por JÉSSICA MACHADO BOEIRA & WESLEY SOUSA*

A los 20 años, Machado escribía sus críticas en pequeños periódicos como marmota fluminense, la marmota ou El espejo

Introducción

Es sabido que Machado de Assis constituye uno de los puntos culminantes de nuestra vida literaria. Quizás algunos no conozcan sus crónicas y textos de crítica literaria, los comentarios sobre producciones dramaturgias y el brío satírico en los textos periodísticos en la cercanía de un hábil crítico, en los diversos seriales en los que trabajó en Río de Janeiro, comentando la vida teatral carioca. de las puestas en escena de Shakespeare, de las lecturas de Lawrence Sterne, La Fontane, Blaise Pascal, etc.

En varios escritos de la “juventud” de Machado (1864-1872), estaban firmados, sin embargo, con ciertos seudónimos. Recientemente, algunas investigaciones en el campo de los estudios literarios han restablecido interpretaciones y comentarios, ya sea en el descubrimiento de escritos de Machado de Assis, o en la reinterpretación de su fortuna más allá de sus ya reconocidas novelas (Azevedo, 2015). De todo lo que se ha escrito y se sigue escribiendo se puede extraer mucho para reforzar la idea de un humorista seco, de una capacidad retórica visceral y de una articulación narrativa entre contenido social y forma literaria.

Machado inició su vida como escritor alrededor de los 19 años, en un librero famoso en la época (hacia 1858). Los artículos críticos titulados Pasado, presente y futuro de la literatura., tema atrevido, tema amplio en el que el escritor mostró relativo dominio. ¿Cuándo apareció la revista? El futuro (1862), dirigida por Francisco Xavier de Novais, el joven Machado fue elegido para escribir la crónica literaria de la misma. Y más tarde, en Diario de Río de Janeiro, entonces dirigida por Quintino Bocaiúva, tuvo como tarea revisar y comentar los libros recién impresos. Aunque no siempre de forma continua, Machado reseñó y comentó a autores como Raúl Pompeia, José Veríssimo, Joaquim Nabuco, Graça Aranha, etc. En aquellos tiempos contó con la “bendición” epistolar de José de Alencar, a propósito de un comentario de Machado sobre el escritor y poeta Castro Alves. Alencar, por cierto, incluso llama a Machado “el primer crítico brasileño”, según la investigadora Sílvia Azevedo (Azevedo, 2015).

El crítico vio las innovaciones del drama realista brasileño, llevadas a escena por Teatro Gimnasio Dramático, de 1855, con piezas de Dumas Filho, Émile Augier y Octave Feuillet. Estos dramaturgos se llamaban a sí mismos realistas porque pretendían abordar con rigor la nueva sociedad burguesa. Con un tono moralista, las obras se asentaban en una trama que discriminaba entre buenas y malas costumbres a través de un conjunto de valores como el trabajo, la familia, el matrimonio, el dinero, la libre iniciativa, la necesidad de preservar el capital, la honestidad, etc. “Fue una dramaturgia innovadora en relación al teatro de João Caetano dos Santos, que se centró en dramas románticos, tragedias neoclásicas y melodramas exitosos en lugar de invertir seriamente en el teatro nacional”, como observa Alex Martins, en el artículo “Los fundamentos filosóficos aspectos de la crítica teatral en Machado de Assis” (Martins, 2019, p. 51).

Décio de Almeida Prado también relata algunos de estos episodios, en su obra titulada Una historia concisa del teatro brasileño [1999]. Para el intérprete, el realismo que se afianzó en Europa significó también la pérdida de las ilusiones burguesas en el mundo social, como ocurrió en Flaubert, Balzac, Stendhal, etc. En cuanto a la producción dramaturgia, el destaque de algunas producciones que llegaron a Brasil se debe principalmente a la producción francesa, que contuvo algunos de los nombres traídos a nuestra tierra. Según Prado, “si el núcleo del drama romántico era muchas veces la nación, en el realismo pasa a ser la familia, vista como la célula madre de la sociedad” (Prado, 2020, p. 78).

En el caso de las últimas obras de Machado de Assis, hay un movimiento satírico en los detalles de un cierto desajuste entre las ideas y la cuestión social de las clases dominantes locales. Sin embargo, el realismo machadiano está constituido por elementos “antirrealistas” (el difunto hablante, por ejemplo), según lo cual la crítica busca precisar tal construcción basada en la ironía literaria que se convierte en una consecuencia inmediata en la que el narrador machadiano adquiere un carácter social. y una historia bien definida. Por tanto, la alienación de las formas establecidas del realismo, las analizadas, por ejemplo, por el filósofo húngaro György Lukács (Lukács, 2011), es el centro narrativo de “Memórias posthumas de Brás Cubas”. En este texto abordaremos algunos de estos dos aspectos, teniendo como hilo conductor la escritura de Machado como analista literario y dramatúrgico de la vida social brasileña (limitada a las tierras de Río y Fluminense).

El joven crítico de teatro Machado

A los 20 años, Machado escribía sus críticas en pequeños periódicos como marmota fluminense, la marmota ou O Espejo. La lectura de estos textos, y muchos otros en los que colaboró, es fundamental para comprender la formación cultural de Machado como crítico literario y crítico de teatro. Si repasamos su carrera intelectual, se puede comprobar que desde muy joven contó con el apoyo, y a los cincuenta años era considerado el más grande escritor del país, objeto de tanta admiración como ningún otro poeta y novelista brasileño. había experimentado alguna vez. En las obras de grandes escritores como él, según Antonio Cándido, es habitual encontrar la polivalencia del verbo literario, ya que es fácil encontrar en los textos una riqueza de significados que permite a cada grupo y a cada época “ encontrar sus obsesiones y su necesidad de expresión” (Candido, 1977, p. 18). Por ello, generaciones de lectores críticos han encontrado diferentes niveles en Machado de Assis, y por tanto lo valoraron por diferentes motivos; apareciendo como un escritor destacado, cuyas cualidades eran a menudo contradictorias. Pero lo que lo califica aún más es precisamente hacer encajar cada una de estas cualidades en su diversidad intelectual, aunque en oposición. Cuando alcanzó la madurez, alrededor de los 40 años, su estilo y buen lenguaje llamaron notablemente la atención. Tales características eran codependientes, “y la palabra que mejor las une para la crítica del tiempo es quizás finura” (Candido, 1977, p. 18).

En las observaciones críticas de Machado, la dramaturgia (teatral) ya se distinguía de la comedia moderna, de la comedia realista (cuya prometedora intención era reproducir la escena social para dar lecciones moralizantes). En sus escritos no se menciona ninguna obra en particular, pero se sabe que el predominio teatral era francés. Las obras se representaron en el Teatro Gimnasio de Arte Dramático, en el semestre de 1856, como el Las mujeres de mármol, de Theodore Barriere y Lambert Thibousr y Dama de Camelhas, de Alexandre Dumas Filho, y también unos años después El mundo equívoco, de Le Demi-Monde, Un padre pródigo y la cuestión del dinero, de Alejandro Dumas Hijo, Los hipócritas de Barrière, Yerno del señor Pereira, El hijo de Giboyer., La boda de Olimpia, de Émile Augier, La crisis, de Octave Feuillet, Por derecho de conquista, de Ernest Legouvé. Si bien aún no estaba muy inmerso en los dilemas de la dramaturgia que se estaban gestando, en poco tiempo, el contacto con el teatro y los intelectuales de su generación le hicieron comprender rápidamente lo que sucedía en la escena brasileña.

Según Roberto Faria, en su extensa investigación sobre los escritos de Machado sobre el tema, observa que los principales aspectos de esta dramaturgia puesta en escena por el Gimnasio dramático contrariamente a la idea del arte por el arte, “daron a sus obras un carácter edificante y moralizante, comprometiéndose a defender los valores éticos de la burguesía, clase social con la que se identificaban” (Faria, 2008, p. 27). Las escenificadas virtudes burguesas como el matrimonio, la familia, la fidelidad conyugal, el trabajo, la inteligencia, la honestidad, el honor, son constantemente enfatizadas en el imaginario burgués como cualidades morales reconocidas y que, por tanto, deben ser contrarias a vicios, como el matrimonio por conveniencia, el adulterio. , prostitución, usura, enriquecimiento ilícito, ociosidad, etc. Como dice Faría:  

No hace falta decir que el maniqueísmo cumplió perfectamente su propósito moralizador, ya que el conflicto siempre resultó en la victoria abrumadora del bien. Es más: esta dramaturgia pintó un retrato de la sociedad francesa que puso celosos a los brasileños. Mientras aquí se vivía el infierno de la esclavitud, nuestra marca de atraso, en Francia la sociedad se modernizaba a través de la ideología burguesa (Faria, 2008, p. 27).

Este escenario histórico sedujo a los jóvenes intelectuales que se graduaban, especialmente a los cordiales con el pensamiento liberal-conservador que se estaba consolidando. Todavía en este período de formación, Machado era un ávido lector de seriales teatrales y, mientras teje la sugerente comprensión de Faria, tal vez se dejó influenciar por los ideales de Quintino Bocaiúva, quien fue un serialista de la Diario de Río de Janeiro, y también espectador de comedias realistas de Gimnasio dramático. Así, Quintino Bocaiúva rechazó la romanticismo, esperaba del teatro que esto fuera un espejo de la sociedad. Pero no sólo una reproducción irreflexiva de lo real. En su idealización, por tanto: “La función primordial del teatro era contribuir a la mejora de la vida familiar y social, a través de la crítica moralizante de los vicios. En sus palabras, “el teatro no es sólo una sala de teatro, sino una escuela de enseñanza; Su finalidad no es sólo divertir y calmar el espíritu, sino, a través del ejemplo de sus lecciones, educar y moralizar el alma del público” (Faria, 2008, p. 28).

En estas palabras, podemos ver un ideal de dramaturgia que superaría los engaños empobrecidos y obsoletos de la escena teatral carioca. Mucho más allá de los rasgos que representaron el despertar cultural brasileño en el escenario burgués, también era necesaria una comprensión ilustrada y crítica de lo que estaba sucediendo aquí. Además, Machado también siguió de cerca el debut como dramaturgo de José de Alencar a finales de 1857. Entró en escena en Gimnasio dramático su primera comedia llamada Río de Janeiro, de ida y vuelta, seguido de la pieza El demonio familiar. Esta última obra fue significativa para el nuevo rumbo que tomaría el teatro brasileño.

Sin embargo, en opinión de Alencar, las primeras generaciones del romanticismo no habían estado a la altura de la tarea. Se necesitaba sobre todo una renovación estética.. Para él, el romanticismo ya había perdido su efervescencia y ya no era capaz de ser un parámetro, y ahora podía ser sustituido por la comedia realista, cuyo formato encajaba mejor en el nuevo contexto histórico. para escribir el Demonio familiar Buscó un modelo de comedia en la dramaturgia brasileña, pero no lo consiguió y tuvo que recurrir a la dramaturgia francesa, como en Dumas Filho. Para Alencar, este escritor perfeccionó la comedia, “añadiendo un rasgo nuevo, la naturalidad” (Faria, 2008, p. 29), constituyendo así la nueva comedia moderna. Mientras tanto, algo había quedado claro para Alencar: la alta comedia necesitaba incluir estos dos elementos básicos: naturalidad y moralidad. Si, por un lado, la idea horaciana del utilitarismo del arte surge de la influencia clásica, por otro, el realismo conspira con los ideales de su propia época. Abreviando estos principios, tenemos la construcción de una pieza que capta la realidad, pero le añade un sutil aspecto moralizante. Algo que, de alguna manera, Machado asimiló.

Según leemos en la investigación realizada por Sílvia Azevedo, el joven escritor Machado de Assis, durante su período como crítico de teatro y columnista en periódicos de Río de Janeiro, tuvo una fortuna crítica de la que podemos llamar crítica a la inversa ( Azevedo, 2015). Como ejemplo de ello, el escritor abordará, el 20 de diciembre de 1869, la obra Angelina o dos felices oportunidades, de José Joaquim Pereira de Azurara. La “elección” del tema de la crítica aparece en medio de otros temas tratados en la crónica de esta fecha, como el estado de abandono de las calles de Río de Janeiro y el cambio de nombre de algunas de ellas. Es en este contexto, alejado de los temas literarios, que la obra de Azurara comienza a ser tratada, es decir, en medio de “cosas”: “Esta novela Angelina o dos felices oportunidades Fue publicado hace tres días. Tiene 78 páginas y 13 capítulos. Es una obra que vale la pena leer. Sobran páginas de descripción y sentimiento, reflexiones serias y cosas humanas, y sobre todo, una novedad de forma impresionante. […] He notado en nuestros escritores actuales el uso de palabras vulgares y conocidas sin tener en cuenta términos poéticos o simplemente clásicos. El autor de Angelina rompe brillantemente con esta tradición. Sabe utilizar palabras eufónicas, legítimas y chispeantes de forma gratuita. […] ¿Por qué deberíamos decir rojo, amores, carencias, etc., como cualquier barbero? El autor utiliza – punício, notrice, inópia, humbrir-se, impervio, hambriento, etc. Demuestra que estudiaste. La novela termina con esta pregunta: Ahora tengo que preguntarles a ustedes, mis lectores, ¿debo seguir escribiendo? Sin duda. Esperamos una segunda novela”. (Periódico, 77, 20 de diciembre de 1869, pág. 1).

Criticar la novela Angelina o dos felices oportunidades dentro de la crónica es una forma indirecta de prejuzgar negativamente la obra, llevándola a un contexto en el que la falta de conexión entre ella y los demás temas tratados da lugar a la observación del cronista sobre otro extraño planteamiento: “Qué punto Qué contacto ¿Qué habrá entre la batalla de Tuiuti y los tomates del mercado? (Assis, 2013). Además, la intención de Machado, al acercar la novela a otras “cosas”, era criticar encubiertamente la concepción de la literatura de Azurara, que tenía como sinónimo palabras “difíciles”. La “preciosidad” de la novela era como mirar la calidad de los tomates en el mercado…

Bajo el seudónimo de “Dr. Semana”, la irónica simulación implicó también incorporar los términos “literarios” utilizados por Azurara, para crear un segundo discurso que refleje el carácter incomprensible del autor reseñado. Cuando el lector elige uno de los significados, eligiendo el literal, cuando se trata del figurativo, o viceversa, el efecto humorístico es inevitable. De hecho, sucedió, cuando Pereira de Azurara, después de leer la reseña aparecida en el Semana Ilustrada respecto a su novela, envió dos cartas de agradecimiento a los editores de la revista, acompañadas de las comedias “¡Qué bonito es esto!” y “No me gusta el limón”, que el profesor guaratiba sometió a las críticas del doctor Semana [seudónimo de Machado]. El cronista no perdió la oportunidad de transcribir ambas cartas en las “Badaladas” (sección del periódico) del 20 y 27 de febrero de 1870, la primera precedida de un irónico “introito” (inicio), en el que pone en duda la “autenticidad” de la correspondencia (ver: Azevedo, 2015, p. 52):  

[…] El señor Azurara es el mismo autor de la novela. Dos felices accidentes del que ya os hablé hace unas semanas. ¿Pero son estas cartas auténticas? ¿Es realmente el autor de la novela el mismo autor de las comedias? ¿O quizás alguien que desee, a la sombra de un nombre ya conocido, mostrar sus obras?   

Las comedias son buenas y las publicaría en Semana con toda mi voluntad. Pero ignorando si el autor será el mismo, lo máximo que hago esta vez es publicar la primera carta esperando que el autor se comunique conmigo y confirme su autenticidad (Semana Ilustrada, 480, 20 de febrero de 1870, pág. 3835).   

Levantar sospechas sobre la autoría de las cartas (hay que decirlo, todas estaban firmadas), bajo el alegato de que otro autor, para aprovecharse de la “fama” de Azurara, estaría utilizando el mismo recurso de enviar sus obras a los editores de el Semana Ilustrada, “con la esperanza de que el Dr. Semana las trate con cuidado, es una forma indirecta de decir que las comedias son incluso peores que el romance” (Azevedo, 2015, p. 53). Quizás por eso, esta vez, en lugar de “analizar” las piezas, el crítico-cronista optó por otra estrategia al servicio de la ironía, sin interrupción alguna, como ocurre en relación con la primera carta. Su finísima ironía y su estilo muy refinado. Esto se asocia con una idea de leve urbanidad, discreción y reserva.  

Las obras de comedia ligera, hechas de chistes y humor crudo, género que infestó los teatros de Río de Janeiro, y que Machado de Assis, en su papel de crítico teatral y censor de la Conservatorio Dramático, luchó duro, pasó por este ridículo al “evidenciarlos” como pomposos y llenos de elogios. En el joven Machado, con este ejemplo, podemos resaltar características muy propias de un prosista que hace de la relativización irónica una función ficcional que desembocó, años más tarde, en la construcción del “narrador voluble” presente en Las memorias póstumas de Bras Cubas (1881), una obra de la “fase madura”. Ahora, como escritor ya reconocido y productivo, Machado hace de su prosa un aspecto formal en el que la ironía y la crítica satírica se entrelazan en su estilo novelístico.  

Sátira brasileña y drama social

De hecho, lo que hace el Dr. Semana, en el sentido de esta “crítica inversa”, señala claramente cómo la crítica funcionaría como guía para los recién llegados; como también se presentaba en su texto el “Ideal del crítico” (Assis, 1865), en la necesidad que tenía el autor, tanto novel como profesional, de leer buenos ejemplos de literatura, para superarse como escritor, y no buscar con intenciones dudosas, autoafirmaciones y halagos. Desde la crítica teatral como pedagogía moral y crítica para una supuesta élite ilustrada, Machado pasa ahora a ridiculizar precisamente el universo estrecho de miras que conforma la República Brasileña; y la ironía, a su vez, es el contenido formal que enmarca el drama social.  

Así, cuando vemos que la volubilidad de Brás Cubas es un mecanismo narrativo en el que se implica en una cuestión nacional (el nacimiento de la República es uno de ellos), esta volubilidad que acompaña los pasos del libro, tiene su contexto inmediato. en él, incluso cuando no se hace explícito o ni siquiera está dirigido. Para Schwarz, “La estridencia, los numerosos artificios y el deseo de llamar la atención dominan el comienzo de las canciones. Las memorias póstumas de Bras Cubas. El tono es de abuso deliberado, empezando por el disparate del título, ya que los muertos no escriben” (Schwarz, 2000a, p. 16). El movimiento narrativo de Machado recurre entonces al acervo de apariencias ilustradas, mediante las cuales destruye la totalidad de las luces contemporáneas, a las que subordina a un principio contrario al de ellas, como observa Roberto Schwarz. Según la interpretación de Schwarz, en “Un maestro en la periferia del capitalismo” [1990] (2000a), obra que es un estudio de la obra tardía de Machado, especialmente “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, la forma narrativa de Machado, en el “voluble narrador”, visitó y absorbió la cultura relevante de la época, para aclimatarla en el país, es decir, asociarla con el instituto de la esclavitud, cuyo núcleo de dominación personal discrecional sin embargo burlaba la pretensión civilizada y ya no era sostenible. público (Schwarz, 2000a). Parte de la volubilidad es el consumo acelerado y sumario de posturas, ideas, convicciones, modales literarios, etc., pronto abandonados por otros, casi a modo de “descalificaciones”. 

Además, por otro lado, también encontramos en Alfredo Bosi, un interesante ensayo que comenta cuestiones de la función crítica de los moldes ideológicos de su época presentes en la narrativa de Machado. En “Un nudo ideológico: apuntes sobre la vinculación de perspectivas en Machado de Assis” [1988], según él podemos partir del siguiente eje interpretativo: 

La metáfora del nudo parece encajar en la trama ideológica que se puede reconocer en la obra de ficción de Machado de Assis.  

¿Por qué nudo ideológico? Porque la expresión hace referencia a la imagen de varios hilos unidos de forma intrincada, de tal manera que no se puede seguir el camino de uno sin tocar los demás. La operación que los desata y estira, uno al lado del otro, sólo gana significado histórico y formal si el intérprete los vuelve a unir (Bosi, 2008, p. 7). 

En la obra de Machado, en definitiva, el logro artístico como cronista y crítico literario emerge con la idea de “crítica inversa” en la elaboración por parte del joven escritor de la manera en que se configuró el nexo retórico y narrativo a la manera de exponiendo que lo ridículo es tomado en serio por quienes creen en él; y la seriedad del mundo es tratada como si fuera una burla de nosotros mismos. Aquí tenemos a Machado y su hidalgo Brás Cubas. Sin embargo, Machado comenzó a escribir en periódicos en su juventud y esto culminó en una síntesis, con el fin de ridiculizar un universo patético, cuyo propósito es mostrar el absurdo y la irracionalidad de la vida frente a la “miseria humana” en el narrador Brás Cubas. El escritor percibe perspicazmente las contradicciones sociales a través de la lente de aquellos "de abajo" al principio; y, en consecuencia, en la alternancia de perspectivas a través de las lentes de los “de arriba”, los personajes narradores, a veces observadores, a veces partícipes del “entendimiento entre clases” y del juego ideológico, como señala Schwarz, de una trama histórica. que, durante décadas después, se intensificarían: golpes, contragolpes, profundización del imperialismo, etc. (2000a). 

En la primera mitad del siglo XIX se produjo un aumento considerable de la trata de esclavos. Las transformaciones burguesas mediante las afirmaciones de las constituciones liberales promulgadas en las metrópolis europeas y en la gestión de las colonias mediante la explotación de la trata de esclavos tenderían a desmoronarse y las naciones “independientes” se constituirían formalmente, esto sólo a finales de el siglo. XIX, con todo el entramado cultural e ideológico presente. Este es el trasfondo social de “Memórias posthumas de Brás Cubas”. Como figuras típicas de esta mentalidad liberal-esclavista (tema que aborda, con otro propósito, Roberto Schwarz en el ensayo Ideas fuera de lugar[i]), Machado presenta a Cotrim, cuñado de Brás, y a Damasceno, que es cuñado de Cotrim, ambos defensores de la libertad de los terratenientes y disfrutadores de la trata de esclavos a finales de la década de 1840 (cap. 92). Damasceno, entonces molesto por la presión británica contra el tráfico y temeroso de los ideales democrático-liberales, llegó a decir: “la revolución está a la puerta”. Y además: “¡Que el diablo se lleve a los ingleses! Esto no estaría bien sin que todos salieran” (Assis, 1975). 

En cuanto a los siglos futuros, Brás Cubas no los ve, tan monótonos en su semejanza con los que los precedieron. “Ahora entendemos lo que significa a nivel universal la frase con la que el fallecido autor finalizó su biografía” (Bosi, 2008, p. 30). Es la famosa frase que las generaciones transmiten a las siguientes, es el legado de su miseria. Brás Cubas tiene un tono burlón, pero se muestra escéptico. En la fortuna crítica de la narrativa de Machado, según la interpretación del contenido aquí esbozado, hemos llegado a un punto en el que los ideales “democráticos” y la defensa de los “logros” históricos están arruinados por el liberalismo como fachada de una complicada malla ideológica. El escritor ridiculizó la concepción positivista y progresista de la Historia, que compartían los discípulos de Auguste Comte y Herbert Spencer. 

Aquí radica el escepticismo filosófico-político de Machado: la naturaleza lo lleva a la cima de una montaña y le hace contemplar, a través de una niebla, el desfile de los siglos, la alegoría de la Historia. Los escenarios se suceden, las civilizaciones aparecen y desaparecen, creciendo unas sobre las ruinas de otras. El espectáculo, que podría ser grandioso, acaba convirtiéndose en una pesadilla. Así, los tiempos se aceleran hasta que llega el presente; la irremediable producción, destrucción y eterna conservación de la “naturaleza” a costa de sucesivas generaciones, y como dice Brás Cubas: “todas ellas puntuales en la tumba”. Y continúa: “El minuto que llega es fuerte, poderoso, supone traer dentro de sí la eternidad, y trae la muerte, y perece como el otro, pero el tiempo subsiste” (Assis, 1975). Pero si Machado, en cambio, estaba lejos de ser “socialista” ni nada por el estilo (e incluso tenía ciertas inclinaciones consideradas “conservadoras” a los ojos de hoy), al menos no hizo concesiones al ridículo y al absurdo que tal. estuvo a su alrededor en asuntos sociales y literarios.

Consideraciones finales 

En resumen, podemos sostener que, como ya hemos dicho, desde muy temprana edad Machado, al escribir sus críticas teatrales, especialmente sobre la escena artística brasileña, fue un lúcido preludio de lo que sería su prosa madura, cuyo brío irónico nunca fue una cuestión estilística. recurso en sí, pero estaba en el propio drama social brasileño. La cara social de la forma literaria, según Schwarz. Como señalamos, Machado pensaba en el teatro como un termómetro de la civilización, de un pueblo. Por eso, en sus escritos a los periódicos llamaba a sus lectores: “¡Al teatro!”. Para él, el teatro muestra las facetas de una sociedad “frívola, filosófica, castellana, avariciosa, interesada, exaltada, llena de flores y espinas, de dolores y placeres, de sonrisas y lágrimas”. (Faria, 2008, p. 24).

En definitiva, la prosa de Machado se funda desde temprana edad sobre el manto de la “distancia fingida”, de la “aparente neutralidad”, para ocultar los “filos cortantes” de la ironía, en palabras de Linda Hutcheon (Hutcheon, 2000, p. 63). ). Así, Machado también puso a prueba la competencia de sus oponentes al leer lo que estaba implícito en las crónicas críticas (teatrales) del Dr. Semana. En el recuerdos póstumos, a su vez, nuestro sujeto delirante vivirá algunas vicisitudes. La volubilidad moral de Brás Cubas, por otra parte, revela algo sobre la sociedad que refleja. El autor fallecido es un heredero, una persona que vive a costa de las desgracias que le rodean; ríe y se deleita en los amores que vive y los pone fin, en las “aventuras galantes y sus picardías de rico irresponsable”, según Bosi (Bosi, 2008, p. 16); sin embargo, al satirizar la esclavitud, no como un destino, está denunciando la ideología excluyente y prejuiciosa del viejo liberalismo oligárquico (Bosi, 2008, p. 23 ss.).

El drama social en la crítica de Machado no es más que un reflejo cuya forma distorsionada es el enfrentamiento irresuelto con nuestro pasado. En su literatura aparece el aspecto de que la ideología vigente de su tiempo utilizó las certezas supuestamente científicas de una determinada época para legitimar nuestra dominación (en el caso del evolucionismo manipulado por el imperialismo): el supuesto “pesimismo” que lo cuestiona, o el escepticismo. que lo dudaría, ejercería una función satírica de elaboración no moralista, pero reduciría su necesaria protoforma al contenido literario. En la forma literaria de Machado, tal distorsión en la letra es causada en el espíritu, porque muestra cómo la trama es, en el fondo, “Mi vida, mis muertos / Mis caminos torcidos” (Secos e Molhados – “Sangue Latino”).

*Jessica Machado Boeira é Estudiante de maestría en filosofía de la Universidad de Caxias do Sul (UCS).

*Wesley Sousa es estudiante de doctorado en filosofía en la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG).

Referencias

ASSIS, Machado de. Machado de Assis: crítica literaria y textos diversos. In: AZEVEDO, Sílvia; DUSILEK, Adriana; CALLIPO, Daniela (Org.). São Paulo: UNESP, 2013.  

ASSIS, Machado de. Las Memorias Póstumas de Bras Cubas. Río de Janeiro: civilización brasileña; Brasilia: INL, 1975.  

ASSIS, Machado de. El ideal del crítico. Disponible este enlace. [1865].  

AZEVEDO, Sílvia. Machado de Assis y la crítica al revés. Bakhtiniana, São Paulo, vol. 10, núm. 1, enero/abril, pág. 42-56, 2015.  

BOSI, Alfredo. Un nudo ideológico: apuntes sobre la vinculación de perspectivas en Machado de Assis. Escritos: revista del Centro de Investigación Casa de Rui Barbosa, v. 2, núm. 2, pág. 7-34, 2008.  

CÁNDIDO, Antonio. Varios escritos. São Paulo: Librería Duas Cidades, 1977. 

FARIA, Roberto. Machado de Assis do Teatro: texto y escritos varios. São Paulo: Perspectiva, 2008. 

HUTCHEON, L. Teoría y política de la ironía. Traducido por Julio Jeha. Belo Horizonte: Editorial UFMG, 2000.  

LUKÁCS, György. La novela histórica. Traducido por Rubens Enderle. Presentación Arlenice Silva. São Paulo: Boitempo, 2011.  

MARTÍN, Álex. Los fundamentos filosóficos de la crítica teatral de Machado de Assis. São Paulo, Machado de Assis em Linha, v. 12, núm. 26, pág. 47-61, 2019.  

PRADO, Décio de Almeida. Historia concisa del teatro brasileño (1570-1908). São Paulo: 1ª edición; Tercera reimpresión. EDUSP, 3.  

SCHWARZ, Roberto. Al ganador las patatas: forma literaria y proceso social en los inicios de la novela brasileña [1977]. São Paulo: Duas Cidades/34, 2000.  

SCHWARZ, Roberto. Un maestro en la periferia del capitalismo: Machado de Assis [1990]. 4ta edición. São Paulo: Duas Cidades/34, 2000a.  

Nota

[i] Ver: Schwarz, Roberto. Ideas fuera de lugar. En: Al ganador las papas. São Paulo: Duas Cidades/34, 2000.

la tierra es redonda hay gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR