por YVES SÃO PAULO*

Reflexiones sobre la película del centenario de Charlie Chaplin.

Esta será una década para celebrar muchos centenarios queridos por el cine, un pretexto para repasar películas que vemos incluso sin necesidad de pretexto, pero las encontramos para hacer de nuevas visitas a los clásicos una obligación. El año pasado fue el turno de Caligarí, de Wiene, el próximo año será el turno de Nosferatu, de Murnau. Atrapados entre estas dos sinfonías de horror, en 2021 celebramos el centenario de El muchacho “una película con una sonrisa y tal vez una lágrima” (el tal vez es puramente retórico, porque la lágrima es segura).

Los años 1920 fueron definitivos para mostrar el potencial artístico de este medio nacido en las fábricas. Pese a ello, si había alguien en el universo cinematográfico que ya había alcanzado la gloria del reconocimiento a su genialidad artística, ese alguien era Charles Chaplin.

Para un académico como yo, los rasgos que constituyen el genio de Chaplin ya estaban en todas partes en la literatura teórica y crítica antes de El muchacho. Aún así, es interesante encontrar El juego de fotos un profesor de psicología de la Universidad de Harvard – por lo tanto, un intelectual muy reconocido entre sus pares – dando sus primeros pasos en el cine y ya en 1915 – es decir, en el segundo año de Chaplin como artista cinematográfico – reconociendo el diferencial y la superioridad de esta película fabricante. Como señaló André Bazin décadas después de Munsterberg, autor de El juego de fotos –, sin haberlo leído, este es el período en el cine de Chaplin del gran mordazas, pero de un Carlitos aún poco desarrollado en su psicología.

La psicología de Carlitos se desarrolla a la par de la seguridad autoral de Chaplin, cada vez que explora las contradicciones sociales y políticas con este dandy, mitad caballero, mitad vagabundo, como actor. Por cierto, esta característica de Chaplin como director produjo una hermosa película que revisó el trabajo de Chaplin el año pasado. Charlie Chaplin, el genio de la libertad, de Yves Jeuland.

No sólo la política encarnaba la personalidad de los lienzos de este creador, sus rasgos biográficos también ayudaban a pintar escenarios y situaciones, acercando a un Carlitos inicialmente más cercano a los hoteles de lujo a los barrios pobres y centros comerciales de las ciudades, lugares donde un Vagabundo como él cada vez más incorporó su papel de marginal dispuesto a tomar el centro de la acción.

Assim El muchacho suele recordarse como esta gran obra donde confluyen la crítica social y la biografía de su director. He aquí una buena fórmula para justificar a Chaplin como autor, como insistirían las generaciones posteriores. Todos los títulos son perfectamente justos. La película tiene muchos temas, la lucha de clases, la maternidad, el papel de la seguridad del Estado, pero también es interesante notar la maestría en el tratamiento de tantos temas pesados ​​de una manera breve que nunca suena “pregatoria”. Por el contrario, el flujo de la historia que trae un evento tras otro crea una conmoción continua que hace que sus temas sean un problema universal. Entendemos todas las conmociones no porque las entendamos, sino porque las sentimos, la comprensión es para un momento posterior de debate en sitios de Internet, en sillas de bar o en debates en el aula.

Ilustrativo de todo esto es el comienzo de la película, narrando la historia que llevará al abandono del niño. La Madre, en una conmovedora actuación de Edna Purviance, aparece primero con su bebé en brazos tras las rejas. Ella no estuvo en la cárcel y esto no es una cárcel, pero la maternidad dirigida a solteras pobres como ella lleva el ambiente de una cárcel para mujeres delincuentes cuyo delito es la maternidad. Al pasar frente a una iglesia en una peregrinación sin rumbo fijo, la Madre ve una fiesta celebrando un matrimonio.

La escena la entristece, su mirada es análoga a la de los cuadros de santos, y esto no pasa desapercibido para Chaplin que monta una composición que muestra, a través del vitral de la iglesia detrás de la Madre, su santidad por el milagro de habiendo traído la vida al mundo. ¿Esta última frase suena demasiado cristiana? De hecho, sin embargo, el uso de imágenes cristianas será recurrente en esta película. Uno de los más célebres es el corte entre la Madre y un Cristo cargando la cruz, secuencia que podríamos señalar como antecesora del corte de las ovejas/obreros en Tiempos modernos, tantas veces ligado a los métodos de montaje de Eisenstein.

La historia de una pareja rota, cuyo amor dio como resultado el niño que la Madre ahora lleva en sus brazos, se resume en unos breves momentos que no dan motivos para la ruptura de la pareja, sino que sólo delimitan sentimientos de una relación aún existente. pasión guardada en silencio, seguida de un sentimiento melancólico. El padre es un pobre pintor que trabaja en un ático destartalado. Todavía conserva la foto de la mujer sobre la chimenea como un recordatorio de tiempos mejores. Intentando encender un cigarrillo, accidentalmente deja caer la fotografía en las brasas. El papel arde, el recuerdo de la pasión se ha manchado. Como si no hubiera más precisión para el presente, como si la propia memoria se hubiera extinguido por el fuego, la joven pintora arroja de nuevo el papel a las llamas para que esta vez se consuma efectivamente, volviendo a su presente banalidad desprovista de presencia femenina.

Extiendo la contemplación de la historia de esta pareja porque estos momentos marcan a Chaplin ejerciendo su talento dramático, que será llevado aún más lejos dos años después, cuando se estrene Una mujer de París (en Brasil publicado bajo el título boda o lujo). Los motivos de la unión de estos personajes son casi nulos. Los entendemos, fuera de campo, como una especie de extensión de la representación que el autor hace de sus padres. Además el padre y la madre de Chaplin eran artistas, tampoco vivían juntos. Pero en El muchacho, el abandono del bebé supone un éxito con sabor amargo para ambos –y un plato suculento para las lecturas psicoanalíticas.

En una reunión de la alta sociedad, en una etapa posterior de la película, Chaplin hace conocer a estos dos personajes. Aquí no hay acusaciones, solo arrepentimiento y anhelo. Las preguntas surgen en la mente de nuestro espectador: ¿sabía que ella estaba embarazada? ¿La había abandonado porque sabía que estaba embarazada? ¿Se había negado a casarse con ella? Todas las preguntas se dejan a la especulación. Durante la proyección de la película, lo que más nos sirve es el diálogo de emociones entre dos personajes tan conflictivos.

Entonces, la Madre deja al bebé en un automóvil frente a una mansión con la expectativa de que los ricos residentes del lugar tomen al niño como propio. En un giro, aparecen dos villanos típicos de las películas de Chaplin de los años de aprendizaje en los estudios de Mack Sennett. Roban el coche sin darse cuenta de la presencia del niño en el asiento trasero. Se detienen en un barrio pobre para fumar, cuando escuchan el llanto del niño que viene del auto. Este es uno de esos momentos que justifica el cambio de terminología de “cine mudo” a “cine mudo”. A pesar de que el llanto no es oído por el público, forma parte del sonido-imagen, como diría Luiz Manzano. Los cortes de la imagen del niño llorando a la imagen de los bandidos reaccionando al llanto agregan una pista de audio a la película, incluso en ausencia de dispositivos para registrar el llanto del niño.

La introducción de la película marca el poder del montaje en la creación de esta historia. El maquillaje pesado de los malos, tratando de crear huecos oscuros en sus rostros, fue una mirada empleada por los cómics al poner ese tipo en las películas. Sucede que la imagen de los bandoleros abandonando al niño en cualquier callejón, lejos de la madre, en medio de los basureros, se carga de un sentido angustioso al seguir las imágenes de la madre desesperada, volviendo a recuperar al niño abandonado en el coche y descubrir que se lo llevaron, que nunca más se dará con su paradero.

A diferencia de lo que ocurrirá en cuanto se introduzca el personaje de Carlitos, que suprimirá este uso más directo del montaje, la introducción dramática de El muchacho se basa principalmente en el diálogo emocional entre dos polos. La entrada en escena de Carlitos es el paso a la planta libre, dando lugar a la composición del encuadre y al movimiento dentro del decorado. Después de todo, Carlitos es bailarín.

El plano muestra claramente un callejón sórdido, con tierra y basura en el suelo. Introduciendo la dinámica del peligro de estar fuera de cuadro, la basura cae desde lo alto del edificio hacia la calle. Carlitos ve lo sucedido y camina alrededor de la pila de basura recién formada, continuando la caminata con toda su gracia. Inesperadamente para él, otra ventana más adelante, también fuera de marco, se deshará de la basura diaria arrojándola a la calle, golpeando ahora de lleno a nuestro viejo conocido. De pie entre contenedores de basura, limpiando la basura con la que fue atacado, el Vagabundo descubre un bebé abandonado. La dinámica hasta ahora ha sido clara, lo inesperado viene de arriba. Por eso, cuando Carlitos toma al bebé en brazos, no puede evitar mirar hacia arriba, como si alguien hubiera mezclado accidentalmente al niño con la basura.

¿Qué hacer con el niño? El nuevo Carlitos, de profundidad y complejidad psicológica, no es capaz de simplemente dejarla donde lo encontró. Buscando a alguien con quien dejarlo, tal vez alguien que ya tiene un bebé. Tal vez no. La fuerza de la ley en la figura de un policía alto y serio que hace retroceder a Carlitos es curiosamente lo que también lo lleva a la resignación. Encuentra entre la ropa del niño el objeto que le servirá de nexo entre el pasado y el presente: una nota escrita por la Madre diciendo que es un niño huérfano. Entendiendo bien la soledad, Carlitos acoge al bebé, llevándolo a casa. Cuando se le pregunta en la puerta de la cabaña, responde que el nombre del niño es "John".

Con el paso de los años, vemos el trato de Vagabundo al bebé, su cariño por el niño, que, ya crecido, se convierte en su compañero de trabajo en una de las escenas más recordadas de la historia del cine. El niño, que ahora tiene cinco años, arroja piedras a las ventanas residenciales. Por suerte, Carlitos está pasando frente a las residencias, pudiendo repararlas de inmediato. Mucho se ha escrito sobre la brillantez del joven Jackie Coogan interpretando al niño, así como mucho se ha informado sobre la relación padre-hijo en la escena. Saltando pasos llego al momento del primer reencuentro de la Madre con el niño abandonado.

Ya se había mostrado cómo el paso de los años hacía bien al estatus social de la Madre, ahora artista de fama y fortuna. Pero algo pesa sobre su conciencia, obligándola a regresar a los barrios pobres para hacer obras de caridad. Ella les da juguetes a los niños que se agolpan a su alrededor, trayendo una sonrisa hasta ahora inaudita a su rostro. Para otra madre con un niño en brazos, además del juguete, también le regala una moneda. Es una parte muy sufrida de la ciudad, donde la gente tiene que hacer todo lo posible para conseguir comida. Hacia mordazas de Carlitos e hijo muestran claramente cuánto esfuerzo creativo se necesita para conseguir la moneda que garantiza la cena del día.

Apartada de los niños, la sonrisa de Madre se desvanece. No necesita una función de ensamblaje para indicar lo que está sucediendo. Recuerda a su bebé abandonado, probablemente preguntándose dónde podría estar. En una hermosa composición pictórica, la Madre se sienta en una acera en la puerta de la casa 69. Como hay un paso extra para entrar a la casa, la puerta aparece alta detrás de la Madre. Mientras se pierde en sus sueños, la puerta se abre y el niño perdido se sienta justo detrás. Ese marco dentro de un marco sirve como una especie de globo que muestra pensamientos. En una imagen lírica digna de lo que hará Bergman décadas después en sus vivencias atravesando mundos de sueños y recuerdos, se hace un desgarro en el tejido del tiempo uniendo una vez más a Madre e hijo.

El encuentro entre ambos es conmovedor. El intercambio de simples miradas, el cariño de la mujer que parece ver algo más en el niño que le presentan juguetes, algo indecible que la sigue molestando. Mientras se aleja del lugar de encuentro, su reacción difiere de la reacción que tuvo anteriormente cuando estaba en compañía de los otros niños, como si algo que conectaba a los dos hubiera sonado en su interior, pero la falta de ejercicio de la maternidad dificultaba la comprensión. que seria

Actívame por más tiempo para recordar los momentos en que Carlitos no está en escena, pero que demuestra la sabiduría de su creador en la construcción de la composición y narración fílmica. Su capacidad para contar historias en el cine era tan fácil, incluso cuando él no aparece en escena, que esta película fue sin duda un hito para su transición a otra obra más atrevida dentro de su filmografía, la mencionada. Una mujer de París.

Como artista de pantomima, Chaplin domina el escenario, logrando la perfección del ritmo de los momentos y el movimiento a lo largo de la escenografía – recordemos la icónica secuencia de la carrera por los tejados, homenajeada por Manoel de Oliveira en aniki bobo. Como director de cine, Chaplin demuestra su dominio del montaje, de la secuencia de planos en situaciones simultáneas en distintos lugares, y de la composición de encuadres, reconociendo la importancia de puertas y ventanas como forma de reencuadrar determinados personajes. Aún así, conoce la importancia del sonido para el cine, viendo su presencia incluso en este período mudo, demostrando así la plenitud del cine, no la carencia, de ahí su obstinación en entregarse al cine sonoro.

Volvemos a las escenas con descripciones que también son alargadas para crear otra sensación de revivir este clásico. No era necesario, pero ya que estamos aquí, repasemos El muchacho?

*Yves São Paulo es candidato a doctorado en filosofía en la UFBA. es editor de la revista sísifo y autor del libro La metafísica de la cinefilia (Editorial Fi).