por FREDIC JAMESON*
Comentario a la película de Stanley Kubrick
Los cineastas más interesantes de la actualidad (Robert Altman, Roman Polanski, Nicholas Roeg, Stanley Kubrick) practican, cada uno a su manera, la género, pero en un sentido históricamente nuevo. Intercambian géneros, al igual que los modernistas clásicos intercambiaron estilos. No es, como en el modernismo clásico, una cuestión de gusto personal, sino el resultado de limitaciones objetivas dentro del ámbito de la producción cultural reciente.
La explicación de TW Adorno sobre el futuro del "estilo" en la literatura y la música contemporáneas propone el concepto de pastiche para describir el uso que Stravinsky, Joyce o Thomas Mann hicieron de estilos y lenguajes artísticos obsoletos del pasado como vehículos para nuevas producciones. Para Adorno, es necesario diferenciar radicalmente el pastiche de la parodia, ya que esta última pretende ridiculizar y depreciar estilos aún vigentes e influyentes. Si bien el pastiche implica la existencia de esa misma distancia que se mantiene en relación con el instrumento o la técnica artística acabada, pretende más precisamente, como la imitación de los maestros antiguos o incluso en el caso de la falsificación, revelar el virtuosismo del aprendiz más que que el absurdo del objeto (en este sentido, se puede decir que la obra de la fase madura de Picasso consiste en muchas falsificaciones magistrales del propio "Picasso").
En el caso del pastiche, dos son las determinaciones fundamentales de la situación en la que parece haber surgido: la primera es el subjetivismo, el énfasis excesivo y la sobrevaloración de la unicidad e individualidad del estilo mismo: el modo particular de expresión, el “mundo ” único para un artista dado, el centro nervioso sensorial casi único de este o aquel nuevo nombre que reclama atención artística. Pero a medida que el individualismo comienza a atrofiarse en un mundo posindustrial, a medida que la mera diferencia de las individualidades idiosincrásicas se transforma progresivamente bajo su propio impulso en repetición y uniformidad, a medida que se agotan las permutaciones lógicas de la innovación estilística, la búsqueda de un estilo singularmente distintivo y la categoría de "estilo" en sí misma adquiere una apariencia obsoleta.
Mientras tanto, tanto para el productor como para el consumidor, el precio a pagar por un sistema estético radicalmente nuevo en un mundo donde la innovación y el cambio de estilo se han convertido en la ley (el ejemplo de Adorno es el aparato dodecafónico de Schoenberg) se vuelve cada vez más oneroso. El resultado, en el ámbito de la alta cultura, fue el momento del pastiche, en el que artistas vigorosos, ya sin forma ni contenido, canibalizan el museo y se ponen las máscaras de manierismos extinguidos.
El momento del pastiche de género en el cine, sin embargo, difiere de éste en muchos aspectos: en primer lugar, no se trata aquí de la alta cultura, sino de la cultura de masas, que tiene otra dinámica y está mucho más inmediatamente sujeta a los imperativos del Marketplace. Allí también Adorno se refería al declive de un momento clásico del propio modernismo, mientras que los avances cinematográficos aquí considerados, ya que tienen lugar en el capitalismo tardío o en la actual sociedad de consumo, deben entenderse en términos de una situación cultural muy distinta. ., es decir, en términos de lo que podría llamarse posmodernismo.
Los intentos de los primeros grandes cineastas de abrir un resquicio para la producción individual característica -categorías de obra maestra, estilo individual, control unificado por una única personalidad destacada- son rápidamente bloqueados por el propio sistema comercial, que los reduce a innumerables números. leyendas (Stroheim, Eisenstein), redirigiendo estas energías creativas hacia producciones mediocres de Hollywood.
Tales producciones son, por supuesto, películas de género; sin embargo, lo importante para nosotros es que, con el advenimiento de la sociedad de los medios y la televisión (en la que las innovaciones cinematográficas son tan características como la llegada de la pantalla ancha), desaparece incluso la posibilidad del propio cine de género tradicional. Este final de la época dorada del cine de género (musicales, western, cine negro, la clásica farsa o comedia de Hollywood) coincide entonces previsiblemente con su codificación y sistematización en la llamada teoría de la autor, en el que las diversas producciones de nivel medio o categoría B se valoran ahora como fragmentos y ventanas que asoman a un mundo genérico, a la vez característico y esclarecedor.
Nadie cuya vida e imaginación hayan sido formadas y encendidas por las notables imágenes de cine negro o contagiados por los inolvidables gestos de occidental usted puede por un momento dudar de que esto sea cierto; sin embargo, el momento en que la vitalidad estética más profunda de la género se vuelve perceptible y consciente de sí mismo también puede coincidir con el momento en que el género en ese antiguo sentido ya no es posible.
El final del género abre, por tanto, un espacio en el que, junto a los cineastas de vanguardia, que desarrollan su trabajo independientemente del mercado, y esos pocos "estilistas" de tipo antiguo que sobrevivieron (Bergman, Kurosawa), grandes éxitos de taquilla ahora están estrechamente ligados a la bestsellers y desarrollos en otras ramas de la industria cultural. Por lo tanto, los cineastas más jóvenes ya no pueden seguir el camino de un Hitchcock, del artesano de novelas de suspense de la categoría B a “mejor director del mundo”, ni siquiera para copiar la forma magistral en que Hitchcock amplía la estructura genérica anterior, en una película como Un cuerpo que cae (Vértigo, 1958), para aproximarnos a una obra maestra “que expresa” un arte de otro tipo.
La producción metagenérica se convierte, conscientemente o no, en la solución a este dilema: el cine bélico (Afrecho/puré, 1970, por Altman; Gloria hecha de sangre [Senderos de gloria, 1957], de Kubrick), las películas macabras (Bebé de Rosemary [El bebé de Rosemary, 1968], de Polanski; El iluminado [El resplandor, 1980], de Kubrick; Invierno de sangre en Venecia [No mires ahora, 1973], de Roeg; La danza de los vampiros [Los Fearless Vampire Killers, 1967], de Polanski), los thrillers (Barrio chino, 1974, de Polanski; el gran golpe [The Killing, 1956], de Kubrick; Performance, 1970, de Roeg), el western (Apuestas y trampas: cuando los hombres son hombres [McCabe y la Sra. Miller, 1971] y Buffalo Bill and the Indians de Altman, 1976; duelo de gigantes [The Missouri Breaks, 1976], de Penn), y ciencia ficción (2001 - Una odisea en el espacio [2001, 1968] y médico Fantástico [Dr. Strangelove, 1964], de Kubrick; El hombre que cayó a la tierra [El hombre que cayó a la Tierra, 1976], de Roeg; Quinteto [Quinteto, 1979], de Altman), los musicales (nshill, 1975, de Altman), el “teatro del absurdo” (trampa del destino [Calle sin salida, 1966], de Polanski), películas de espías (Bad Timing, 1980, de Roeg) – todas estas películas utilizan una estructura predeterminada de géneros heredados como pretexto para una producción que ya no es personal ni estilística en el sentido anterior del modernismo.
Esto generalmente se describe en términos de reflexividad, autorreferencialidad y el enfoque de la producción artística en sus propios procesos y técnicas. En este caso, sin embargo, podríamos señalar un tipo de reflexividad muy diferente para este nuevo momento -a veces llamado "intertextualidad" (aunque creo que tal designación es más un problema que una solución)- que tiene equivalentes muy diferentes en producción literaria posmoderna.-modernista (Pynchon, Sollers, Ashbery), tanto en el arte conceptual como en el fotorrealismo, y en esa gran renovación de Rock a fines de la década de 1970 y principios de la de 1980, la mayoría de las veces envuelta en el término de rock "nueva ola" y saturada de referencias a formas de Rock mayores, mientras que también es electrizante, a pesar de cualquier producción estéril reciente de show o alusiones a grupos.
También es posible abordar el momento del cine metagenérico a través de una versión degradada, contemporánea pero que puede ser entendida como su opuesto, la expresión de un mismo impulso histórico de manera no reflexiva. He aquí toda la amplitud de la “cultura de la nostalgia” contemporánea, llamada por los franceses el modo retro – partiche que, en un error de categorización, en el que se confunden contenido y forma, propone reinventar el estilo no de un lenguaje artístico, sino de toda una época (los años treinta en el conformista [el conformista, 1970], de Bertolucci, los años 50 en American Graffiti, 1973, de Lucas; Estados Unidos de principios de siglo en una novela como Doctorow's Ragtime, 1975). Como la práctica del pastiche que Adorno estigmatizó en la obra de Stravinsky, tales celebraciones del estilo imaginario de un pasado real constituyen los innumerables síntomas de la resistencia de la materia prima contemporánea a la producción artística. Esta resistencia suele ser reforzada por las anteojeras ideológicas que tapan los ojos de los productores contemporáneos, pero se rompe sugerentemente cuando estos artistas están dispuestos a incluir un futuro en su presente e inscribir el naciente ímpetu de la ciencia ficción o la utopía dentro de la lógica de su propio formularios. .
Lo inauténtico, en cuanto a cine y textos nostálgicos se refiere –aunque sería interesante ver qué podría haber hecho Altman con Rag-time – se puede dramatizar mejor de otra manera, lo que llamaré el culto a la imagen de lujo, la forma en que una tecnología completamente nueva (lentes gran angular, película sensible a la luz) ha extendido su generosa indulgencia al cine contemporáneo. Sería desagradecido apetecer de vez en cuando algo más feo y menos competente o hábil, más torpe y sencillo, como de producción casera, que esas asombrosas tomas de adornos entretejidos iluminados por la luz del sol o de jarrones con flores de intensa delicadeza en el matiz. vemos en ella que habría hecho que los impresionistas cerraran sus cajas de pintura en frustración? Espero que no sea moralista admitir que de vez en cuando esta belleza absoluta puede parecer obscena, la última forma de consumo sistematizado de mercancías: la transformación de nuestros sentidos en una empresa que comercia con el espíritu por correo, la última envoltura de la Naturaleza en celofán, del tipo que cualquier tienda inteligente querría exhibir en su escaparate.
La objeción es, en realidad, histórica, pues ciertamente ha habido momentos y situaciones históricas en las que la conquista de la belleza fue un acto de apropiación política: la intensidad alucinatoria del color difuminado en medio del gris entumecimiento de la rutina, el sabor agridulce de lo erótico en un mundo de cuerpos exhaustos y brutalizados. Lo 'sublime' de la década de 60, el redescubrimiento contracultural del éxtasis, tampoco fue necesariamente algo antipolítico, ya que tales intensidades, como una puñalada más allá del dolor y el placer, estaban dirigidas esencialmente a contra la imagen. Es el triunfo de la imagen en las películas nostálgicas lo que ratifica el triunfo de todos los valores de la sociedad de consumo contemporánea, es decir, del consumo en la era del capitalismo tardío.
Reflexiona, en cambio, sobre lo "bello" en la obra de Kubrick: todavía recordamos obsesivamente el sonido de Danubio Azul para embalar la aeronave que gira lentamente hacia la Luz en 2001, así como Musak en un ascensor de clase alta, reconfortando y tranquilizando no sólo a los pasajeros burocráticos oficiales que allí estábamos, sino también a nosotros mismos, espectadores de este futuro tecnocrático de nuestro propio presente por encima de todo conflicto nacional. La banalización del vals por parte de la alta cultura expresa así tanto el abaratamiento de este mundo global armonioso gobernado por las Naciones Unidas como el hastío de la superficialidad de sus habitantes: es un ejemplo didáctico de ese mecanismo significante que Barthes das mitologías llamada “connotación”, según la cual el lenguaje y las categorías formales del medio de expresión artística constituyen su mensaje más profundo, y la misma calidad de la imagen emite un significado que secretamente supera el tenor inmediato o aparente de su contenido.
Tampoco sería siempre inauténtica la operación connotativa, como lo es en la publicidad, según Barthes, o en el ideologema de la Belleza, al que nos referimos más arriba: en San Genet, por ejemplo, Sartre ha demostrado que el uso de la imitación de Genet, su proyección estilística deliberadamente ostentosa de la kitsch, desde lo extravagantemente prolijo, su intencional inclusión del “mal gusto” en los connotativos de sus floridas oraciones fue un acto protopolítico, es decir, la inversión del resentimiento en un acto de venganza contra sus respetables lectores (el estilo basura de Dreiser, que expresa, por su propia falsedad, la verdad de la mercantilización que surge en su tiempo, puede tomarse como un caso similar).
De hecho, la autenticidad del uso que hace Kubrick de esta connotación de alta cultura puede usarse como vara de medir en su contra cuando, en una película ideológica (y reaccionaria, antipolítica) como Naranja Mecánica (Una Naranja Mecánica, 1971), la connotación se atenúa en la denotación explícita, y los mismos elevados materiales culturales se utilizan allí instrumentalmente para considerar desde una perspectiva didáctica el hastío y la intolerancia de una utopía conquistada, a la que sólo la violencia puede aliviar. Tal declaración sobre el futuro debe distinguirse claramente de la connotación paralela de la imagen en 2001, en el que el contenido de ciencia ficción es un vehículo para un mensaje sobre nuestro propio presente tecnológico y sobre la habilidad tecnológica suprema de Kubrick, tan estéril y lobotomizado como un viaje a la luna.
Belleza y aburrimiento: esta es, pues, la sensación inmediata de la secuencia monótona e insoportable que se abre El iluminado y la bella toma aérea del recorrido por el sublime y deslumbrante paisaje natural de una postal de una América “intacta”, así como el magnífico hotel, cuyo tradicional esplendor de principios de siglo se ve socavado por la más vulgar concepción de “ lujo” nutrido por la sociedad de consumo, y en particular el moderno espacio de la oficina del gerente y el inevitable pseudo-café servido por su secretaria.
En Hitchcock, estas figuras menores todavía se concebían como idiosincrásicas, interesantes/divertidas (y no solo porque las veía desde su punto de vista británico: el humor británico característico de las primeras películas se reinventa estructuralmente como un nuevo patrón de actitudes auténticamente estadounidenses). ) en el período de Hollywood): tenemos así en Un cuerpo que cae la posadera de San Francisco que de repente salta de detrás de su escritorio aparentemente vacío con la excusa de que estaba “engrasando las hojas de su planta de caucho”; o el sheriff del pequeño pueblo en Psicópata (psicosis), que sarcásticamente sílaba a través del humo de su cigarro el nombre del detective desaparecido de la gran ciudad (“Arbo-gast”); o, al final de la misma película, el psiquiatra penal cuyo dedo índice levantado corrige con aire de suficiencia las ingenuas primeras impresiones de su público parroquial legalista ("¿Travesti? ¡No del todo!").
Nada parecido en Kubrick: esta gente superficial, ya sea de camino a la luna o acercándose al final de otra temporada en el maravilloso hotel en medio de la nada, es chata y poco interesante, sus sonrisas rítmicas son tan constantes como la respiración frecuente de unos a otros un locutor de radio. Si Kubrick se divierte organizando un contrapunto entre esta obligada benevolencia facial inexpresiva y la horrenda historia, que el director finalmente se ve obligado a revelar; es una cuestión de entretenimiento muy personal que, en última instancia, no beneficia a nadie. Mientras tanto, los grandes acordes de Brahms remueven el aire fresco en las imágenes exteriores de El iluminado y reforzar el ya familiar sentimiento de asfixia cultural.
Es posible, desde luego, que estas distensiones áridas y triviales sean características básicas del propio género del cine de terror, que (como la pornografía) acaba reducido a la estéril alternancia del sobresalto y su ausencia. Una ubicación tan incómoda se debe al hecho de que el momento alterno, la mera ausencia de conmoción, ahora está despojado incluso de ese contenido y significado inherente a lo que solía describirse como aburrimiento. Considere, por ejemplo, las primeras oleadas de películas de terror y ciencia ficción de la década de 50, cuyo contexto de "tiempos de paz" o "civil" -generalmente una pequeña ciudad de Estados Unidos en un remoto paisaje occidental- significó un provincianismo que ya no existe en el consumidor actual. sociedad.
Ese Georgetown de El exorcista (El exorcista, 1973) de Friedkin ya no es poco interesante en ese sentido socialmente cargado, sino simplemente trivial; el vacío de su vida cotidiana se convierte en el silencio inexpresivo de fondo desde el que se percibirá el siniestro batir de alas en el desván. Y, por supuesto, esta misma trivialidad de la vida cotidiana en el capitalismo tardío es en sí misma la situación desesperada contra la cual surgen todas las soluciones formales, estrategias y subterfugios tanto de la alta cultura como de la cultura de masas. Después de todo, ¿cómo se puede proyectar la ilusión de que aún suceden cosas, que existen eventos, que aún hay historias que contar, en una situación en la que la especificidad e irrevocabilidad de los destinos individuales y la individualidad misma parecen haberse evaporado? Esta imposibilidad del realismo —y, de manera más general, la imposibilidad de una cultura viva que le hable a una audiencia unificada sobre experiencias comunes— determina las soluciones metagenéricas con las que comenzamos. También justifica la aparición de lo que podría denominarse narración falsa o imitativa, la transformación ilusoria en una superficie narrativa aparentemente lineal y unificada de lo que en realidad es un collage de materiales y fragmentos heterogéneos, de los cuales los más sorprendentes son los segmentos cinéticos o fisiológicos. insertados en textos de muy diferente carácter.
Así, en los momentos más problemáticos de dispersión formal del bello poema Paterson, de William Carlos Williams, sobre la imposibilidad de una literatura o cultura americana, se insertan bloques de sensaciones físicas no reducidas –más explícitamente la propia cascada–, como si el cuerpo y sus sensaciones inexpresivas pero existentes constituían el más elemental tribunal de apelación. Además, en Kubrick, la falta de vida fuera de temporada del hotel está salpicada característicamente por las percepciones sensoriales favoritas de ese hombre. autor [ 1 ], de tal forma que el incansable pedaleo del niño en su velocípedo por los pasillos vacíos se transforma en un auténtico Gran Premio, una sonda espacial implacable que se mueve dentro de un túnel, como un vehículo estelar bajo una lluvia de meteoritos.
Tales embellecimientos de la línea narrativa –microprácticas de lo “sublime” en el sentido dieciochesco, pero también íntimamente relacionados, como síntomas formales, con las grandiosas secuencias de Hitchcock (la oscilación paralela de los dos periquitos en Los pájaros [Los pájaros, 1963], que señalan las curvas y vueltas de la carretera como un despliegue en miniatura)- marcan la separación de Fantasía e Imaginación en la producción cultural contemporánea y quedan como muchos otros signos diversos de la heterogeneidad de contenidos en que se ha fragmentado la vida moderna.
En cuanto al niño mismo, su “historia” no es sólo un pretexto para tales ejercicios perceptivos y cinematográficos más puros, sino, más en general, para un juego con signos genéricos, que nos lleva al corazón de esta forma peculiar. Los signos iniciales, sin duda, ya han sido instituidos por la publicidad y marketing de la película (y la reputación de la los más vendidos del que fue adaptado): se verán reforzadas por las secuencias iniciales, que las confirman y nos hacen creer que el niño será el centro de la narración (después de todo, sus poderes telepáticos dan nombre a la película). Nos apresuramos a obedecer las órdenes y vestimos de forma pasiva/obediente estas primeras visiones alarmantes con el presentimiento adecuado: los poderes del niño (y su aparente posesión por parte de un alter ego sobrenatural) presagian un invierno muy incómodo en los próximos meses.
De todos modos, ya hemos tenido suficiente experiencia con niños horribles (The Bad Seed, 1956, por Leroy, Village of the Damned, 1960, de Rilla) para poder identificar el mal desnudo cuando alguien lo revela frente a nosotros. Junto a todo esto, la fatal debilidad del personaje de Jack Nicholson es diagnosticada desprevenidamente como algo más normal y reconfortante, el alcoholismo (incluyendo cualquier otra inestabilidad moral que se quiera). Tales pretextos continúan al menos hasta el punto en que el viejo cocinero (Scatman Crothers) reconoce al niño y le explica sus poderes; sin embargo, no hay tiempo para que el tema de la telepatía se desarrolle en cualquiera de sus significados tradicionales.
La telepatía ha sido objeto de representaciones siniestras: especialmente en la novela Muriendo por dentro, de Silverberg, 1972, quien considera tan serio este motivo como para preguntarse –en medio de un Manhattan deprimentemente contemporáneo– qué problemas podría causar un “regalo” como este a su desafortunado poseedor. Sin embargo, en términos generales, la telepatía en la ciencia ficción reciente ha hecho posible la representación anticipatoria de la comunidad utópica del futuro y una mutación evolutiva inimaginable en las relaciones colectivas (como en la novela clásica). Más que humano, 1953, de Theodore Sturgeon). A lo mejor, El iluminado recapitula muy tenuemente esta resonancia utópica en la amistad protectora entre el niño asustado y el viejo chef negro (y a través de este último en la yuxtaposición momentánea de la comunidad del gueto negro con la sociedad blanca atomizada del hotel de lujo o la unidad trivial de la familia burguesa). ).
Pero el punto principal sobre la telepatía en El iluminado es que este es un hilo engañoso; y que es, por tanto, compatible con el juego de signos genéricos mencionado anteriormente, que esta confusión deliberada conlleve la mala interpretación del género de la película durante su primera media hora. El modelo para este tipo de reemplazo genérico es ciertamente psicosis de Hitchcock (cuya secuencia de escalera se cita al menos dos veces en El iluminado), en el que se desarrolla una narrativa común del desfalco con la única intención de ser extinguida abruptamente, junto a la propia heroína, por una narrativa criminal muy distinta. (En psicosisSin embargo, la relación entre los dos géneros, entre el delito público determinado socialmente aceptable, o motivo monetario "racional", y la pulsión privada o psicótica, sigue siendo posiblemente una yuxtaposición significativa, un mensaje en sí mismo, y uno que había sido más abiertamente dramatizado en M, el vampiro de Düsseldorf [M], de Fritz Lang, de 1931.).
Aquí, el cambio de género tiene una apariencia menos coherente y parece ocurrir dentro del motivo de la posesión; sin embargo, resulta que estábamos buscando el mensaje en el lugar equivocado: en lugar del niño pequeño, "poseído" de alguna manera siniestra por su espectral compañero de juegos, es el padre alcohólico y su debilidad lo que abre un vacío en el que todos se vuelcan. Los tipos inicialmente indeterminados de impulsos maléficos. Sin embargo, esto también es en sí mismo otro tipo de mala interpretación genérica, que aprovecha algunos de los signos y convenciones del nuevo género de películas sobrenaturales para proyectar un anticipo de una posesión verdaderamente diabólica por venir.
El iluminado no es, sin embargo, una película sobrenatural en este sentido: demostraré que marca el retorno y la reinvención de un subgénero mucho más antiguo, con sus leyes y contenidos específicos, a saber, el subgénero de las historias de fantasmas, que por razones históricas se ha practicado menos y menos. Sin embargo, incluso la incertidumbre genérica inicial es parte de la reflexividad de la empresa metagenérica: la libertad de Kubrick para reinventar las diversas convenciones genéricas está en proporción directa con su distancia de todas ellas y su propia obsolescencia histórica en el nuevo mundo de la televisión, la pantalla ancha. rango y los grandes éxitos de taquilla. Es como si, para recuperar algunos de sus viejos poderes, los géneros clásicos como este necesitaran tomarnos por sorpresa y ejercer sus convenciones retroactivamente. Incluso un pastiche relativamente sencillo de un subgénero más antiguo como el Barrio chino asegura sus efectos ambiguamente detrás del barniz protector del cine nostálgico.
La característica dependencia contingente y constitutiva de la historia de fantasmas del lugar físico y, en particular, de una casa específica es lo que la hace anacrónica. Sin duda, en algunas formas precapitalistas, el pasado se aferra obstinadamente a los espacios exteriores como una horca en una colina o un cementerio sagrado; pero, en la época dorada de este género, el fantasma armoniza con una construcción de cierta antigüedad, de la que es la pesadilla, aludiendo a la incomprensible sucesión de generaciones de pobladores en una especie de retorno de la conciencia reprimida del medio. clase.
Así, no es la muerte como tal, sino la secuencia de estas “generaciones mortales” lo que constituye el escándalo despertado por el cuento de fantasmas para una cultura burguesa que triunfalmente suprimió el culto a los antepasados y la memoria objetiva del clan o familia agregada, condenando así su ciclo vital al del individuo biológico. No habría otro edificio más apropiado para expresarlo que el propio gran hotel, con sus sucesivas estaciones, cuyos diferentes ritmos marcan la transformación del ocio de las clases ociosas americanas de la segunda mitad del siglo XIX en las vacaciones del consumidor actual. sociedad. El Jack Nicholson de El iluminado no está poseído por el mal per se ni por el “demonio” o alguna fuerza oculta similar, sino simplemente por la Historia, por el pasado americano que ha dejado sus huellas sedimentadas en los pasillos y en las suites desmembradas de este asfixiante edificio monumental, que proyecta su vida futura de manera peculiar: imagen formal, vacía, en el laberinto exterior (sugerentemente, el laberinto es añadido por el mismo Kubrick).
A este nivel, sin embargo, el género todavía no transmite un mensaje ideológico coherente, como lo atestigua el original mediocre de Stephen King: la adaptación de Kubrick en realidad convierte esta vaga dominación global de todas las voces aleatorias de la historia estadounidense en un comentario histórico específico y articula, como veremos en breve.
Sin embargo, incluso este sentido difuso de la presencia y amenaza de la Historia y el pasado como tal es suficiente para revelar el parentesco genérico entre la historia de fantasmas y ese género más antiguo con el que tan a menudo se define constitutivamente, a saber, la novela histórica. ¿Qué es esto, en realidad, sino un intento de resucitar a los muertos, de escenificar una fantasmagoría alucinatoria, en la que los fantasmas de un pasado vencido se reencuentran en una fiesta de disfraces, sorprendidos por la mirada moral del espectador contemporáneo? voyeur? una novela como El extraño caso de Charles Dexter Ward, de HP Lovecraft, puede leerse entonces como la construcción de un vínculo impactante entre los dos géneros, proporcionando un comentario inquietante y reflexivo sobre las intenciones y objetivos secretos del historiador narrativo o el novelista histórico.
Así, Lovecraft, tan poseído como cualquier historicista por el pasado local y cósmico de la Providencia donde se crió [ 2 ] – decide presentar una dramatización literal de la visión clásica de Michelet del historiador como guardián y resucitador de las generaciones de muertos: y los momentos más truculentos de su fábula, en los que figuras de la "historia mundial", como Benjamin Franklin, son arrancados desnudos de sus tumbas e interrogados por sus torturadores, comentan las hybris del historiador y su creencia supersticiosa en la posibilidad de representar el pasado.
No es casual, por tanto, que junto al metarrelato del fantasma de El iluminado El propio Kubrick presenta una de las realizaciones contemporáneas más brillantes (y problemáticas) del ideal de representación de la novela histórica propiamente dicha en el cine. Barry Lyndon (1975). Las propias imágenes de esta película parecen extraer el misterio que envuelve a los cuerpos pintados del efecto privilegiado del polvo sobre los rostros sonrosados de sus jóvenes personajes; el simulacro sigue siendo, en su conjunto, una virtual ilustración didáctica que confirma la explicación de Lukács de la novela arqueológica como forma terminal de la evolución de la novela histórica propiamente dicha: el momento en que el otrora nuevo género comienza a perder su vitalidad social como expresión viva de la historicidad de una burguesía triunfante y con conciencia de clase y llega a sobrevivir como un caparazón formal curiosamente gratuito, cuyo contenido es relativamente indiferente.
A Lukács le gustaba citar el comentario del gran novelista berlinés Theodor Fontane sobre la extensión y los únicos límites dentro de los cuales se hizo posible la auténtica ficción histórica: no debes situar tu novela, decía Fontane, en un período de tiempo más remoto que el de la experiencia vital. de sus propios abuelos, observación con la que parece haber querido subrayar la relación constitutiva entre el imaginario histórico y la presencia viva de aquellos mediadores supervivientes, cuyas anécdotas, ligadas a un pasado determinado, revelan a partir de ahí un tiempo social. accesible a la fantasía, al tiempo que ancla esta zona en restricciones que se refieren a la experiencia de individuos reales. La desaparición de la figura de los abuelos en una cultura suburbana atomizada debe tener, por tanto, un efecto significativo sobre la amnesia social, la pérdida del sentido del pasado, en la sociedad de consumo, y también sobre la creciente problemática de la novela histórica como forma . .
El prerrequisito básico para que haya una familia agregada se convierte así en el síntoma y la alegoría de la supervivencia de las relaciones sociales “orgánicas”, de lo que Raymond Williams llama “comunidad cognoscible”. [ 3 ] (ya sea en la forma de un pueblo, la ciudad clásica o incluso la vitalidad de los grupos nacionales). A nuestro propio clima teórico, tan profundamente marcado por la revolución Simbólica y el descubrimiento del Lenguaje, ciertamente podríamos querer añadir la necesidad de una continuidad del discurso desde el pasado representado hasta el presente del público lector de la novela histórica.
Los romances del Imperio Romano en inglés, o el mayor ejemplo de Lukács del romance arqueológico, la Cartago francófona en el Salambó de Flaubert, son contradicciones de términos, mucho más que curiosidades. Posiblemente el “inglés” del siglo XVIII de Barry Lyndon ser otra más de esas lenguas muertas. mi argumento no es ese Barry Lyndon No es un artefacto de gran calidad y virtuosismo impresionante: una gran película, ¿por qué no? Sin duda, una gran película de Kubrick. De hecho, hay una gran cantidad de interpretaciones disponibles para formular su relevancia y su posible atractivo para un espectador contemporáneo como nosotros: puedes verlo como una poderosa propaganda contra la guerra; como un estudio del poder de la prostitución, de la manipulación, de patetismo de desperdicio, de lo que se usa y se desecha como un zapato viejo; como una expresión más profunda, a nivel psicoanalítico, de las angustias que provocan la mutilación y la castración… en fin, todos grandes temas que un artista contemporáneo debería tener derecho a desarrollar sin más justificación.
Sin embargo, todos estos temas funcionan como si mantuvieran una distancia con el objeto mismo, cuya perfección en sí misma como pastiche intensifica nuestras constantes dudas sobre la gratuidad de cualquier empresa. ¿A qué se debe este toque dieciochesco en medio de una industria cultural de finales del siglo XX? Y si es así, ¿por qué todo lo demás no funcionó tan bien (la era isabelina de Kubrick, la revolución estadounidense de Kubrick y una ivanhoe por Kubrick)? Es una duda insidiosa cuya contaminación amenaza con trascender la cuestión específica del contenido de la novela histórica como tal y problematizar las materias primas de toda producción cultural contemporánea.
Sin pasado, ¿es posible seguir recurriendo a un presente mutuo? Y de hecho, ¿por qué la elección de un pequeño pueblo sureño, una universidad de California o el Manhattan de la década de 70 debería ser menos arbitraria como punto de partida en una cultura multinacional fragmentada que Londres o los principados alemanes de este siglo XVIII? De hecho, la teoría del pastiche, con la que partimos, surge de la crisis generalizada del conjunto de la producción cultural actual y no del estudio de los dilemas de la novela histórica.
El iluminado puede leerse como un análisis tanto de las cuestiones planteadas por su película anterior como de esa imposibilidad de representación histórica, con la que la perfección alcanzada por Barry Lyndon tan dramática y paradójicamente nos confronta. En primer lugar, los motivos convencionales de novela de suspense suspenso o sobrenatural tienden a distraernos del hecho obvio de que, sea lo que sea, El iluminado es también la historia de un escritor fracasado.
El original de Stephen King era mucho más abierta y convencionalmente una novela sobre un artista cuyo héroe ya es un escritor de algunos logros y un poeta maldito clásico estadounidense cuyo talento es a la vez atormentado y estimulado por el alcoholismo. El héroe de Kubrick, sin embargo, es ya un comentario reflexivo sobre este estereotipo que se ha vuelto convencional (Hemingway, O'Neill, Faulkner, el latidos, etc.): tu Jack Nicholson no es un escritor, no en el sentido de alguien que tiene algo que decir o le gusta trabajar con palabras, sino alguien a quien le gustaría ver un escritor, alguien que vive un sueño de lo que es un escritor estadounidense, en el sentido de un James Jones o un Jack Kerouac.
Sin embargo, incluso esta fantasía es anacrónica y nostálgica; todas esas grietas inexploradas en el sistema que permitieron la lúmenes de la década de 1950 se convirtieron, a su vez, en símbolos del “Gran Escritor Americano”, desde entonces han sido absorbidos por el espacio sellado y delimitado de la sociedad de consumo. (O, si se prefiere, las hasta ahora desconocidas y no registradas experiencias que latidos pudieron descubrir en los márgenes del sistema -junto a la propia figura y rol del escritor- beat como tal – ellos mismos se convirtieron en parte de la cultura y sus estereotipos: como la literatura negra y femenina, lo que nunca se ha visto es que posibilita la producción de un nuevo lenguaje – “cultura afirmativa” entonces recupera el tiempo perdido tan rápidamente como sea posible, incorpora todas estas cosas a lo que todos saben, delinea lo inexplorado, transforma todo lo aún no definido por falta de palabras en imágenes consumibles).
El contenido mismo de sistema estelar, como se inscribe en la película de Kubrick, y el contenido semiótico de “Jack Nicholson” como héroe poscontemporáneo lo confirman por la distancia mantenida en relación con la generación anterior, los nuevos rebeldes (Brando, James Dean, Paul Newman e incluso incluso, transitoriamente, Steve McQueen).
Por otro lado, ya sea que el personaje de Jack Nicholson sea o no capaz de escribir, y ella ciertamente escribe, como demuestra el momento más electrizante de la película, sin duda produce lo que los postestructuralistas llaman "du texte" (incluso si tienes la urgencia de recordar el comentario de Truman Capote sobre On the Road – “¡eso no es escribir, eso es teclear!”). Sin embargo, el texto en cuestión trata explícitamente sobre el trabajo: es una especie de punto cero en torno al cual se organiza la película, una especie final de afirmación autorreferencial vacía sobre la imposibilidad de la producción cultural o literaria.
Si se imagina que este tipo de producción debe presuponer siempre la existencia de una comunidad que funciona como soporte identificado o no identificado, consciente de sí mismo, o incluso a punto de alcanzar tal conciencia a través de esa misma expresión cultural de la que da testimonio, ex post facto, que ella siempre estuvo ahí), queda entonces claro por qué “Jack” no tiene nada que decir: incluso su núcleo familiar se ha reducido a una especie de aislamiento total, a la convivencia fortuita de tres individuos que a partir de entonces no representan nada para no poder ser ellos mismos, sus relaciones mutuas siendo (violentamente) cuestionadas.
Asimismo, cualquier posibilidad que esta familia pudiera haber tenido de desarrollar, en el espacio social de la ciudad, una solidaridad colectiva con otras personas igualmente marginadas queda automáticamente excluida por el aislamiento total del gran hotel en invierno. Sólo la compañía telepática del niño, ya que establece un vínculo con el motivo de la comunidad negra, ofrece un cuadro espectral de relaciones sociales más amplias.
Sin embargo, es precisamente en esta situación que la pulsión comunitaria, el deseo de colectividad, la envidia de otras colectividades bien desarrolladas surgen con toda la fuerza del retorno de lo reprimido: y esto es, en definitiva, lo que El iluminado parece abordar. ¿Dónde buscar esta “comunidad cognoscible”, a la que podría vincularse la fantasía de las relaciones colectivas, aunque excluidas? Ciertamente, tal comunidad no podría ubicarse en la burocracia gerencial del propio hotel, tan multinacionalizada y estandarizada como la comunidad de una habitación o una cadena de moteles; tampoco debemos considerar a los veraneantes de la actual temporada vacacional, salida, cada uno camino a su propia casa, hacia sus residencias particulares. La única dirección a seguir es la que conduce al pasado; y este es el momento en que la adaptación de Kubrick de la novela original se convierte en un acto simbólico poderosamente articulado e inteligible.
Porque, mientras la novela representa el “pasado” como una confusión de voces fantasmales de todas las generaciones antepasadas que participaron en la historia del hotel, la película de Kubrick aísla un solo período en primer plano, multiplicando signos que se unifican progresivamente: fumar, coches descapotables, botellas de whisky, pelo con purpurina con raya en medio... La propia inconsistencia de estos elementos en la película refuerza este mensaje coherente y emergente: así, en la gran escena de la alucinación, cuando el salón de baile se anima con los juerguistas de otra época, entre los que destaca la triste figura fuera de lugar de Jack Nicholson, con americana y sin afeitar, llega la ansiada hora de la verdad, y el público expresa su asombro cuando se desvanecen las convenciones del cuento de fantasmas. se rompe y el héroe penetra físicamente en su entorno fantasmal y choca con el cuerpo material del camarero, cuya bebida derrama.
El público comprende de inmediato que este camarero solo puede ser el personaje aún no mencionado: el ex portero nocturno, cuyo espeluznante asesinato-suicidio de un invierno anterior ya había sido revelado. La aparente inconsistencia es que el portero nocturno, del pasado reciente, cuyos impulsos psicóticos y violencia familiar tendemos a imaginar como paralelos a los del propio personaje de Nicholson, no debe haber sido, fuera lo que fuera en realidad, nada de eso. , figura complaciente del criado bien afeitado, cuya monótona cortesía proyecta su malevolencia a través de su falta de expresividad. Incluso la imagen de su predecesor, el precursor de la posesión de Nicholson y la forma maligna de su propio destino, ha sido reescrita en términos del pasado anterior y el estilo de una generación anterior.
Esta es la generación de la década de 1920, en la que el héroe es perseguido y poseído. La década de 1920 fue la última vez que una clase media ociosa genuinamente estadounidense tuvo una vida pública glamorosa e inquieta, en la que la clase dominante proyectó una imagen de sí misma con conciencia de clase y sin disculpas y disfrutó de sus privilegios sin culpa, abiertamente, armada con la cumbre emblemática. sombrero y copa de champán, en el escenario social a la vista de las demás clases.
la nostalgia de El iluminado, el deseo de lo colectivo, adquiere la forma peculiar de obsesión con el último período en el que se manifiesta la conciencia de clase: incluso el motivo del empleado o sirviente personal expresa el deseo de una jerarquía social difunta, que ya no se mantiene bien. entrando en la espuria atmósfera multinacional en la que Jack Nicholson es empleado por una organización no identificada para un trabajo trivial. Este es claramente un verdadero "retorno de lo reprimido": un impulso utópico que se presta demasiado precariamente a una celebración complaciente y edificante, que encuentra su expresión en el mismo esnobismo y conciencia de clase que ingenuamente creemos que está amenazado por él.
la lección de El iluminado, que es su profundo análisis y “formulación” de las fantasías de clase de la sociedad estadounidense contemporánea, perturba tanto a la izquierda como a la derecha. Su estructura genérica –la historia de fantasmas– desmitifica implacablemente el cine nostálgico como tal, el pastiche, y revela el contenido social concreto de este último: el simulacro aparentemente bello de tal o cual pasado se desenmascara aquí como posesión, como proyecto ideológico de retorno. a las claras certezas de una estructura social más visible y rígida; y esta es una perspectiva crítica que incluye, pero también trasciende, el atractivo más inmediato incluso de aquellos thrillers con los que El iluminado podría haberse confundido momentáneamente.
Tales películas en realidad parecían revivir y representar un mundo maniqueo, en el que existen el bien y el mal, en el que lo demoníaco es una fuerza activa, en el que, con la guía adecuada y la dosis de atención, podemos discernir qué está al servicio de la Señor que el que no es. Tales películas pueden verse tanto como expresiones como síntomas: y en un clima social del que escuchamos que hay un poderoso renacimiento fundamentalista y religioso en acción, podemos creer que documentan un desarrollo importante en la conciencia social actual y cumplen esencialmente la función de diagnostico
Sin embargo, existe otra posibilidad: a saber, tales películas no expresarían tanto una creencia como la proyección del deseo de creer y la nostalgia de una época en la que cualquier creencia parece plausible. Posiblemente la época dorada de las películas de ciencia ficción de los años 50, con sus podmen y monstruos devoracerebros, atestiguara una auténtica paranoia colectiva, la de las fantasías de la Guerra Fría, fantasías de influencia y subversión que reforzaban el propio clima ideológico reproducido por ellas. Tales películas proyectaban la figura del “enemigo” en lo monstruoso individualmente, con su organización colectiva concebida, en el mejor de los casos, como una cadena infrahumana biológica o instintiva, como la dinámica de un hormiguero. (El enemigo interno es pues, paradójicamente, indiferenciado: los “comunistas” son gente como nosotros, salvo la mirada en blanco y cierto automatismo que denuncia la apropiación de sus cuerpos por fuerzas ajenas).
Pero en el mundo actual, donde la información sobre el planeta se ha difundido mucho más a través de los medios de comunicación y donde, con el gran movimiento descolonizador de los años 1960, las colectividades más reprimidas comenzaron a expresarse con voz propia y proyectar demandas de sujetos verdaderamente revolucionarios, ya no es posible representar la alteridad de esta manera. Es inconcebible que el inconsciente político de Estados Unidos todavía imagine a los rusos como malvados, en el sentido de la otredad ajena y sin rostro de las fantasías anteriores: torpes y crueles en el mejor de los casos, como en las evaluaciones recientes de la invasión de Afganistán.
En cuanto a la mafia china, una vez sin rostro, ahora son nuestros aliados incondicionales y han restablecido esa vieja fantasía de guerra de "amistad" entre China y Estados Unidos, mientras que nuestros enemigos vietnamitas, una vez que ya no son una amenaza ideológica global de todos modos, disfrutan del prestigio a regañadientes del vencedor. . El Tercer Mundo, habitualmente inmovilizado en una situación posrevolucionaria por dictaduras militares, corrupción y pobreza económica, ya no ofrece elementos adecuados para las fantasías de América, asediada y aislada del mundo, sumergida por las crecientes oleadas de militantes de los países menos clases favorecidas.
Esta es la situación en la que se encuentra la nueva oleada de películas sobrenaturales (que se puede remontar a 1973, año de ambos el exorcista yo así como la crisis económica mundial que marcó el final de la década de 60 como tal) puede verse más exactamente como la expresión de la nostalgia por un sistema en el que el Bien y el Mal son categorías bien definidas: no expresa una nueva psicología de la guerra Frío, sino más bien el deseo y el remordimiento por el período de la Guerra Fría en el que las cosas eran todavía simples, no tanto una creencia en las fuerzas maniqueas como una sospecha permanente de que todo sería mucho más fácil si pudiéramos creer en ellas.
El iluminado, a su vez, si bien no es una película sobre lo sobrenatural, abraza sin embargo el nuevo género ideológico de lo sobrenatural desde una perspectiva crítica más amplia, permitiéndonos reinterpretar esta melancolía aún “metafísica” del Mal absoluto en las condiciones mucho más materialistas de anhelo de certezas y satisfacciones de un sistema tradicional de clases.
Esta es, de hecho, la restricción que El iluminado reservado para audiencias de izquierda, tan acostumbradas a celebrar la conciencia de clase como si su resurgimiento fuera políticamente positivo en todas partes y no incluyera formas de nostalgia por la jerarquía y la dominación alegorizadas en la "posesión" de Jack Nicholson aún ejercida por el sistema social a partir de la década de 20, descrito en el estilo de Veblen.
De hecho, es posible que surjan preguntas legítimas e incontestables sobre la estado “crítica” –por no hablar de la inmediatamente “política”– de esta película ostensiblemente de entretenimiento, y en particular sobre la efectividad de este desprestigio de la nostalgia social para el público en general. Detrás de tales nociones de desmitificación y "crítica" quedan los modelos no examinados del psicoanálisis freudiano y una confianza en el poder de la autoconciencia y la reflexividad en general para transformar, modificar o incluso "curar" los sesgos y posiciones ideológicas que, por lo tanto, eran traído a la luz de la conciencia.
Esa confianza está al menos fuera de lugar en un ambiente en el que ya nadie cree en la capacidad real de la conciencia individual y en el que los ideólogos de la “teoría crítica” –la Escuela de Frankfurt– han dejado atrás, en obras como la dialéctica negativa, testimonios de la incredulidad en la posibilidad de que la “teoría crítica” de nuestro tiempo haga algo más que mantener vivo en nuestras mentes el tenor negativo y crítico (de la propia teoría crítica).
No importa cuál sea su valor crítico; El iluminado, en todo caso, "resuelve" sus contradicciones con un espíritu muy diferente. Si la posesión por el pasado ofrece un comentario implícito sobre el proyecto histórico de Kubrick en Barry Lyndon, el fin de El iluminado, a través de una cita siniestra, arroja nueva luz sobre la 2001, cuyo tema aparente era el salto evolutivo hacia el futuro. Los contenidos manifiestos de la práctica metagenérica de eso muy diferente, el género de la ciencia ficción, derivan, por supuesto, de Arthur C. Clark, cuya Estrella infantil produjo otra variante del tema favorito de este autor, a saber, la mutación cualitativa en el desarrollo humano y la noción de una especie de "fin de la infancia" de la historia humana.
Incluso en ese momento, sin embargo, dudo que cualquier espectador de lo que Annette Michelson denominó significativamente "la última parada del hombre en su viaje hacia la desencarnación y el renacimiento": la habitación bien decorada, aunque formal y anónima, en la que el último astronauta vive la vida biológica. ciclo desde el envejecimiento y la muerte hasta el renacimiento cósmico – puede haber recibido estas imágenes con un entusiasmo desenfrenado. La propia esterilidad del decorado y el implacable abandono de los momentos añadidos al ciclo vital del individuo parecen aportar, en cuanto a las imágenes, un comentario desagradable que se opone al mensaje ideológico optimista de la película.
Entonces, el final de El iluminado hace explícito ese comentario e identifica la razón operativa de la Estrella infantil como el de la repetición, con todas sus insinuaciones de fijaciones traumáticas y el deseo de muerte. En efecto, el gran laberinto en el que el poseído Nicholson es finalmente acorralado, y en el que muere congelado, rompe el clímax vulgar de la novela de Stephen King, con la destrucción del hotel mismo por el fuego, pero reescribe con más insistencia el rostro embrionario de el Estrella infantil a punto de nacer del rostro abultado de Nicholson, inmóvil y congelado a temperatura bajo cero, que finalmente es sustituido por una fotografía de época de su avatar aristocrático en el ambiente de la era de las clases ociosas.
El presagio anticipatorio de un futuro inimaginable es entonces reemplazado abiertamente por el horrible encarcelamiento en los monumentos de la alta cultura (el salón de baile, el laberinto mismo, la música clásica), que se han convertido en las celdas aprisionadoras de la repetición y el espacio desde el cual el pasado nos informa. domina Queda por ver si El iluminado logró exorcizar el pasado de Kubrick, o de cualquiera de nosotros.
* Fred Jameson es director del Centro de Teoría Crítica de la Universidad de Duke (EE.UU.). Autor, entre otros libros, de Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras ficciones científicas (Verso).
Traducción: Neide Aparecida Silva
referencia
El iluminado (El resplandor)
Estados Unidos, 1980, 146 minutos
Dirigida por: Stanley Kubrick
Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, basado en la novela homónima de Stephen King
Cast: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Scatman Crothers e Danny Lloyd
Notas
[1] Véase Annette Michelson, “Bodies in Space: Film as 'Carnal Knowledge'”, en Artforum, feb. 1969.
[2] Para una interpretación socialista de Lovecraft, véase Paul Buhle, “Dystopia as Utopia: Howard Philips Lovecraft and the Unknown Content of American Horror Literature”, en Minnesota Review, n. 6, primavera de 1976.
[3] Ver el trabajo de Raymond Williams y, en particular, El campo y la ciudad (Londres, Chatto & Windus, 1973).
