adorno. Al pretender una solución, el enigma se refiere al contenido de la verdad. Esto sólo puede obtenerse a través de la reflexión filosófica. Esto es lo que justifica la estética” (ADORNO, 2004, p. 174).
* Arlenice Almeida da Silva es profesor de estética en el departamento de filosofía de la Universidad Federal de São Paulo (Unifesp).
Publicado originalmente en la revista Criterion vol. 50 norteo.119, junio de 2009. Disponible en http://dx.doi.org/10.1590/S0100-512X2009000100005.
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Notas
1 Cf. GOLDMANN, Lucien. L'esthétique du jeune Lukács. En: marxismo y ciencias humanas. París: Gallimard, 1970. Para Goldmann, en El alma y las formas. Lukács está en la línea de la gran tradición de la filosofía clásica cuando define significado por la relación entre el alma y lo absoluto. Por otra parte, al ubicar la autenticidad en la conciencia de los límites y de la muerte, sostiene hasta el final una visión trágica que conduce al rechazo del mundo y de toda forma inauténtica. Cf. Introducción a los primeros écrits de Lúkacs. En: LUKÁCS, G. La teoría del romano. París: Denoël, 1968. pág. 166-168.
2 La novedad y audacia de los textos de Lukács, su independencia del panorama cultural húngaro y su voluntad de diálogo con la literatura extranjera, especialmente la alemana, se manifiestan en la cautelosa acogida que obtuvo el libro entre la crítica literaria húngara. Su texto fue acusado de “extranjería”, “aristocratismo formal”, “hermetismo”, es decir, el joven ensayista Lukács también fue acusado de ser “estetizante” (ÁRPÁD, 1988, p. 7-23).
3 Para F. Schlegel no es posible reproducir la perfección de los griegos en el presente, es decir, la Antigüedad fue un acontecimiento único, perfecto y cerrado, pero “la historia de la formación de la poesía moderna representa el conflicto constante entre lo subjetivo la predisposición y la tendencia objetiva a la capacidad estética y el paulatino predominio de esta última. Con cada cambio en la relación de lo objetivo con lo subjetivo comienza un nuevo grado de formación (...) la verdadera belleza primero debe arraigar en muchos puntos sueltos, antes de que pueda extenderse por toda la superficie, antes de que la poesía moderna pueda alcanzarla. la siguiente fase de su evolución: el dominio absoluto de lo objetivo” (SCHLEGEL, 1996, p. 144-148).
4 HEGEL. Cuaderno de Kehler, pág. 396-397 (citado WERLE, 2005, pág. 193).
5 El tema del fin del arte en Hegel fue y sigue siendo controvertido. “El carácter peculiar de la producción artística ya no satisface nuestra alta necesidad. Hemos superado la etapa en que las obras de arte podían ser veneradas y adoradas como divinas. La impresión que provocan es de naturaleza reflexiva y lo que evocan en nosotros todavía necesita una piedra de toque superior y una forma de prueba diferente” (p. 34). El diagnóstico de Hegel es definitivo, a pesar de situar en Schiller, y especialmente en Goethe, el vértice de la mayor producción de poesía lírica, y, en cierto modo, su momento de excepción: “Klopstock (…) y si también permanece en algunos aspectos atado a la limitación de su tiempo y compuso muchas odas meramente críticas, gramaticales y métricas, frías, pero desde entonces, aparte de Schiller, nadie ha vuelto a encontrar una figura noble tan independiente en mentalidad varonil seria. Al contrario, Schiller y Goethe vivieron no sólo como tales cantantes de su tiempo, sino como poetas más completos, y en particular las canciones de Goethe son las más excelentes, profundas y eficaces que poseemos los alemanes de hoy, pues pertenecen enteramente a él y a su personas y, así como crecieron en el suelo familiar, también corresponden completamente al tono fundamental de nuestro espíritu” (HEGEL, 1999, v. 4, p. 200).
6 Es interesante comparar la definición de lirismo en el joven Lukács con la de Schopenhauer, y percibir la modernidad del primero y la dimensión aún moral del segundo. Para este último, la poesía lírica se deriva de la exigencia de lo “idealista” en la exposición del carácter: “todas las anomalías del carácter han de quedar excluidas de la persona, que debe, en su acción y en su discurso, manifestar su carácter de manera coherente”. manera, clara, pura y exacta. Esto solo significa que el personaje tiene que ser expuesto de manera idealista; sólo debe mostrarse lo esencial, en su totalidad, excluyendo cualquier elemento casual y perturbador” (SCHOPENHAUER, 2003, p. 216). En otras palabras, la poesía lírica resulta de la confluencia del “sujeto del querer con el sujeto del saber”; lo que se hace especialmente claro en la esencia específica de la canción: la sensación de este contraste (entre el querer, la voluntad propia y el puro saber desprovisto de voluntad) de este juego de alternativas es precisamente lo que se expresa en cada canción y constituye, en general, , el estado lírico” (ídem, P. 212).
7 Para el crítico italiano Alfonso Berardinelli, el género lírico se convierte, en la segunda mitad del siglo XIX, no sólo en central, determinante, sino en un género autónomo, ya que “es una lírica que radicaliza y especializa el género lírico precedente, obligando al monólogo y la audacia metafórica hacia las tierras inhóspitas de un solipsismo demoníaco, hacia el hybris de un lenguaje absoluto, tendiendo a ser reacio a cualquier fluidez comunicativa” (BERARDINELLI, 2007, p. 143).
8 A pesar de no referirse a la obra de Lukács, Eric Auerbach en varios momentos se acerca mucho a la reflexión del filósofo húngaro. Por ejemplo, el concepto de lo Moderno de Auerbach, aprehendido en las novelas de Virginia Woolf y Marcel Proust, también marca una apreciación de una nueva concepción del tiempo. El escritor moderno se ha abandonado al azar y a las contingencias, ya no busca componer y ordenar completamente el tiempo, al contrario, hace del instante, fragmento elegido al azar, el elemento que desencadena y desencadena “procesos de conciencia”, realidades más profundas. , capas de conciencia que remiten a un tiempo multifacético. Pero, a diferencia de Lukács, lo moderno para Auerbach no tiene una dimensión trágica, es la “confianza de que cualquier fragmento elegido al azar, en cualquier momento, en el transcurso de una vida, toda la sustancia del destino está contenida y puede ser representada”. ” (Cf. AUERBACH. Mimetismo, P. 480, 498.
9 Cf. TERTULIANO, Nicolás. Adorno, Lukács: polémicas y malentendidos. Margen izquierdo, No. 9, pág. 61-81, junio. 2007.
