por FLOR MENEZES*
De todas las concepciones leninistas sobre el arte, la que se revela más notoriamente actual es la defensa del internacionalismo.
Uno de los rasgos democráticos más llamativos del espíritu de Vladimir Ilich Lenin se manifiesta en su notoria discreción en relación con el ámbito de las artes. A diferencia de las personalidades autoritarias, que inmediatamente buscan imponer su propia concepción en todos los campos de la actividad humana, generalmente sin aceptar divergencias y orientándolas hacia el fortalecimiento de su propio poder –ya sea a través de ellos mismos o de sus representantes–, un auténtico líder revolucionario siempre sabrá cómo fomentar la libertad de pensamiento y creación artística.
Cuando observamos la actitud de Vladimir Ilich Lenin hacia el arte a lo largo de su vida, resalta esta notable diferencia entre su manera de ver la cultura y la brutalidad que le siguió en el mando burocrático de la Revolución Rusa, que desembocó en el Realismo Socialista Estalinista, formulado y postulado principalmente en estrictas reglas de conducta artística de Andrei Alexandrovitch Zhdanov, un estrecho colaborador de Stalin.
Las coacciones que muchos artistas sufrieron bajo el yugo de Andrei Zhdanov, hecho que llevó a que tales imposiciones fueran catalogadas como típicas del “zhdanovismo”, en realidad no disminuyeron con la muerte de Andrei Zhdanov en agosto de 1948, sino sólo con la desaparición del el propio Stalin en marzo de 1953, lo que demuestra el carácter ante todo estalinista del realismo socialista, habiendo generado una de las fases más embarazosas de las artes, como el bajo nivel de las obras creadas bajo la tutela del usurpador soviético que, paradójicamente, aprovechó del “leninismo” como uno de los argumentos para mantener y fortalecer su poder autoritario.
La forma en que se trataba el arte y la cultura en la era estalinista es una de las pruebas más completas de cuán contradictoria era la afirmación de Stalin de tener una herencia “leninista”, como bien afirmó Anatoli Lunacharski, nombrado Comisario del Pueblo, en el sector de Educación y Cultura. Después de la Revolución de Octubre de 1917, “a lo largo de su vida, Lenin tuvo muy poco tiempo para dedicar especial atención al arte. En este sentido, siempre se confesó laico y, como siempre consideró el diletantismo como algo odioso, no le gustaba dar opiniones sobre el arte” (Lunatcharski 1975, p. 9).
Era evidente que, para Vladimir Ilich Lenin, el arte requería una consideración específica y cuidadosa, y una expresión seria al respecto sólo podía provenir de personas que se consideraran suficientemente competentes frente a los lenguajes artísticos: “[Lenin] declaró que no podía Hablar seriamente de esas cuestiones [sobre el arte], ya que no me consideraba con la competencia necesaria”. (Lunatcharski 1975, pág. 13).[i]
De esta actitud fundamental, que rezuma respeto y espíritu mesurado hacia la creación y la invención en el campo de las artes, se desprende una consecuencia lógica, coherente con el espíritu revolucionario: el arte y la cultura no deben sufrir imposiciones de la Revolución, y un líder revolucionario, incluso si podía tener naturalmente sus propias predilecciones, e incluso si pensaba que tenía la competencia necesaria para pronunciarse sobre el arte, no debería ejercer ninguna coerción sobre el artista. Y aunque Lenin fue el líder supremo de la Revolución Rusa, gozando de mayor prestigio y poder que su mayor compañero en la dirección de la Revolución, Trotsky, sus opiniones ocasionales nunca servirían como argumento para formular pautas a seguir por los agentes culturales. . .
Este hecho es probado y reforzado por el propio Anatoli Lunatcharski, quien, hablando constantemente con Vladimir Ilich Lenin sobre temas relacionados con la educación y la cultura y preguntándole respetuosamente, con cierta frecuencia, su opinión sobre las orientaciones a seguir en su “cartera” , atestigua con vehemencia: “Vladimir Ilich nunca convirtió sus simpatías y antipatías estéticas en ideas rectoras” (Lunatcharski 1975, p. 15).
La facilidad de Trotsky para abordar cuestiones artísticas, y más concretamente de literatura, teniendo como principal (pero no único) fruto su tomo que reúne ensayos escritos principalmente entre 1922 y 1923 bajo el título Literatura y Revolución, nos hace conjeturar que, entre Lenin y Trotsky, había una cierta distinción: mientras el primero se caracteriza, como atestiguamos anteriormente, por una manifiesta moderación ante las cuestiones artísticas, el segundo parecía más involucrado, ingenioso y dedicado a estas cuestiones. , teniendo, al parecer, una cultura más amplia y crítica en relación, sobre todo, con las obras literarias, hasta el punto de manifestarse a través de estos ensayos críticos que terminaron constituyendo uno de los aportes más preciados del marxismo del siglo XX en el campo de la letras.
Y esto sin tener en cuenta su implicación posterior, en los últimos años de su vida (más precisamente, en 1938), con una de las principales vertientes de la vanguardia artística, el surrealismo –sobre todo por sus relaciones muy amistosas con el escritor francés André Breton, uno de los líderes del movimiento y trotskista confeso-, sin dejar de hablar igualmente críticamente hacia esta corriente, a la que Trotsky miraba con cierta cautela al entender que, a través del sesgo de los llamados “escritura automática”, el surrealismo tal vez estaba malinterpretando el todavía emergente psicoanálisis freudiano. Ésta consistía en la reserva de Trotsky respecto de una “azar objetiva” que se constituía como principio sagrado del movimiento surrealista.[ii]
Esta distinción entre Lenin y Trotsky nos parece, por tanto, indiscutible en cuanto a su implicación con las cuestiones artísticas y el ingenio de ambos en este campo tan específico, pero las convergencias no son menores. Así, en un importante texto fechado el 9 de mayo de 1924, “El partido y los artistas”, Trotsky, en total conformidad con la discreción de Lenin (preferimos aquí esta designación a “leninista”), afirma: “Sí, debemos ocuparnos con el arte como arte y la literatura como literatura, es decir, como un sector enteramente específico de la actividad humana. Tenemos, por supuesto, criterios de clase que también se aplican al campo artístico, pero estos criterios de clase deben, en este caso, estar sujetos a una especie de refracción artística, es decir, deben adaptarse al carácter absolutamente específico del ámbito. de actividad en cuestión, que los aplicamos” (Trotsky 1973, p. 137).
La declaración de Trotsky, en plena fase de afirmación de la Revolución Rusa y ya en su proceso de degeneración –pues data cuatro meses después de la muerte de Lenin–, se hace eco de su ya visionaria formulación de 1910, cuando, en un texto titulado “La intelligentsia y Socialismo”, afirmó que “independientemente del carácter de clase de cualquier movimiento (¡ya que éste es sólo el camino!), independientemente de su actual fisonomía político-partidaria (¡ya que éste es sólo el medio!), el socialismo, por su propia naturaleza, La esencia, como ideal social universal, significa la liberación de todo tipo de trabajo intelectual de todas las limitaciones y obstáculos sociohistóricos” (Trotsky 1973, p. 38).
Ahora bien, ¿no fue esta liberación del trabajo intelectual como uno de los objetivos fundamentales del socialismo precisamente lo que Vladimir Ilich Lenin incluyó como uno de sus preceptos básicos en relación con los artistas? La gran amiga de Rosa Luxemburgo, Clara Zetkin, en su Recuerdos de Lenin (1955), reproduce una afirmación de Lenin que no nos deja dudas al respecto: “En una sociedad basada en la propiedad privada, el artista produce bienes para el mercado, necesita compradores. Nuestra revolución liberó a los artistas del yugo de condiciones tan prosaicas. Hizo del Estado soviético su defensor y su cliente. Todo artista, todo aquel que se considera artista, tiene derecho a crear libremente de acuerdo con su ideal, sin depender de nada” (Lenin citado Zetkin, en: Lenin 1980, pág. 231).
Por supuesto, la postura de Lenin no está exenta de contradicciones. En el calor del momento, a veces apelaba a Lunacharski para que guiara la producción cultural como propaganda de la Revolución.[iii] Si el artista no debe “depender de nada”, ¿por qué el arte debería servir de propaganda? El calor de las horas a las que nos referimos no se remonta sólo a la Revolución de Octubre: se remonta a la primera Revolución Rusa, fracasada en 1905, en un texto cuyo título es “Organización del Partido y literatura del Partido”, escrito en 13 ( 26 de noviembre[iv], Lenin llega incluso a formular que “las editoriales, tiendas, librerías y salas de lectura, bibliotecas y otros establecimientos deben ser empresas del Partido, sujetas a su control” (Lenin 1975, p. 73), formulación que encajará como una guante del puño de hierro jdanovista/estalinista en su control riguroso y autoritario de la producción cultural.
Pero también en este caso existen contradicciones que pueden tener un efecto positivo. En el mismo texto de 1905, Vladimir Ilich Lenin reconocía que la relación del Partido con el arte no podía de ningún modo darse mecánicamente, defendiendo la libertad individual del creador precisamente en el ámbito de la literatura, que, cuando se trata de palabras, revela más que cualquier otro. art el significado de sus formulaciones y la ideología de sus autores: “Es indiscutible que la literatura se presta menos que cualquier otra cosa a esta ecuación mecánica, a la nivelación, a la dominación de la mayoría sobre la minoría. Es indiscutible que es absolutamente necesario, en este campo, dar un lugar más amplio a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y la imaginación, a la forma y al contenido. Todo esto es indiscutible, pero todo esto sólo prueba que el sector literario del trabajo del Partido no puede identificarse mecánicamente con los otros sectores de su trabajo” (Lenin 1975, p. 73).
En cualquier caso, la congruencia entre Lenin y Trotsky se manifestó de manera cada vez más categórica, no sólo en cuestiones prácticas de carácter eminentemente político, sino también en las ideológicas. La madurez también llega a los grandes genios, y ya en la construcción del socialismo hasta entonces victorioso, tanto Lenin como Trotsky defendieron una relación no mecanicista entre el Partido y el arte, o entre el propio marxismo y la cultura, ya que ambos tenían claro que los métodos del arte adquieren cierta autonomía, diferenciándose de los métodos de análisis eminentemente marxistas.
A esto es precisamente a lo que se refiere Trotsky en su texto “La política de partido en el arte”, parte de Literatura y Revolución: “El marxismo ofrece varias posibilidades: evalúa el desarrollo del nuevo arte, monitorea todos sus cambios y variaciones, a través de la crítica, alienta las corrientes progresistas, pero no hace más que eso. El arte debe abrir su propio camino. Los métodos del marxismo no son los mismos que los del arte” (Trotsky 1980, p. 187).
El hecho es que, por mucho que se quiera afirmar, en una postura genuinamente marxista, la supervalencia de los factores históricos sobre los individuos, la tesis de la sustitución histórica, según la cual los individuos son vistos como esencialmente más débiles que sus condiciones macroestructurales, debe ser rechazada. puesto en duda, ya que vemos que, dependiendo de quién depende tal o cual circunstancia histórica, el curso de los acontecimientos resulta ser completamente diferente. En las oscilaciones de tales formulaciones sobre las relaciones ambivalentes entre Partido y cultura, vemos que algunas de ellas no corren el riesgo de convertirse en armas autoritarias mientras estén en manos de individuos con un carácter recto como Lenin, pero ya en manos de en manos de personalidades como la de Stalin...
Vladimir Ilich Lenin ciertamente no contaba con su propia muerte cuando insistió en el carácter propagandístico del arte, ya que hacer propaganda de un régimen revolucionario es completamente diferente de hacer propaganda de un régimen despótico. Si la propaganda es necesaria, sólo resulta revolucionaria si es “controlada” por revolucionarios; de lo contrario, ¡se convierte en un arma letal de la propia Revolución! En este sentido, es sintomática definitiva del Manifiesto F.I.A.R.I. – la Federación Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes, fundada por él, Breton y Diego Rivera en 1938.
En la redacción provisional, realizada por Bretón y Rivera, la afirmación que enfatiza este precepto no existía, pero aparece en el texto terminado y corregido por Trotsky: “Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales corresponde al revolución para erigir un régimen socialista plan centralizado, para la creación intelectual debe, desde el principio, establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual”. (Trotsky y Breton 1985, págs. 42-43).[V]
En un análisis hermenéutico del origen de este ensayo, queda claro, por tanto, que la insistencia y el protagonismo del carácter anarquista de la creación artística tienen su origen en manos del propio Trotsky, lo que, en un principio, puede parecernos sorprendente. ¿Cómo, en medio de la construcción de la Cuarta Internacional, habría alguna concesión al anarquismo como concepto, incluso si se limitara estrictamente a la creación artística? La madurez –ya lo hemos formulado- también llega a los grandes genios…
Y otro aspecto no menos sorprendente es precisamente la apelación a este concepto considerado por la ortodoxia supuestamente marxista como tan… ¡burgués! En sus ensayos de 1910-1911 sobre León Tolstoi, en una de las pocas digresiones que Lenin concedió al campo artístico –motivada principalmente por la muerte del gran escritor ruso–, Lenin apela al concepto de “genio”[VI] que busca situar la personalidad de Tolstoi fuera de cualquier tesis de sustitución histórica, atribuyéndole un papel único en la historia de la literatura rusa: “León Tolstoi pertenece a una época que se reflejó en un relieve magistral tanto endos brillantes obras artísticas y en su doctrina, una época que se extiende desde 1861 a 1905” (“Leon Tolstoy and his time”, ensayo escrito el 22 de enero (4 de febrero de 1911: Lenin 1975, p. 60).
El mismo concepto se evoca en un texto anterior, fechado el 28 de noviembre (11 de diciembre de 1910), titulado “León Tolstoi y el movimiento obrero contemporáneo”: “La crítica de Tolstoi no es nueva. […] Pero la originalidad de la crítica de Tolstoi, su importancia histórica, radica en el hecho de que traduce, con un vigor del que sólo los artistas geniales son capaces, la transformación de la mentalidad de las masas más grandes del pueblo ruso en el período. en cuestión, y precisamente de la Rusia rural y campesina (Lenin 1975, pág. 50).
Mucho más burgués (o pequeñoburgués) que la evocación del término es ignorar su significado original, tal como lo formuló, con gran acierto, Arthur Schopenhauer. El concepto alude a circunstancias especiales en las que un individuo, actuando con alta objetividad frente a los hechos de su mundo y sus arreglos estructurales, logra trascender las condiciones históricas específicas que lo rodean y termina erigiendo obras susceptibles de ser trasplantadas, con valor permanente, a otras épocas posteriores con igual o quizás incluso mayor valor artístico y estético que en el momento en que fueron concebidos.
Para Schopenhauer, es precisamente en el arte donde el genio se revela en toda su plenitud: “Es el arte, obra del genio. Repite las Ideas eternas aprehendidas por la pura contemplación, los fenómenos esenciales y permanentes del mundo, que, según el material en el que se repite, se exponen como arte plástico, poesía o música. Su único origen es el conocimiento de las Ideas, su único fin es la comunicación de este conocimiento. – La ciencia sigue la cadena interminable e incesante de diferentes formas de fundamento y consecuencia: de cada fin alcanzado se lanza nuevamente más lejos, sin llegar nunca a un fin final, ni a una satisfacción completa, del mismo modo que, corriendo, se puede llegar al punto donde las nubes tocan la línea del horizonte. El arte, por el contrario, encuentra su fin en todas partes. Para el objeto de su contemplación, lo aparta del torrente del curso del mundo y lo aísla ante sí misma. Y este particular, que en el torrente fugaz del mundo era una ínfima parte desapareciendo, se convierte en representante del todo, equivalente en el espacio y en el tiempo de lo infinito mismo. El arte se detiene en este punto particular. La rueda del tiempo se detiene. Las relaciones desaparecen. Sólo lo esencial, la Idea, es objeto del arte. (Schopenhauer 2005, págs. 253-254).[Vii]
En este sentido, lejos de interpretar el genio como algo de naturaleza absolutamente subjetiva –lo que efectivamente haría que el concepto estuviera perfectamente en línea con el espíritu propiamente burgués y sobre todo romántico–, el concepto está imbuido de un carácter objetivo, inclinándose mucho más hacia un espíritu marxista. interpretación de su significado: “Se deduce que el genio no es otra cosa que la objetividad más perfecta, es decir, la orientación objetiva del espíritu, en contraposición a la subjetiva que va de la mano de la persona misma, es decir, de la la voluntad” (Schopenhauer 2005, p. 254).[Viii] Y es, veamos, este personaje objetivo, que trasciende su tiempo sin dejar de referirse a él con toda la agudeza, al que se refiere Lenin cuando informa a Tolstoi.
Contrariamente a lo que podría esperarse, Vladimir Ilich Lenin no combate abiertamente el pacifismo ni el moralismo de Tolstoi. Reconociendo el noble origen del escritor ruso, elogia con razón el carácter trascendente que rezuma en sus escritos, especialmente en sus últimas obras: “Tolstoi pertenecía, por nacimiento y educación, a la alta nobleza rural rusa; Rompió con todas las opiniones corrientes en este campo y, en sus últimos trabajos, sometió a críticas vehementes el actual régimen político, eclesiástico, social y económico, basado en la esclavitud de las masas, su miseria, la ruina de los campesinos y pequeños terratenientes en En general, en la violencia y la hipocresía que impregnan la vida contemporánea de arriba a abajo”. (Lenin 1975, pág. 50).[Ex]
Más que eso: sale en defensa de Tolstoi, enunciando la Revolución Socialista como el único medio necesario y posible para que la obra del maestro ruso sea accesible a todos: “El artista Tolstoi sólo es conocido, incluso en Rusia, por una minoría. Para que sus grandes obras puedan llegar a ser realmente accesibles a todos, es necesario luchar, seguir luchando contra el orden social que ha condenado a millones, decenas de millones de hombres, a la ignorancia, a la brutalización, a los trabajos forzados, a la miseria; la revolución socialista es necesaria” (Lenin 1975, pág. 43).[X]
Ante esta “trascendencia”, esta objetividad de la que es capaz la obra “genial”, Lenin teje, en uno de sus ensayos sobre el escritor ruso, fechado el 22 de enero (4 de febrero) de 1911 y titulado “León Tolstoi y su época”, curioso comentario, en el que destaca los aspectos progresistas presentes en las grandes obras de arte, independientemente de su época. La “curiosidad” radica en que, en lugar de “progresista”, Lenin utiliza nada menos que el término… ¡socialista!
Esto nos recuerda una respuesta que dio el gran crítico literario comunista brasileño Antônio Candido cuando le preguntaron si estaría decepcionado por el colapso del socialismo frente a la hegemonía capitalista. Con más o menos estas palabras, Antônio Candido sorprendió al entrevistador y respondió con otra pregunta inicial, seguida de una afirmación categórica: “¿Debacle del socialismo? ¡Pero el socialismo es el ganador! ¡Todos los logros sociales dentro del capitalismo, lo que tiene de más progresista, se deben a la ideología socialista y sus luchas!”[Xi]
Lenin afirma, en su ensayo, que hay socialismo y socialismo, alabando, como en una apología de los programas mínimos que aún están atrapados en condiciones antes feudales y luego capitalistas, cada elemento progresista como de naturaleza fundamentalmente socialista: “ No hay duda de que las enseñanzas de Tolstoi son utópicas y reaccionarias, en el sentido más exacto y profundo del término, en su contenido. Pero esto no significa, en modo alguno, que esta doctrina no sea socialista, ni que no contenga elementos críticos capaces de proporcionar materiales preciosos para la instrucción de las clases avanzadas. Hay socialismo y socialismo. En todos los países donde existe un modo de producción capitalista, hay un socialismo que expresa la ideología de la clase llamada a reemplazar a la burguesía, y hay otro socialismo que corresponde a la ideología de las clases que la burguesía reemplazó. El socialismo feudal, por ejemplo, cae en la última categoría, y su carácter fue definido hace muchos años, hace más de sesenta años, por Marx, junto con las otras variedades de socialismo”. (Lenin 1975, págs. 63-64).
Evidentemente hay aquí cierta libertad en el uso del término, pero lo que sí es evidente es la importancia de no cerrar las puertas a las creaciones del pasado, saliendo en defensa del legado cultural e histórico de toda la humanidad, algo que que unió visceralmente, una vez más, el pensamiento y la erudición de Lenin y Trotsky, en crasa oposición a la truculencia y la ignorancia de Stalin.
En “Lenin sobre la cultura”, un artículo escrito para el Pravda El 21 de enero de 1930, Lunatcharski enfatiza que “Lenin enfatizó fuertemente que sería mucho más fácil para nosotros luchar y construir si hubiéramos heredado una cultura burguesa más desarrollada después del derrocamiento de la monarquía y las clases dominantes. Repitió varias veces que esta cultura burguesa facilitaría al proletariado de los países occidentales acelerar, después de su victoria, la realización efectiva y completa del socialismo”. (Lunatcharski en Lenin 1980, p. 247).
Fue en este sentido que, haciendo una analogía con la utilización de oficiales del antiguo régimen como miembros del Ejército Rojo organizado por Trotsky, Lenin afirma, en su texto “Éxitos y dificultades del poder soviético”, de 1919, que el edificio del socialismo debe construirse con las piedras heredadas de la burguesía: “Cuando el camarada Trotsky me dijo recientemente que el número de oficiales en el ejército era de decenas de miles, tuve una idea concreta de cuál es el secreto de utilizar nuestra enemigo, de cómo debemos obligar a quienes fueron nuestros enemigos a construir el comunismo, de cómo debemos construir el comunismo con los ladrillos que los capitalistas eligieron usar contra nosotros. ¡No nos dieron más ladrillos! Y con estos ladrillos, bajo la dirección del proletariado, debemos obligar a los expertos burgueses a construir nuestro edificio. Esto es lo más difícil, pero también es la garantía del éxito” (Lenin 1980, pág. 63).[Xii]
A través de esta defensa de la herencia cultural burguesa, Lenin se identificó fuertemente con la visión de Trotsky sobre el arte y la cultura, ya que para ambos el socialismo representaría no la negación de la cultura histórica, sino más bien la emancipación histórica del pensamiento, haciéndolo finalmente accesible a las masas el aspecto más relevante. aquello que el hombre ha logrado construir, incluso en medio de las condiciones de mercado del capitalismo, o incluso antes, en medio del feudalismo, en los dominios de la ciencia, la filosofía y las artes. De ahí las fuertes reservas de ambos ante la inminente cultura proletaria –la Proletkult, defendido por Alexander Bogdanov, su gran amigo Lunatcharski y otros.
En el proyecto de resolución sobre la cultura proletaria, cuyo manuscrito inacabado del 9 de octubre de 1920 no se publicó por primera vez hasta 1945, Lenin no deja dudas al afirmar en su segundo punto cómo veía la cuestión: “No es la invención de una nueva cultura. proletariado, sino el desarrollo de los mejores modelos, tradiciones y resultados de la cultura existente desde el punto de vista de la concepción marxista del mundo y las condiciones de vida y lucha del proletariado en la época de su dictadura”. (Lenin 1980, pág. 152).
Aquí no está claro cómo una concepción marxista del mundo podría servir como punto de vista para tal desarrollo basado en los modelos del pasado burgués, pero hay una comprensión inequívoca de que inventar una nueva cultura que fuera proletaria sería una tarea que no sólo desaconsejable, pero también inviable, ya que, en la dictadura del proletariado, el proletariado mismo dejaría de ser una clase. Nadie podría haber predicho la dirección que tomarían las artes en la construcción prolongada y segura del socialismo, un hecho que no pudo ser verificado, ya que la propia Revolución de Octubre comenzó su proceso de degeneración, especialmente ya en 1923, con la enfermedad de Lenin y sobre todo la derrota definitiva de la Revolución Alemana–, pero tanto para Lenin como para Trotsky era seguro que uno de los medios de los que debía apropiarse el proletariado en el proceso revolucionario eran los medios de producción intelectual: el legado cultural histórico de la humanidad. .[Xiii]
Por lo tanto, en el ámbito cultural no sería necesario tabula rasa. Rupturas de este tipo, si se produjeran, deberían provenir de posiciones eminentemente artísticas, como una libre elección del creador, no como una imposición del Partido y mucho menos como un lineamiento fundamental de la Revolución. En su magnífico ensayo sobre el gran poeta Vladimir Mayakovsky[Xiv], considerado por Jean-Michel Palmier en su inmenso estudio sobre Lenin y el arte como el mayor poeta de la Revolución Rusa[Xv], Lunacharski afirma que “Mayakovsky comprendía muy bien que el pasado de la humanidad encierra valores inmensos, pero temía que, si los aceptaba, se vería obligado a aceptar también todo lo demás. Por eso era preferible rebelarse contra todo y decir: Somos nuestros propios antepasados”. (Lunatcharski 2018, p. 186).
Pero Vladimir Ilich Lenin, todo lo contrario –y con ciertas reservas, quizá sin mucha razón, en relación con la obra poética del poeta del metal (como se definió Mayakovsky)–, y al igual que Trotsky, no dudó en defender la herencia burguesa, incluso hablando a través de su estudio sistemático por parte del proletariado victorioso. La resolución 4 del texto “Cultura proletaria”, de fecha 9 de octubre de 1920, dice claramente: “El marxismo adquirió su significado histórico universal como ideología del proletariado revolucionario porque no rechazó en modo alguno los logros más valiosos de la época burguesa, sino, por el contrario, asimiló y reformuló todo lo que tuvo valor en más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humanos. Sólo un mayor trabajo sobre esta base y en esta dirección, inspirado por la existencia práctica de la dictadura del proletariado como lucha del proletariado contra toda explotación, puede considerarse como el desarrollo de una cultura verdaderamente proletaria”. (Lenin 1979, pág. 271).
En el citado texto de Trotsky de 1924, “El Partido y los Artistas”, hay una enunciación que encuentra gran identidad con la formulación leninista, cuando Trotsky afirma que “la burguesía tomó el poder y creó su propia cultura; el proletariado, una vez tomado el poder, creará una cultura proletaria. Pero la burguesía es una clase rica y, por tanto, educada. La cultura burguesa existía incluso antes de que la burguesía tomara formalmente el poder. […] En la sociedad burguesa, el proletariado es una clase desheredada, que no posee nada y, por tanto, no está en condiciones de crear su propia cultura. Al tomar el poder, ve claramente por primera vez la situación real de su terrible atraso cultural”. (Trotsky 1973, p. 140).
Esta cruda observación, evidente en mentes con honestidad y franqueza intelectual, nos anima a reflexionar sobre la situación de la cultura hoy, en medio de la hegemonía del capital. La situación, sin embargo, es diferente: con el retraso de las revoluciones proletarias y el relativo avance “socializador” de algunas medidas populistas de carácter social dentro del propio capitalismo (avances del tipo “programa mínimo” al que ya nos hemos referido), la El proletariado, incluso en medio del capitalismo tardío, termina construyendo su propia cultura “marginal”, pero lo hace en condiciones extremadamente precarias y bajo una fuerte imposición ideológica, en el nivel específico de los lenguajes artísticos, de las sociedades de consumo, lo que resulta en productos culturales de muy bajo nivel, defendidos con uñas y dientes por la “ideología del empoderamiento” que tiende a confundir la legitimidad de tales iniciativas con una actitud irresponsable, desde un punto de vista marxista, en defensa de la calidad de estos subproductos culturales. de la sociedad capitalista, por el simple hecho de que provienen de las clases más explotadas de la sociedad.
Existe, por tanto, una verdadera apología de la miseria cultural. Lo que simplemente vemos es la supremacía y la apología de la propia industria cultural capitalista (como la definió Theodor W. Adorno). Vivimos, desde el punto de vista cultural, en el período más crítico de la humanidad. Es necesario tener coraje para denunciar una situación crítica como ésta, ante el riesgo de linchamiento por parte de pseudoizquierdistas (en general, pequeñoburgueses con una formación cultural superficial), y luchar, incluso en el marco del capitalismo, para el acceso a poblaciones desfavorecidas en términos de cultura y estudio de los lenguajes artísticos, con todas sus especificidades técnicas. Esto sin abandonar la defensa de la vanguardia artística, ya que en sus manifestaciones aflora el carácter de resistencia frente a la barbarie cultural, en una batalla que revive la lucha librada por Mayakovsky a favor de lo Nuevo.
Refiriéndose a la postura de Mayakovsky, Lunacharski afirma: “El poeta debe participar en la producción de cosas nuevas, es decir, sus obras, aunque no sean utilitarias en sí mismas, deben proporcionar estímulos, métodos o instrucciones para producir cosas útiles. El objetivo de todo esto es la transfiguración de las circunstancias y, en consecuencia, la transformación de toda la sociedad”. (Lunatcharski 2018, p. 189).
Lo que aquí se defiende es la sensibilidad estética, algo sistemáticamente combatido por el capitalismo tardío y la industria cultural.
Sin embargo, Vladimir Ilich Lenin no siempre supo seguir o incluso valorar esta Nueva tan defendida por el poeta del metal. “Respecto al futurismo”, por ejemplo, “su opinión era francamente negativa” (Lunatcharski 1975, p. 13), y demostraba grandes dificultades para asimilar o dejarse llevar por la sensibilidad musical. La abstracción de la música, que a pesar de todo su tecnicismo (lo que sin duda la convierte en la más difícil de las artes) tiene el potencial, debido a la fuerza de las tensiones y relajaciones y a su curso temporal, de conmover, de provocar emociones, molestaba a Lenin.[Xvi]
Quizás por esta dificultad prefirió la música de Beethoven, especialmente la Sonata. Apasionada, como atestiguan su esposa Nadejda Krúpskaia y su Recuerdos sobre Lenin[Xvii]. La obra de Beethoven no es, por supuesto, la única en la que esto ocurre, pero es un ejemplo muy claro de cómo el progreso técnico burgués provoca reflexiones directas sobre la creación artística, y al mismo tiempo en una dirección a veces opuesta a la burguesa. espíritu mismo.
En su curioso análisis y reflexión sobre los sonidos del mundo –su libro La sintonía del mundo –, el creador del término paisaje sonoro (paisaje sonoro), el canadiense Murray Schafer, observa que “la sustitución del clavicémbalo, de cuerda pulsada, por el piano, de cuerda martillada, tipifica la mayor agresividad de una época en la que los objetos punteados o martillados nacían gracias a nuevos procesos industriales . […] El poder permitido por estos nuevos desarrollos técnicos fue aprovechado por primera vez por Beethoven[; …] su temperamento agresivo hizo que el carácter “ofensivo” de los nuevos instrumentos fuera especialmente significativo para él […]. En principio, hay poca diferencia entre los intentos de Beethoven de épater les bourgeois, con los efectos sobre tirante con los puños cerrados, y los del adolescente moderno con su motocicleta. El primero es el embrión del segundo” (Schafer 2011, p. 159).
Sin embargo, de todas las concepciones leninistas sobre el arte, la que se revela más notoriamente actual es la defensa del internacionalismo. Este aspecto es relevante, pues además de apoyar la defensa de todo un legado de la humanidad en el ámbito cultural, ayuda a esclarecer la posición de Lenin respecto al nacionalismo en su importantísima polémica con Rosa Luxemburgo.
Como es bien sabido, el debate en torno a la cuestión nacional surge cuando, en su Folleto Junius: la crisis de la socialdemocracia alemana, escrito entre febrero y abril de 1915 y publicado apenas un año después, en abril de 1916, Rosa Luxemburgo afirma como Tarea 5 al final de su texto: “En esta era de imperialismo desenfrenado, ya no puede haber guerras nacionales. Los intereses nacionales sólo sirven como pretexto para colocar a las masas trabajadoras del pueblo bajo el dominio de su enemigo mortal, el imperialismo” (Luxemburg 1979, Volumen II, p. 176). Por si esta formulación fuera poco, Rosa concluye en su Principio 6, de manera definitiva, que “la misión inmediata del socialismo es la liberación espiritual del proletariado de la tutela de la burguesía, que se expresa a través de la influencia de la ideología nacionalista”. (Luxemburgo 1979, Tomo II, p. 180).
La posición de Rosa Luxemburgo es asertiva y no deja lugar a dudas: identifica correctamente en la ideología nacionalista la esencia de la ideología burguesa misma. Su visión se basa en el internacionalismo radical, sin concesiones, y, desde este punto de vista, Rosa fue, de todos los grandes marxistas, la personalidad más coherente con los preceptos más esenciales del propio marxismo, ya que afirmaba que lo era en el internacionalismo radical. internacionalismo que establece el principal objetivo a alcanzar por el movimiento revolucionario internacional.
Así, al mismo tiempo que iba a encontrarme, avant la lettre, desde la concepción trotskista que criticaba el aislamiento del socialismo en un solo país (teoría estalinista que serviría de base para el fortalecimiento de la burocracia soviética), es decir, dentro de las fronteras nacionales (algo que, como sabemos, se volvería cada vez más evidente sólo en un período posterior, a lo largo del proceso de degeneración del Estado soviético, oponiendo diametralmente a Trotsky y Stalin), también se identifica, igualmente de manera anticipada y premonitoria, con la teoría de la (quizás utópica) disolución del Estado como instrumento. del poder y de la organización social de las clases dominantes, tan bien formulado por Vladimir Ilich Lenin en El Estado y la Revolución, concebido un año después de la publicación del folleto de junio, es decir, entre agosto y septiembre de 1917, en vísperas de la Revolución de Octubre.
Rosa fue, por tanto, una gran visionaria, y pronto se consagraría como la principal líder de la Revolución alemana de 1918, junto a Karl Liebknecht, cuyo desenlace negativo, con el asesinato de ambos en enero de 1919 por las milicias que precedieron a la llegada de Hitler al poder. en Alemania[Xviii], sería el principal golpe sufrido por el movimiento comunista internacional en el siglo XX, porque si la Revolución Alemana hubiera triunfado bajo el liderazgo de Rosa y Liebknecht, la Revolución Rusa habría encontrado un apoyo fuerte e inmediato dentro de Europa y en los países más importantes. País europeo geográfica y políticamente a principios del siglo XX, y todo el transcurso del siglo pasado habría sido completamente diferente, ¡con un probable avance abrumador del movimiento comunista en todo el mundo!
En realidad, el colapso del nuevo levantamiento revolucionario alemán de 1923, que selló cualquier posibilidad de una revolución comunista en suelo alemán, frustró de una vez por todas el movimiento revolucionario alemán de 1918 y abrió el camino para el ascenso nazi, representó, junto con la muerte de Lenin, poco después de iniciarse 1924, se produjeron los dos grandes desastres que sufrió el movimiento revolucionario internacional: el primero, por circunstancias políticas; el segundo, por mala suerte, una fatalidad que, por motivos de salud, alejó a su principal líder, Lenin, de la Revolución victoriosa en Rusia, precisamente en su momento más crítico. Era un mal presagio para que hubiera funcionado...
En cualquier caso, al tomar conocimiento de la folleto de junio, Vladimir Ilich Lenin, reconociendo el altísimo nivel de elaboración (genuinamente marxista) del escrito, y sin saber que Junius era un seudónimo y que el escrito procedía de manos de la brillante Rosa Luxemburgo, quedó sorprendido por el contenido del texto. precisamente en lo que respecta a la oposición de folleto de junio sobre la tesis de la autodeterminación de los pueblos, oponiendo este precepto, considerado (hasta hoy) por la mayoría de los marxistas como un principio casi sagrado, al principio básico de la lucha de clases, identificando, en las raíces ideológicas de los movimientos nacionales, la ideología burguesa. mismo: “Lenin (que no sabía que Junius era Rosa Luxemburgo) se sorprendió al leer en el mismo texto ese análisis que oponía la autodeterminación nacional y la oponía a la 'lucha de clases'” (Dunayevskaya 2017, p. 140).
Vladimir Ilich Lenin se basó obviamente en el carácter progresista y la estrategia transicional que se evidenciaba en la defensa de las luchas anticoloniales, sustentada en la historia de valoraciones sobre las luchas por la independencia en los países coloniales desde Marx y Engels. Ya en una carta a Kautsky del 7 de febrero de 1882, Friedrich Engels afirmaba: “En ningún caso tenemos la tarea de desviar a los polacos de sus esfuerzos por luchar por las condiciones vitales de su futuro desarrollo, o de persuadirlos de que la independencia nacional Es una cuestión muy secundaria desde el punto de vista internacional. Por el contrario, la independencia es la base de toda acción internacional común” (Engels citado Dunayevskaya 2017, págs. 136-137).
Pero Rosa Luxemburgo no aceptó ninguna concesión, y esto lo entendemos bien como artistas radicales: la posición de Rosa, radicalmente internacionalista, es, a los ojos del artista radical (y lo afirmo aquí como uno de ellos), y junto a la defensa de su condición anárquica (como defendió Trotsky en su texto de 1938 concebido conjuntamente con Bretón y Rivera), la más coherente con los preceptos más fundamentales de la ideología comunista y revolucionaria, e incluso en relación con la autodeterminación de los pueblos que Rosa estaba escépticos, ya que Detrás del principio, por regla general, había un rastro de ideología burguesa que ciertamente ejercería una fuerte propensión a detener el movimiento revolucionario y restringir la emancipación nacional dentro de los marcos regulatorios de la sociedad de clases.
Para Rosa, sólo un movimiento que tuviera el internacionalismo revolucionario como lema fundamental podría llevar a cabo el proyecto comunista radical sin, a medio camino, perder el rumbo y convertirse en objeto de una capitulación dramática. Como afirma Dunayevskaya, “el estallido de la Primera Guerra Mundial no sofocó la oposición de Luxemburgo a la autodeterminación. […] Su convicción era que el internacionalismo y el “nacionalismo”, incluso la cuestión de la autodeterminación, eran absolutamente opuestos” (Dunayevskaya 2017, p. 139). Lenin se opuso a la posición de Rosa, sin embargo – y no sin razón desde su punto de vista – el hecho de que “la dialéctica marxista exige un análisis correcto de cada situación específica […]. La guerra civil contra la burguesía es también una forma de lucha de clases” (Lenin citado Dunayevskaya 2017, pág. 141).
¡Nada más perverso y opuesto a la dialéctica marxista que el pensamiento dualista que quiere decretar la razón a uno de los bandos cuando, desde sus respectivas perspectivas y puntos de vista, ambos tenían razón! Un marxismo que quiera estar en permanente evolución, en vigorizante actualización, necesita airearse y comprender que las diferencias entre los grandes revolucionarios pueden resultar en una sana maduración de cara a estrategias y tácticas que deben ponerse en continuo movimiento, en permanente (r) Si la posición de Lenin se refería a decisiones locales, evaluaciones concretas de cada situación de lucha, fue precisamente en el campo de la cultura, en su flagrante oposición a las “culturas nacionales”, donde el internacionalismo radical de Lenin era claramente evidente.
Porque ya en sus “Notas críticas sobre la cuestión nacional”, de noviembre de 1913, Lenin afirmaba: “La consigna de la cultura nacional es la arrogancia burguesa (y a menudo también ultrarreaccionaria y clerical). Nuestro lema es la cultura internacional de la democracia y el movimiento obrero global. […] Quien quiera servir al proletariado debe unir a los trabajadores de todas las naciones, luchando invariablemente contra el nacionalismo burgués, tanto el “propio” como el de los demás. Quien defiende la consigna de la cultura nacional no tiene lugar entre los marxistas, su lugar está entre los filisteos nacionalistas”. (Lenin 1975, págs. 157 y 159).
Una evaluación sucinta del papel reaccionario desempeñado por las corrientes nacionalistas en el arte –especialmente, en mi contexto personal, la música nacionalista brasileña, con la que lucho como compositor radical– sería suficiente para confirmar cuánta razón tenían tanto Rosa como Lenin: si el socialismo quiere emerge como efectivamente emancipador, lo hará en defensa de todo el legado cultural de la humanidad, barriendo cualquier frontera nacional que pretenda aprisionar hechos artísticos, culturales y científicos, oponiéndose a los pueblos de este miserable planeta.
Es así como, desde su discreción ante los fenómenos artísticos hasta la lucha por el acceso radical a las masas de todo el legado cultural de la humanidad, pasando por la defensa intransigente de la libertad creativa, la trascendencia de las grandes (geniales) obras de arte, la asimilación y estudio de la herencia cultural burguesa y el internacionalismo cultural, vislumbramos la integridad del pensamiento genuinamente leninista.
*Flo Menezes, compositor, es profesor de la Universidad Estadual Paulista (Unesp), autor, entre otros libros, de Acústica Musical em Palavras e Sons (Taller, 2014). [https://amzn.to/3u19tiF]
Referencias
Dunayevskaya, Raya: 2017. Rosa Luxemburgo, liberación de la mujer y filosofía marxista de la revolución. La Habana: Editorial Filosofi@cu Instituto de Filosofía.
Lenin, Vladimir Ilich: 1975. Sobre arte y literatura, edición preparada por Miguel Lendinez. Madrid: Ediciones Júcar.
1979. literatura y arte. Moscú: Editorial Progreso.
1980. La cultura y la revolución cultural. Moscú: Editorial Progreso.
1982. Primavera en Moscú (un poema de Lenin). São Paulo: Edições Populares (Analdino Rodrigues Paulino Neto).
2018. cuadernos filosóficos. São Paulo: Editorial Boitempo.
Lunacharski, Anatoli:
1975. Las artes visuales y la política en la U.R.S.S.. Lisboa: Editorial Estampa.
2018. Revolución, arte y cultura. Sao Paulo: Expresión Popular.
Luxemburgo, Rosa: 1979. Obras elegidas, Tomo I y II. Bogotá: Editorial Pluma.
Palmier, Jean-Michel: 1975. Lenin, arte y revolución. París: Payot.
Posadas, Juan: 2020. La música, las relaciones humanas y el socialismo de Beethoven. Brasilia: Editor Independiente C. A. Almeida.
Schafer, R. Murray: 2005. La sintonía del mundo. São Paulo: Editorial Unesp.
Schopenhauer, Arturo: 2005. El mundo como voluntad y como representación.. São Paulo: Editorial Unesp.
2014. El mundo como voluntad e imaginación., Drittes Buch, artículo 36, en: El mundo como voluntad e imaginación. / Die Kunst, Recht zu behalten / Aforismos sobre la sabiduría de la vida. Hamburgo: Nikol Verlag.
Trotsky, León: 1973. Sobre el arte y la cultura. Madrid: Editorial Alianza.
1980. Literatura y revolución. Río de Janeiro: Zahar Editores.
Trotsky, León & Bretón, André: 1985. Por un arte revolucionario independiente, Río de Janeiro: Editora Paz e Terra.
2016. Dossier André Breton – Surrealismo y política, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. París: Centro Pompidou.
Notas
[i] En un importante texto de 1932, “Con motivo del centenario de la fundación del Teatro Alexandrinsky”, Lunatcharski reproduce un discurso que Lenin le habría dirigido: “No pretendo aparentar ser un experto en cuestiones artísticas. " (Lenín citado Lunatcharski, 1980, pág. 246).
[ii] El propio Breton cita a Trotsky en su texto sobre su visita al líder revolucionario en su exilio en México: “Camarada Breton, no me parece claro el interés que usted dedica a los fenómenos del azar objetivo. Sé muy bien que Engels apeló a esta noción, pero me pregunto si, en su caso, hay algo más. Me parece que tienes cierta preocupación por mantener – tus manos delimitaron un frágil espacio en el aire – una ventanita abierta al más allá(Trotski citado Breton, en: Trotsky y Breton 1985, p. 62; énfasis original).
[iii] “En 1918 Vladimir Ilich me llamó y me dijo que era necesario desarrollar el arte como medio de propaganda” (Lunatcharski 1975, p. 11).
[iv] La diferencia de fechas se refiere a la diferencia entre los calendarios occidental y ruso.
[V] En el original francés: “Si, pour le développement des force productivas matérielles, la révolution est tenue d´ériger un régime Socialista de plan centralizado, para la creación de un intelecto dentro del cual el primer paso es asegurar y asegurar un régimen anarquista de la libertad individual”. (“Pour un art révolutionnaire indépendant” (Manifiesto F.I.A.R.I., 25 de julio de 1938), firmado por André Breton y Diego Rivera, pero escrito también por Trotsky, en: Dossier André Breton – Surrealismo y política, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. París: Centro Pompidou, 2016, p. 106).
[VI] Aunque tengo conocimientos básicos de la lengua rusa, no tuve acceso a los textos de Lenin en el ruso original, pero me baso aquí en la seriedad de las traducciones que pude leer (en español, en portugués...) , apoyándome en el supuesto de que Lenin ha apelado efectivamente al concepto de genio en su palabra correspondiente en ruso.
[Vii] Dada la importancia de la formulación filosófica, reproducimos el extracto en el original alemán: “Es ist morir arte, de Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefaßten ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt, und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie wiederholt, ist sie bildende Kunst; Poesía o Música. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntnis der Ideen; ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntnis. – Während die Wissenschaft, dem rast- und bestandlosen Strom vierfach gestalteter Gründe und Folgen nachgehend, bei jedem erreichten Ziel immer wieder weiter gewiesen wird und nie ein letztes Ziel, noch völlige Befriedigung finden kann, so wenig als man durch Laufen den Punkt erreicht, wo die Wolken den Horizont berühren; so ist dagegen die Kunst überall am Ziel. Denn sie reißt das Objekt ihrer Kontemplation heraus aus dem Strome des Weltlaufs und hat es isoliert vor sich: und dieses Einzelne, was in jenem Strom ein verschwindend kleiner Teil war, wird ihr ein Repräsentant des Ganzen, ein Äquivalent des in Raum und Zeit unendlich vielen : sie bleibt daher bei diesem einzelnen stehen: das Rad der Zeit hält sie an: die Relationen verschwinden ihr: nur das Wesentliche, die Idee, ist ihr Objekt.” (Schopenhauer, El mundo como voluntad e imaginación., Drittes Buch, § 36, en: Schopenhauer 2014, págs. 199-200; énfasis original).
[Viii] En el original alemán: “[…] So ist genio nichts anderes als die vollkommenste objetividaddh objektive Richtung des Geistes, entgegengesetzt der subjektiven, auf die eigene Person, di, den Willen, gehenden.” (Schopenhauer ídem, 2014, pág. 200; énfasis original).
[Ex] Este extracto está tomado de su ensayo “León Tolstoi y el movimiento obrero contemporáneo”, fechado el 28 de noviembre (11 de diciembre) de 1910.
[X] Este extracto está tomado del ensayo que Lenin escribió con motivo de la muerte del escritor ruso: “León Tolstoi”, fechado el 16 (29) de noviembre de 1910.
[Xi] Reproduzco de memoria la afirmación del gran crítico, pero aseguro la veracidad de su contenido.
[Xii] Es en este sentido que Lenin también afirma, en Izquierdismo, enfermedad infantil del comunismo, que “los intelectuales burgueses no pueden ser desterrados ni destruidos, deben ser derrotados, transformados, fusionados nuevamente, reeducados, del mismo modo que los propios proletarios deben ser reeducados sobre la base de la dictadura del proletariado, al costo de una larga lucha a largo plazo, porque tampoco podrán liberarse de sus prejuicios pequeñoburgueses de repente, por un milagro, por la intervención de la Santísima Virgen, por una orden, una resolución o un decreto, sino sólo a costa de un largo proceso. y difícil lucha de masas contra las influencias pequeñoburguesas sobre las masas” (Lenin 1975, p.149).
[Xiii] Em Las artes visuales y la política en la U.R.S.S., Lunacharski, quien no estaba de acuerdo con Lenin por abogar a favor de Proletkult, afirma: “Vladimir Ilitch tampoco estuvo de acuerdo con mi opinión sobre Proletkult. […] Tenía miedo de que el Proletkult intentó ocuparse también de la “elaboración” de una ciencia proletaria y, en general, de una cultura proletaria total. […] Pensé que con estas iniciativas, por el momento inmaduras, el proletariado daría la espalda al estudio y asimilación de elementos científicos y culturales ya existentes” (Lunatcharski 1975, pp. 15-16).
[Xiv] Tanto el ensayo sobre Mayakovsky como el sobre Dostoievski (en el que el autor desarrolla la idea de novela polifónica en la obra del escritor ruso) son prueba del gran talento crítico de Lunatcharski. La de Mayakovsky, sin embargo, revela en su conclusión la faceta muy cuestionable de Lunacharski, ya que se opuso vehementemente a Trotsky, afirmando que, para Trotsky, el suicidio del poeta en 1930 se debió a la dirección de la Revolución, ya en pleno apogeo. Lunatcharski escribe: “Trotsky escribió que el drama del poeta es haber amado la revolución con todas sus fuerzas, haber ido a su encuentro, cuando esta revolución ya no era auténtica, haberse perdido en su amor y en su camino. Naturalmente, ¿cómo podría ser auténtica la revolución si Trotsky no participara en ella? ¡Esto por sí solo es suficiente para demostrar que se trata de una revolución “falsa”! Trotsky también afirma que Mayakovsky se quitó la vida porque la revolución no siguió el camino trotskista. […] Así, en interés de su pequeño, insignificante y arruinado grupo político, Trotsky da la bienvenida a todo lo que sea hostil a los elementos progresistas del mundo socialista que estamos creando” (Lunatcharski 2018, p. 199). Este hecho no impidió a Trotsky, con su inquebrantable honestidad intelectual, escribir un homenaje póstumo, en 1o de enero de 1933, a Lunatcharski, reconociendo sus méritos culturales e intelectuales dibujando, con su pluma afilada, un agudo retrato psicológico del militante que, de amigo y compañero, se convirtió, según sus palabras, en un “honesto adversario”. El breve ensayo, que no apareció en ninguna edición durante su vida, Literatura y revolución, acabó añadiéndose a las ediciones póstumas de este libro fundamental para la cultura marxista. Cualquiera sea el caso, es necesario reconocer que el alegato de Trotsky sobre los motivos que llevaron a Mayakovsky a suicidarse no necesariamente correspondía a la realidad, ya que, como describe Palmier, el suicidio era una idea que había perseguido al poeta durante mucho tiempo: “ El 14 de abril de 1930 ocurrió una tragedia. [Mayakovsky] se pegó un tiro en el corazón. Mucha gente intentó encontrar una razón política para este suicidio, tratando de leer en él el resultado del divorcio entre el nuevo régimen y él mismo […]. Otros vieron esto como la culminación de todas las críticas que había recibido y, sobre todo, de la falta de entusiasmo por sus obras posteriores. En realidad, Mayakovsky, ese gigante hipersensible, ha sido perseguido por la muerte y el suicidio desde que era joven” (Palmier 1975, pp. 406-407).
[Xv] Véase Palmier 1975, pág. 423.
[Xvi] “La música realmente agradaba a Vladimir Ilich, pero lo alteraba. […] Un día me dijo francamente: ‘Escuchar música es muy placentero, nadie lo duda, pero imagínate, me cambia el humor. En cierto modo lo soporto dolorosamente”. […] La música agradó mucho a Lenin, pero lo puso visiblemente nervioso”. (Lunatcharski 1975, pág. 14)
[Xvii] En Lenin 1975, pág. 246. El trotskista Juan Posadas, en su ingenuo libro sobre la música de Beethoven, reafirma esta predilección por Lenin: ver Posadas 2020, p. 45.
[Xviii] El golpe mortal de la derecha prehitlerista pronto culminaría con el asesinato de Kurt Eisner en Baviera el 21 de febrero de ese mismo año 1919, personalidad que actuó como mediador entre el movimiento obrero y el Parlamento burgués y que defendía el mantenimiento de propiedad privada, pero que aún representaba, tras la desaparición de los dos grandes líderes revolucionarios alemanes, una mínima esperanza de algunos avances mínimamente progresistas en la sociedad alemana.
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