por JOÃO ADOLFO HANSEN*
Comentario al libro de Annateresa Fabris
Em futurismo paulista, Annateresa Fabris estudia las apropiaciones del futurismo italiano por parte de los estudiosos de São Paulo en 1920, quienes serían los modernistas de 1922. Reunidos por el deseo de innovación cultural, metaforizaron la “novedad” de la industrialización moderna del lugar con usos contradictorios de obras futuristas, principalmente los manifiestos de Marinetti.
Annateresa Fabris demuestra que la nueva cultura fue, sin embargo, más proyectiva que efectiva en la modernización conservadora de São Paulo, donde la insistencia de la Luz en inaugurar sutilezas de tranvías especiales para trabajadores encontró su homología en el burro tirando de un carro entre ambrosía y néctar de la Campos Elíseos.
La homología definió el tono exacto del kitsch de la cultura del lugar: pasta verde de Carlos Gomes con atardeceres académicos y tocados de Peris, servida ya muy fría por epígonos del Arte en el mármol del parnasianismo general. En las llanuras aluviales, sin embargo, no solo los mosquitos realzaron el color local del burro cuando corre. Pequeños italianos, obreros entregados a Bakunin, Kropotkin, Fourier y otros pirómanos, se movían... Y, para colmo, negros y mulatos zumbaban que, para edificación de los futuros, la Primera República mantenía en la libertad imperial de la Abolición. .
Así, la huelga de 1917 había arañado la forma serena de las instituciones mucho más profundamente que la pintura expresionista de Anita Malfatti, normalizada por el remoto Monteiro Lobato. Como siempre, fue el capital el que revolucionó las artes, mientras las vanguardias locales debatían sus convenciones estéticas. ¿Por qué, entre los diversos frentes europeos de lo “moderno”, el pequeño grupo de académicos desiguales de São Paulo en la década de 1920 eligió el histrionismo bélico de Marinetti?
Todavía casi todos acosados por los determinismos del siglo XIX, pretendían (des)ensamblar la fantasmagoría del pasado con las metáforas de la “máquina” del futurismo italiano, que efectivamente la remontaba al servicio del orden burgués. . Un Menotti del Picchia, un Tristão de Athayde, un Ferdinando Labouriau, un Vicente Licínio Cardoso o un Mário de Andrade ya lo sabían, en 1920, en Río y São Paulo, imprimiendo distintas orientaciones políticas en las apropiaciones. Refractado, contradictorio, el futurismo paulista era “futurismos”.
Por ejemplo, fue la ideología reciclable en la estrategia política de la pandilla Anta verdamarela: nacionalismo, raza, fuerza, regresión. Para los católicos bucólicos, partidarios de la panacea de la pequeña propiedad rural, la máquina era la disolución moral de las masas urbanas. Los ingenieros cariocas lo entendieron como un avance taylorista o fordista de la “organización racional del trabajo”. En Osvaldo de Andrade mi poeta futurista, de 1921, o en Mário de Andrade do prefacio muy interesante, a partir de 1922, el "futurismo" fue declaradamente táctico. Con la metáfora se podría afirmar la intención de destruir no precisamente el pasado, que lo moderno reactualiza proyectivamente, sino el pasado. Y, quién sabe más a la izquierda, también el pastismo local de las apropiaciones del futurismo.
El futurismo italiano fue un romanticismo tecnológico: la transformación del yo autorreflexivo de las formas anteriores, como dice Schnapp, en el “ago” de la acción externa de los hombres-máquina recurrió al vitalismo psicológico de Bergson y Nietzsche para establecer el “compenetración”, de Boccioni o Marinetti, como dispositivo clave de su energía, que comenta Annateresa. La interpenetración fusionó las metáforas organicistas del patetismo romántico y la mecánica industrial de la ametralladora, la imaginería simbolista crepuscular y la eficacia estadística de las balas, el exotismo primitivista del Cercano Oriente y el “quod erat demostrando” de gas, la leche de la nodriza africana de Marinetti y el cañón imperialista de Libia y Etiopía. Principio vitalista de la mecánica, el “compenetración” organizó lo social como un campo molecular de flujos energizados por rayos emitidos por el cuerpo-máquina y la máquina-cuerpo.
El resultado jerárquico de sus procesos técnicos de fusión estética prefiguró el dinamismo de la noción de “estatus totalitariofascista, proclamada en Augusteo, en 1925, que sería retomada en Leipzig por los nazis, en 1933, como “estado total”. Mítico y técnico, fue fatal. La clave paracompenetraciónera, como en el fascismo, energía: moverse y hacer moverse, “la consigna de todos los innovadores o francotiradores intelectuales del mundo”, decía Marinetti en una carta pública al futurista belga Mac Delmarle, en 1913. Los proyectos culturales nacionales serían el internacionalismo. por encima de los intereses localistas reales, abriéndose a los programas constructivistas de la modernidad. Y era evidente el nacionalismo radical, una oscura religión tecnológica de sangre: “Profesamos un nacionalismo ultraviolento, anticlerical y antisocialista, un nacionalismo antitradicional que se basa en el vigor inagotable de la sangre italiana”, decía en la misma carta.
Dado el espacio limitado que prohíbe el análisis de varias mediaciones tratadas con gran precisión por Fabris, la relación inmediata entre el futurismo y el culto fascista de “jerarquíalo que aquí se hace, aunque puede considerarse adecuado en lo esencial. Por lo tanto, es útil resumir cuatro cosas básicas puestas en su libro, que también son discutidas por Schnapp en el seminario. fascismo y cultura (Revista italiana de Stanford, 1993): el futurismo establece y organiza las relaciones sociales vigentes; construye un tema épico señor del entorno natural y social; opera la mezcla fascista de populismo y elitismo, como una “artecrazia”; tiene una concepción bélica de las relaciones de género y la política exterior.
Dado que la alternancia de un internacionalismo militante y una concepción imperial de la cultura y la política caracteriza a los manifiestos futuristas en su conjunto, su separación en los “tiempos” de “dos Marinettis” –el artista antes de 1924 y el fascista que se declararía después, cuyo La estancia en São Paulo, en 1926, tuvo momentos de ópera buffa –no se considera precisamente la coherencia del principio energético de organización en todos ellos. Un principio dinámico y teóricamente nómada dinamiza las relaciones transnacionales de intercambio simbólico como agente efectivo de activación de todos los puntos de una misma territorialidad, la “nación”. Su Guerra relámpago la estética energiza el principio de la jerarquía impuesta por la fuerza en la organización totalitaria del estado.
En un libro absolutamente excelente, en el que la escritura transita con precisión de lo plástico a lo discursivo, de la descripción a la teoría, inventando nuevas fuentes documentales para el modernismo de 22, los dos últimos capítulos, “Bajo Marinetti” y “El Otro Lugar” son obligatorias del Futurismo”. En ellos, Annateresa discute las apropiaciones paulistas del futurismo como entusiasmo por lo nuevo, crítica del pasado, racionalización negativa de la forma, regresión antimoderna y forma fascista de lo moderno. Volviendo a lo que dijo Mário de Andrade en 1945 sobre el modernismo, Annateresa Fabris demuestra que lo que quedó del futurismo fue quizás sólo el síntoma revolucionario que un día podría tener una funcionalidad destructiva para el espíritu de revuelta moderno. Plenamente consciente de estas determinaciones, escribió un libro imprescindible, para ser leído con atención, placer y admiración intelectual.
*Juan Adolfo Hansen es profesor titular jubilado de la USP. Autor, entre otros libros, de Nitidez del siglo XVI - Obra completa, vol 1 (Edusp).
Publicado originalmente en Revista de Reseñas/Folha de S. Paulo, No. 5 de junio de 1995.
referencia
Anateresa Fabris. El futurismo de São Paulo. São Paulo, Perspectiva/Edusp, 296 páginas.
