por PAULO EMÍLIO VENTAS GOMES*

Comentario a la película de 1920, un clásico del expresionismo alemán

En Berlín, a principios de la década de 1920, se contaban historias de jóvenes que compraban jóvenes débiles mentales en el campo para diseccionarlos vivos. Embriagados con gas de la risa, las víctimas reaccionaron con risas frenéticas. El pintor Kisling habría asistido a una de esas sádicas ceremonias cuyo siniestro y difícilmente soportable relato se encuentra en un libro de Michael Georges-Michel, Los Montparnos. El autor de esta crónica romántica sobre los ambientes artísticos de Montparnasse en el período inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial afirma haber visto u oído todo lo que escribió. Intentamos escapar del horror del episodio de Berlín con la esperanza de que Kisling o Georges-Michel mintieran.

En cualquier caso, es revelador el modo en que el acontecimiento encaja en el texto. Kisling se habría sumado a los participantes de la experiencia infernal en el Café Glauen Vogel, establecimiento donde todo estaba pintado de negro. Incluyendo las copas. Las mesas y sillas eran muy pequeñas y el servicio lo hacían grotescos enanos que aseguraban a los clientes que eran fruto de un amor incestuoso. En este ambiente, Kisling se encontró no solo con las personas que más tarde lo llevarían al espectáculo de disección, sino también con viejos amigos del París anterior a 1914, como el escultor De Fiori, Archipenko y el astrólogo Artaval. El extraño que estaba con ellos en la mesa fue presentado a Kisling como Kroll, autor de Caligarí, quien preparó una adaptación de El idiota, de Dostoievski.

Michael Georges-Michel advierte en la portada de Los Montparnos que, salvo personas nombradas por su nombre, como es el caso de Kisling y Cendrars, no ha descrito a nadie en particular. Mondrulleau, por ejemplo, el personaje principal de la novela, como su nombre indica, tiene muchos rasgos de Modigliani y Utrillo. Que yo sepa no hay ninguno Kroll entre los responsables de la película consultorio del doctor Caligari y la adaptación cinematográfica de Wiene de Dostoyevsky fue Raskolnikoff, Residencia en Crimen y castigo.

La inexactitud histórica no importa en el caso. Pero es significativo que, junto a las copas negras y los enanos del glauen vogel, Kisling, o Georges-Michel, evocaban a Caligari como introducción decorativa a la descripción de una aventura que representaría el punto máximo de alienación alcanzado por los sectores descompuestos de la sociedad alemana tras la guerra de 1914-18. “Era la época”, escribió Otto Strasser, “de sádicos morbosos, de amor en el ataúd de un cadáver, del masoquismo más cruel, de maníacos de todo tipo; fue la época dorada de los homosexuales, astrólogos, sonámbulos”.

Esta cita de Strasser se encuentra en el programa distribuido por el Clube de Cinema de São Paulo durante la proyección de Caligarí años atrás en la Facultad de Filosofía. Esto indica que tanto para el escritor francés en 1923 como para nosotros en 1940, se respiraba la decadencia de la cinta. Hoy nos preguntamos si era pertinente insinuar Caligarí como síntoma de las enfermedades que aquejaban al organismo social alemán. La celebridad de la cinta fue tan grande que tendimos abusivamente a considerarla como un símbolo y resumen del cine alemán de posguerra.

Perdimos de vista el hecho de que la película se hizo después de la derrota de 1918, pero antes de la década de 1919, un período de depresión y desesperación. El final de la guerra se produjo en un ambiente revolucionario, es decir, esperanzador, y sólo en una perspectiva histórica sentimos que la esperanza se truncó durante XNUMX. Para Alemania en ese momento, lo peor era el pasado muy reciente, el período final. de las hostilidades, y aceptó las dificultades del momento con optimismo, dispuesta a criticar los falsos valores que la habían llevado a su situación actual, decidida a forjar un futuro diferente.

Caligarí fue concebida y realizada en este clima de lucha y confianza. Sus autores tenían plena conciencia de constituir una vanguardia. Rompieron con el pasado mediocre del cine alemán, se enfrentaron al gusto actual por las reconstrucciones históricas de la UFA, ya industrialmente poderosa, no buscaron apoyarse en modelos cinematográficos foráneos para expresar sus concepciones. En parte por ignorancia, pero también deliberadamente, desconocían la evolución del cine como lenguaje autónomo como lo había sido en los últimos cinco años en Estados Unidos. Querían hacer de la película un hecho artístico, no partiendo de la idea del cine como arte original, sino inculcándole los valores de la pintura y el teatro.

A primera vista, el punto de partida de la Caligarí es bastante similar a los responsables de la película de arte francés diez años antes. En Francia, sin embargo, los ensayos plásticos se preocuparon por imitar el Renacimiento italiano y Pasión, de Feuillade, parece material de archivo de un lienzo académico. Acerca de Asesinato del duque de Guisa, su director literario provenía de la Academia y los equipos artísticos de Comedia francés, es decir, de las fuentes más establecidas y convencionales.

En la experiencia alemana la situación era diferente. El grupo reunido en torno a Erich Pommer y Robert Wiene estaba formado por jóvenes ilusionados por las ganas de hacer algo nuevo. El austriaco Carl Mayer y el checo Hans Janowitz eran jóvenes vivaces, marcados por los engranajes de la guerra, escritores inéditos ávidos de expresar sus protestas. Los pintores Hermann Warm, Walter Rohrig y Walter Reinann pertenecían al grupo Der Sturm, ciudadela de la rebelión artística iniciada en Munich unos años antes de la guerra. Lil Dagover estaba debutando, Conrad Veldt tenía veintiséis años, Werner Krauss parecía viejo pero no podía pasar de los treinta. El más joven de todos fue Friedrich Feher, posterior autor de La Sinfonía de los Bandidos, una de las obras más poéticas e inspiradas del cine.

Casi todos los participantes en el Caligarí tenían experiencia teatral y sabemos que los escenarios alemanes estaban animados por la renovada efervescencia iniciada antes de la guerra principalmente por Max Reinhardt. Como el Asesinato del duque de Guisa, Caligarí quería ser Arte, pero de vanguardia, y como sus promotores no se preocupaban por lo específico cinematográfico, apelaron sin pudor a lo más vivo de la vida artística alemana, la pintura y el teatro.

Pommer, responsable comercial de la película, combinó la audacia estética con la cautela habitual de los productores cinematográficos. Vanguardia era entonces sinónimo de expresionismo, pero el público de la nueva escuela aún se estaba formando. En cualquier caso, la extensión del movimiento era evidente, y dos o tres años más tarde Spengler escribió en la edición revisada del La decadencia de West sobre “la farsa desvergonzada del expresionismo, que el oficio artístico organizó como una fase de la historia del arte” [1].

Caligarí sería por tanto expresionismo, pero dirigido a un público incalculablemente más amplio que el literario o el del teatro y las exposiciones, y para ello habría que tomar algunas precauciones. El público general de los cines estaba acostumbrado a un realismo convencional que no desafiaba el sentido común y quizás no comprendía la motivación de las pantallas pintadas por Warm y sus compañeros. Pero sacrificar estos elementos escenográficos sería renunciar a los aspectos más artísticos, diferentes, expresionistas de la experiencia. La solución encontrada fue justificar lógicamente la irrealidad de la conjuntos gracias a un cambio de guión.

Mayer y Janowitz contaron la historia de un hipnotizador que exhibía a un adivino en las ferias. A medida que se desarrollaban los hechos, el Doctor Caligari, como se llamaba al personaje, se reveló como un loco asesino y finalmente como el director del manicomio local. La atmósfera y los personajes del drama tenían sus raíces en las experiencias combinadas de los autores en diferentes momentos.

La trama central, sin embargo, surgió directamente de la guerra para ambos. Se habían convertido, si no en revolucionarios, al menos en pacifistas anarquistas. Su ideología consistía ante todo en su horror al principio de autoridad y respeto por el líder, tan importante en la vida social alemana y responsable, según ellos, de lo peor de la carnicería de 1914-18. Fueron más allá, estaban convencidos de que la autoridad necesariamente ocultaba el crimen. Eso es lo que buscaban expresar en la parábola del doctor Caligari, director de un manicomio, situación que facilitó su actividad como loco furioso. César, el sonámbulo autor material de los crímenes de Caligari, era tan inocente como los soldados de frontal o trasero y debe salvarse, como el pueblo, de la hipnosis de autoridad y cacique.

A la luz de estas intenciones, es fácil imaginar la desesperación de los autores cuando los cineastas decidieron que, para justificar la escenografía, todo sucedía en la imaginación enajenada de Francis, el personaje que en la historia original desenmascaraba al Doctor Caligari. El resultado fue la restauración del respeto a la autoridad y la presentación de la rebelión como un caso de locura.

Sería pueril establecer un vínculo automático entre el truncamiento del mensaje social de El Gabinete del Doctor Caligari y el de la esperanza revolucionaria en Alemania en 1919. En ambos casos, sin embargo, es posible observar que la fuerza determinante fue el conformismo. Se sabe que en la vida social alemana el movimiento de respeto por las normas establecidas no hizo nada. En Caligarí, la concesión al sentido común y sus consecuencias ideológicas no impidieron que, al integrar al cine valores vanguardistas teatrales y pictóricos, la película provocara una revolución estética.

De cara al futuro desarrollo del cine alemán, es oportuno señalar el nombre del oscuro colaborador de Pommer que encontró la fórmula para justificar el expresionismo de Caligarí y para ordenar la caótica denuncia de Mayer y Janowitz: Fritz Lang.

*Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977) fue el fundador de la Cinemateca Brasileira, profesor de la UnB y de la USP. Autor, entre otros libros, de Juan Vigo (Senac/CosacNaify)

referencia

consultorio del doctor Caligari (El gabinete del Doctor Caligari)
Alemania, 1920, 71 minutos.
Dirigida por: Robert Wiene
Guión: Carl Mayer y Hans Janowitz
Escenario: Hermann Warm, Walter Rohrig y Walter Reinann
Reparto: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover

YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=a4IQbHeznjw

Publicado originalmente en Suplemento Literario del periódico O Estado de São Paulo, el 24 de enero de 1959.

Nota

[1] La indignación del profeta es comprensible. Si aceptara la vigencia de cualquier corriente artística moderna, demolería su gran filosofía de la historia.