por VINÍCIUS JOSÉ FECCHIO GUERALDO*

Todavía hay espacio para estas formas de hacer canciones en el mundo actual.?

Mientras algunas figuras públicas están “haciendo horas extras en el mundo”, otras, lamentablemente, “salen antes de lo previsto”. El 2022 de noviembre de XNUMX se ha convertido en una especie de miércoles de ceniza marzo para el universo de la canción popular brasileña: “y en el corazón, nostalgia y ceniza, eso fue lo que quedó”. “Y sin embargo”, prosiguen Carlos Lyra y Vinícius de Moraes, “hay que cantar”. Maria da Graça Costa Penna Burgos, vulgo Gal Costa, e Boy, da dupla Boy & Formiga, mais conhecido como Rolando Boldrin, são extremos da constelação do nosso cancioneiro, ou seja, pela distância que os aproximam, suas obras ajudam iluminar a configuração da musica Popular Brasileña.

Por un lado, la polifacética musa del cosmopolitismo tropicalista; por otro, el galán de telenovelas que se convertiría en uno de los grandes representantes de la cultura rural. La llamada modernidad y la llamada tradición se encuentran en la muerte y en los medios. O, dicho de otro modo, la modernización inherente a la consolidación de la música country −basta recordar el ambicioso y, por cierto, exitoso proyecto fonográfico de Cornélio Pires a fines de la década de 1920− toma perfil nacional en el actor y contador de historias que “nunca vivieron en el campo o en una hacienda, siempre en las ciudades, en los pequeños del campo y en la gran São Paulo”, como nos recuerda Ieda de Abreu en Rolando Boldrin: etapa Brasil. (Prensa Oficial), además, por supuesto, de la emblemática Inezita Barroso, fallecida en 2015; ambos artistas y, durante muchos años, presentadores de programas de entrevistas.

En el otro tema, Gal Costa y Caetano Veloso − para restringirse al dúo que surge juntos en el disco Domingo (Philips, 1967) − mezclan a través de su música, como a través de sus actuaciones, la postura internacionalizadora de los elementos contraculturales de las décadas de 1960 y 1970, el “behavior hippie y la musica Deliciosos“, en términos del estudio de referencia de Celso Favaretto – Tropicália: alegoría, alegría (Ateliê) – con “un renacimiento de los arcaísmos brasileños”, desde las sambas de la primera mitad del siglo XX hasta las puntas de terreiro.

Una actitud que “es única por integrar en su forma y presentación recursos no musicales”, como señala Celso Favaretto, siempre acompañada de reverberaciones mediáticas, desde el cabello y la vestimenta que escandalizó las costumbres en los primeros festivales de música televisados ​​hasta las carátulas de los discos, siendo, el caso más emblemático de la carrera de Gal Costa, el LP India (Philips, 1973): en la portada, una Cerrar en las caderas de la cantora, mientras se desnudaba de una pollera de paja indígena; en la contraportada, Gal aparece con los senos parcialmente desnudos, ataviada con parafernalia vinculada a los pueblos originarios, como collares de chaquiras y tocados. Las fotos tomadas por Antonio Guerreio, como era de esperarse, violaron la moral y las buenas costumbres defendidas hipócritamente por los militares, que censuraron el diseño gráfico, obligando a la discográfica a tapar el disco con plástico azul.

Las portadas de los discos de Rolando Boldrin también son bastante reveladoras de los significados sociales de su quehacer artístico, como se puede apreciar en la recreación, en los discos. Redneck (1981) y violinista (1982), ambos publicados por RGE, de dos pinturas emblemáticas de José Ferraz de Almeida Júnior, respectivamente, el hillbilly cortando humo (1893) y el violista (1899).

El reencuentro propuesto por el músico con el pintor va más allá de la evidente proximidad temática, al fin y al cabo, como ya defendía Gilda de Mello e Souza en Pintura brasileña contemporánea: los precursores (ejercicio de lectura. ed. 34) “su principal mérito [de Almeida Júnior] no deriva de haber pintado la caipira”, sino, más profundamente, de la solución estética empleada para dar forma a este tema, exponiendo en el lienzo lo que sólo existe en este modo de vida: “es nuestro ”, continúa Gilda de Mello e Souza, “la forma en que un hombre se apoya en el instrumento, se sienta, sostiene un cigarrillo entre los dedos, expresando en el cuerpo dejó caer la impresión de fuerza cansada”.

La cursiva, a pesar de mi responsabilidad, se debe a la lectura hecha por Paulo y Otília Arantes en el ensayo moda campesina (Sentido de la educación: tres estudios sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza y Lucio Costa. Paz e Terra), en el que destacan la importancia de Almeida Júnior, cuya obra es una “zona cero efectiva”, por lo que Gilda de Mello e Souza denomina, basándose en la obra de la pintora, una “solución europea y ambigua”, ya que consigue un acabado que, aun inmerso en la tradición europea, encuentra la manera de exponer los rasgos y marcas incrustadas en las personas que viven en el campo. Una técnica, por así decirlo, “que Almeida Júnior debió encontrar adecuada para resolver, sin provocar rupturas violentas con la tradición” –léase viniendo de ultramar– “el problema de la luz tropical”.

Nótese, entonces, la unión que establece un puente entre posturas, estéticas y públicas, diametralmente opuestas. Es en el cuerpo de Gal Costa donde aparece por primera vez la contestación de la juventud más difundida en ese momento, el llamado desbunde, pero esto se hace a través de la evocación de una forma de vida que sería intrínsecamente local, la vestimenta de los pueblos originarios. que pasó, como saben, por otra ola de exterminio bajo las alas del régimen militar.[i] Las portadas de Rolando Boldrin, a su vez, reviven la forma de comportarse de la caipira, no en la versión peyorativamente extendida -es decir, ideológicamente condicionada- del joven enfermo por ser atrasado del campo,[ii] más bien, el “comportamiento corporal del hombre rural” se debe, como dice Gilda de Mello e Souza, a las “diversas tareas cotidianas”; actualización, sin embargo, a través de un objeto producido por la gran industria, en este caso la industria fonográfica, y mediada por la obra visual de un artista brasileño formado en el exterior.

Finalmente, hay una línea que los une: la necesidad de mantener formas de vivir enraizadas en la comunidad en un contexto de disolución de estos lazos; lo que entró en la historia del pensamiento crítico latinoamericano como capitalismo dependiente y periférico, en los términos de Ruy Mauro Marini, o, más comúnmente dicho, la llamada modernización conservadora. Sin embargo, las reflexiones estéticas propuestas, a pesar de partir de un mismo diagnóstico, proponen tratamientos diferentes, para no abusar de la categoría de oposición.

Rolando Boldrin lleva la marca de la constancia, siendo una especie de ángel guardián del sonido rústico al mantener viva la memoria de esta manifestación social, actuando cerca del coleccionista, como entiende Walter Benjamin esta figura en Eduard Fuchs, coleccionista e historiador (Auténtica), que enseña al materialista histórico el valor de las “fuentes”, porque “en su pasión” por los objetos a veces más insignificantes, el acto de coleccionar innumerables veces demuestra una especie de “arqueología” que tiene el potencial de “ restituir a la obra de arte su existencia en la sociedad, de la que había estado tan segregada”, aquella que había perdido el vínculo tanto con “sus productores” como con “aquellos que podían comprenderla”.

Acción que rompe con la supuesta progresividad de la historia, guiada por un tiempo homogéneo y vacío, porque sin cambio, propio de los vencedores de la historia, como él mismo presenta en las tesis de Sobre el concepto de historia. De ahí la recurrencia en los sonidos acústicos de guitarra y viola, de las innumerables regrabaciones de João Pacífico, Tonico e Tinoco, Raul Torres, Alvarenga y Ranchinho.

En el otro extremo, Gal Costa actúa sobre el signo de la transformación, de la reelaboración. Un artista que opera a través del espíritu fagocitario de la antropofagia tropicalista. En una grabación predomina la dulzura de la promesa de felicidad, en la formulación de Lorenzo Mammi, de la bossa nova como en adosado de Caetano Veloso en su álbum inaugural (Domingo. Phillips, 1967) hasta dos años más tarde en el álbum gal costa (Phillips, 1969) la aparición del sonido “maldito” de Macalé y Capinan en púlsares y cuásares, grabación que ya tiene los timbres, ritmos y gritos que traerían la admiración de muchos en el parteaguas que fue Fa-tal – Gal a todo vapor (Phillips, 1971), como los aullidos vocalizados de Vapor barato, este canto “franciscano” en estructura sin grandes ostentaciones armónicas, como dice Túlio Villaça (Otra canción de exiliados disponible en la web del autor: Acerca de la canción) y estridente y vigoroso en la exploración de los timbres.

En otro fonograma, lo que surge es una canción bailable, mitad funk mitad bossa, como en su versión de Que maravilla de Jorge Ben Jor y Toquinho (de tantos amores. BMG Brasil, 2001). A veces se escucha un estilizado punto de terreiro, que casi se convierte en una samba reggae es de oxum, canción de Geronimo y Vevé Calasans (GAL, BMG-Aiola, 1992). En otras ocasiones, una construcción sonora que fusiona un ostinato de compás electrónico, recurrente e insistente, con comentarios de la guitarra, el clavinete y, principalmente, la guitarra de siete cuerdas y su fraseo típico del viejo choro regional; fragmentos que habitan el mismo espacio que la grabación, en los que la entrega vocal de Gal Costa tiende más a la declamación que al canto, como ocurre en el tema que abre el disco Rincón (Universal music, 2011), canción de Caetano Veloso titulada rincón oscuro.

Mantenimiento arqueológico filtrado por la industria cultural en un polo de nuestra comparación; en el otro, la yuxtaposición de ruinas nacionales que actualizan los restos y escombros que el desarrollo capitalista impone a las dinámicas sociales brasileñas. En sentidos distintos, ambas producciones piensan el presente sin abandonar nunca el pasado, dos caminos, en definitiva, que se enfrentaban de frente a la contradicción de que los problemas entre nosotros persisten en persistir a pesar de los cambios o, más bien al contrario y más precisamente, precisamente porque todo cambia, las desgracias persisten. Dicho en estos términos, la producción de ambos, cada uno a su manera, configura este típico problema de nacimiento de las formaciones periféricas.

Rolando Boldrin destaca el rasgo de continuidad de las prácticas que son necesarias a pesar de estar siempre subyugadas, basta recordar que aún hoy, según el IBGE, cerca del 70% de los alimentos que la gente consume en Brasil es abastecido por pequeñas producciones, o sea, por la gente del campo. La obra de Gal Costa, por su parte, insiste en la necesidad de un cambio que desintegre y destruya en pro de la creación de un imaginario unitario; al fin y al cabo, el saqueo de la bandera nacional por parte del grupo del futuro expresidente Jair Bolsonaro es solo una manifestación de este intento de forjar en el ideal lo que en la realidad no existe: que todos somos iguales, ya sea en términos de idea de nación, o en términos más amplios, ante la ley.

La gran pregunta que queda: aún hay espacio para estas formas de hacer canciones en el mundo actual (neoliberal para unos, posmoderno para otros, basadas en el capital monopolista, etc.), cuyo dominio, en el ámbito del mercado fonográfico, es innegablemente la de la música sertaneja en su forma más reciente, que lleva consigo muy poco de la experiencia de ese país y mucho del predominio de una música que se dice no tiene localidad, sea por los temas, sea por la instrumentación, sea por la actuaciones, ya sea por la indumentaria, como muestra Bruno Magalhães de Oliveira Rocha en Universidad sertanejo: apuntes históricos, estructurales, sonoros y temáticos (Disertación de Maestría, UFMG).

Dicho lo mismo en otros términos: ¿estamos viviendo tal lentitud política y social que sólo las producciones que renuncian al pasado tienen espacio en los medios? Después de todo, indudablemente existen canciones recientes de extrema profundidad reflexiva sobre las tensiones brasileñas, pero no se expanden más allá de una audiencia restringida.

*Vinicius José Fecchio Gueraldo es candidato a doctorado en filosofía en la USP.

Notas

[i] Las acciones promovidas directa o indirectamente por el Estado de excepción al que fue sometido el país llevaron a la muerte a muchos indígenas. Según informes recogidos por la Comisión Nacional de la Verdad, al menos ocho mil indígenas fueron exterminados en la década de 1970, principalmente por la construcción de carreteras. Sin embargo, la mayor masacre sufrida por la población indígena no significó la muerte inmediata, sino un asesinato de otro orden. Por opciones políticas, gran parte de las tierras indígenas fueron “ocupadas” por empresas, proyectos, plantaciones, etc.; lo que resultó en una “reubicación” de este contingente de personas, cuya existencia no se basaba en la compra y venta de productos, sino en una íntima relación con el espacio: los mitos, las habilidades desarrolladas a lo largo de innumerables generaciones, las técnicas de siembra y caza; en suma, este modo de producción de la vida misma es inseparable del lugar donde se vive. Así, los incentivos del gobierno para hacer productivas esas tierras (en el sentido de producir bienes), resultaron en la migración de sus habitantes originales, lo que llevó a un genocidio a largo plazo, después de todo, como se muestra en la obra de Maurício Gonsalves Torres (El borde y el acaparador de tierras: ocupación y conflicto en el Oeste de Pará. Tesis de maestria. São Paulo: USP, 2008.), todas las actividades directa o indirectamente ligadas a la sobrevivencia tienen una íntima relación con el lugar mismo. De esta forma, todo el enorme conocimiento producido durante siglos por esta población se pierde con el cambio de lugar, es decir, cuando son “reubicados”, estas personas pierden una forma de existir.

[ii] El caso más difundido es la historia de “Jeca Tatu”, cuya matriz es la ideología del progreso, que salva al “pobre” del campo de las miserias del atraso, incorporando las maravillas del mundo moderno. Tenga en cuenta que solo él es "salvo" en esta narración. Paso la palabra a José de Souza Martins (Capitalismo y Tradicionalismo: estudios sobre las contradicciones de la sociedad agraria en Brasil. São Paulo: Pioneira Editora, 1975): “Un documento ejemplar en este sentido es la historia de la Jeca Tatú, de Monteiro Lobato. El palurdo holgazán (porque está enfermo) se metamorfosea en el rico terrateniente rodeado de múltiples equipamientos urbanos (como el circuito cerrado de televisión, un medio de comunicación que no existía en Brasil cuando se escribió la historia), gracias a la intervención de dos urbanistas agentes: el médico y los remedios de laboratorio. Este relato, que expresa claramente los componentes ideológicos fundamentales de la reciente conciencia urbana del mundo rural, denuncia los vínculos reales entre lo rural y lo urbano. Nótese la 'incapacidad' de la sociedad agraria, a través de su población, para desarrollarse social, cultural y económicamente, presa de la inercia 'enfermiza'. Y la 'terapéutica' basada en la ideología señalada, de actuación fuera del medio rural, de la preeminencia del medio ambiente y de los conceptos urbanos en la definición del modo en que la sociedad agraria debe integrar la totalidad del sistema social: como compradora y consumidora. de mercancías, como mercado”.

O el sitio la tierra es redonda existe gracias a nuestros lectores y seguidores. Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
Haga clic aquí para ver cómo