por ARLINDO MACHADO*

Comentario sobre las diversas formas de cine ensayístico.

Llevo mucho tiempo persiguiendo la idea de un cine de tipo ensayo, que en el pasado, usando una expresión de Eisenstein, llamé cine conceptual y hoy tiendo a llamarlo cine-ensayo. Escribí sobre este tema por primera vez, pero aún de manera incipiente, en la antigua revista Cine Olho, entonces en el libro Eisenstein (Brasiliense, 1983), luego, ya afinando mejor la idea, en un texto sobre el lenguaje del video (1997: 188-200) y finalmente en un libro sobre la elocuencia de las imágenes (2001), además de pasar referencias al tema aquí y allá

Curiosamente, en los últimos años ha crecido el interés por pensar el cine o el audiovisual en general desde esta perspectiva. Jacques Aumont, por ejemplo, escribió un libro notable sobre esto, llamado à quoi pensent les films (1996), donde defiende la idea de que el cine es una forma de pensar: nos habla de ideas, emociones y afectos a través de un discurso de imágenes y sonidos tan denso como el discurso de las palabras. Gilles Deleuze, en su libro póstumo L'île déserte y otros textos (2002), afirma que algunos cineastas, especialmente Godard, introdujeron el pensamiento en el cine, es decir, hicieron pensar al cine con la misma elocuencia con que, en otros tiempos, lo hacían los filósofos mediante la escritura verbal.

En inglés, existen ya un buen número de antologías que intentan reflexionar sobre lo que a veces, a falta de un término más adecuado, se sigue llamando documental, pero que ahora es una forma de pensamiento audiovisual. Podría citar, por ejemplo, Etnografía experimental, antología editada por Catherine Russell (1999), y Teoría de visualización, organizado por Lucien Taylor (1994), en el que los escritores, siguiendo la idea de una antropología visual, formulada desde 1942 por Margaret Mead (Mead & MacGregor, 1951; Mead & Metraux, 1953), investigan el potencial analítico del audiovisual media, es decir, las estrategias de análisis no lingüístico que permiten al cine y los medios afines superar la literariedad y la escopofobia de la antropología clásica y, por extensión, de todo el pensamiento académico. A Revisión de Antropología Visual, publicado en Estados Unidos desde 1990, es también una manifestación de esta nueva forma de practicar la antropología a través del ensayo visual o audiovisual.

Examinemos entonces la película de prueba y comencemos explicando el concepto. Pensemos primero en el ensayo. Llamamos ensayo a cierto tipo de discurso científico o filosófico, generalmente presentado en forma escrita, que conlleva atributos muchas veces considerados “literarios”, tales como la subjetividad del enfoque (explicidad del sujeto que habla), la elocuencia del lenguaje ( preocupación por la expresividad del texto) y la libertad de pensamiento (concepción de la escritura como creación, en lugar de simple comunicación de ideas). El ensayo, por tanto, se diferencia del mero informe científico o comunicación académica, donde se utiliza el lenguaje en su aspecto meramente instrumental, y también del tratado, que apunta a una sistematización integral de un campo de conocimiento y una cierta “axiomatización” del lenguaje. . .

Una de las aproximaciones más elocuentes al ensayo se encuentra en un texto de Adorno (1984: 5-29), precisamente llamado “El ensayo como forma” y recopilado en el primer volumen de su Notas de literatura. En este texto, Adorno aborda la “exclusión” del ensayo en el pensamiento occidental de raíz greco-romana. Porque busca la verdad y, en consecuencia, invoca una cierta racionalización de Pasos, el ensayo queda excluido del campo de la literatura, donde se supone que queda suspendida toda incredulidad. Por otra parte, por empeñarse en exponer al sujeto hablante, con su mirada intencional y sus formalizaciones estéticas, el ensayo también queda excluido de todos aquellos campos del saber (filosofía, ciencia) que se suponen objetivos. En otras palabras, el atributo “literario” descalifica al ensayo como fuente de conocimiento, la irrupción de la subjetividad compromete su objetividad y, en consecuencia, ese “rigor” que se supone marca todo proceso de conocimiento y, por otro lado, la el compromiso con la búsqueda de la verdad hace que el ensayo sea también incompatible con lo que se supone que es la gratuidad de la literatura o el irracionalismo del arte. Por tanto, al estar ubicado en una zona de verdad y autonomía formal al mismo tiempo, el ensayo no tiene cabida dentro de una cultura basada en la dicotomía de las esferas del conocimiento y la experiencia sensible y que, desde Platón, ha acordado separar poesía y filosofía. , arte y ciencia.

No se trata, pues, de decir, si queremos seguir el razonamiento de Adorno, que el ensayo se sitúa en la frontera entre la literatura y la ciencia, porque, si pensamos así, seguiremos avalando la existencia de una dualidad entre sensible y experiencias cognitivas. El ensayo es la negación misma de esta dicotomía, porque en él las pasiones invocan al conocimiento, las emociones construyen el pensamiento y el estilo afina el concepto. “Porque el ensayo es la forma de pensamiento por excelencia en cuanto a su indeterminación, de un proceso en marcha hacia un objetivo que muchos ensayistas llaman verdad” (Mattoni, 2001: 11).

Toda reflexión sobre el ensayo, sin embargo, siempre ha pensado en esta “forma” como esencialmente “verbal”, es decir, basada en el manejo del lenguaje escrito, aunque la relación entre el ensayo y la literatura es, como hemos visto, problemática. . El propósito de este artículo es discutir la posibilidad de ensayos no escritos, ensayos en forma de enunciados audiovisuales. Si bien teóricamente es posible imaginar ensayos en cualquier tipo de lenguaje artístico (pintura, música, danza, por ejemplo), dado que siempre podemos enfrentarnos a la experiencia artística como una forma de conocimiento, por conveniencia nos limitaremos aquí a examinar lo cinematográfico. solo ensayo. Dado que el cine mantiene con el texto literario ciertas afinidades relacionadas con la discursividad y la estructura temporal, además de tener también la posibilidad de incluir el texto verbal en forma de locución oral, se facilita el desafío de pensar un ensayo en forma audiovisual, o al menos más operativa que si invocáramos otras formas artísticas. Por tanto, parece perfectamente justificado iniciar con el cine y sus congéneres una aproximación al ensayo en forma no escrita, más aún si consideramos que esta discusión puede ampliarse posteriormente con la consideración de otras formas artísticas.

El documental y el ensayo.

Entre los géneros cinematográficos, el documental podría considerarse la forma audiovisual que más se acerca al ensayo, pero esta es una forma engañosa de ver las cosas. El término documental abarca una gama muy amplia de obras de la más variada índole, de las más variadas temáticas, con estilos, formatos y calibres de todo tipo. Pero, a pesar de toda esta variedad, el documental parte de un presupuesto esencial, que es su marca distintiva, su ideología, su axioma: la creencia en el poder de la cámara y del cine para registrar alguna emanación de lo real, en forma de rastros, marcas o cualquier tipo de registro de información luminosa supuestamente tomada de la propia realidad. Essa crença num princípio “indicial” que constituiria toda imagem de natureza fotográfica (incluindo aí as imagens cinematográficas e videográficas) é o traço caracterizador do documentário, aquilo que o distingue dos outros formatos ou gêneros audiovisuais, como por exemplo a narrativa de ficção ou o dibujo animado.

Se puede hacer cualquier cosa con un documental: una mirada a las manifestaciones populares en Argentina, un reportaje sobre la vida cotidiana de los palestinos bajo el fuego israelí, un viaje turístico a los Alpes en invierno, una mirada a través del microscopio a la forma en que se subdividen las células en su interior. un organismo vivo – pero lo que aglutina todos estos ejemplos en la categoría documental es la creencia casi mística en el poder del aparato técnico (cámara, principalmente) para captar imágenes o “índices” de estas realidades por sí mismo. Un dibujo animado nunca podría ser un documental porque no tiene ese rasgo, aunque, en rigor, nada impide que un dibujo animado se acerque, aún con mayor profundidad, a las manifestaciones populares en Argentina, al día a día. la vida de los palestinos bajo el fuego israelí, un viaje turístico a los Alpes en invierno, o la forma en que se subdividen las células dentro de un organismo vivo. La diferencia, respecto al dibujo, es que en el documental lo “real” mismo genera (o se supone que genera) su imagen y se la ofrece a la cámara, gracias principalmente a las propiedades óptico-químicas del aparato técnico y sin contaminación de una subjetividad también supuestamente parcial o deformante.

Asociada a esta creencia en el poder de la tecnología para enganchar algo que puede llamarse “real”, también se implica una extraña forma de ontología, que presupone el mundo concreto y material como ya constituido en forma de discurso, un discurso “natural”, que “habla” por sí misma y con sus propios medios, a la que sólo hay que prestarle atención y respetarla, pero sin afectarla ni imponerle ningún otro discurso. Toda esta creencia, muy arraigada entre nosotros, proviene de los orígenes ideológicos de la imagen especular occidental, surgida en el Renacimiento y alcanzando su paroxismo en las ideas de André Bazin, en la década de 1950, sobre el poder de la cámara para captar emanaciones. de lo real (ver, por ejemplo, Bazin, 1981: 9-17; 63-80). En el caso de Bazin, esto está incluso justificado, ya que este autor trata de una forma asumida de panteísmo. Siendo católico, Bazin supuso que un super-discurso ya estaba presente en el mundo, incluso antes de que pudiéramos decir algo al respecto, ya que este mundo no es más que el discurso de un super-enunciador, llamado Dios. Es imposible creer en la existencia de un discurso natural en el mundo, que el cineasta sólo tendría que captar, sin necesidad de ningún esfuerzo humano de inteligencia o interpretación, si no a través de este panteísmo ingenuo.

Ahora bien, todo esto es descaradamente ingenuo y sorprende que esta forma de ver las cosas sobreviva y resista tras casi 200 años de historia de la fotografía, tras más de 100 años de historia del cine y en plena era de la manipulación digital de las imágenes. El documentalista, en el sentido tradicional y purista del término, es una criatura que todavía cree en las cigüeñas. Mucho se ha hablado en los círculos documentales, por suerte cada vez menos entre las nuevas generaciones, de que la esencia del documental no es interpretar las cosas, no intervenir en lo que capta la cámara, no añadir un discurso explicativo a las imágenes, dejar que la “realidad” se revele de la forma más desnuda posible. Ahora eso es absolutamente imposible. Si el cineasta se niega a hablar en una película, es decir, a intervenir, interpretar, reconstituir, quien hablará en su lugar no es el “mundo”, sino Arriflex, Sony, Kodak, es decir, el aparato técnico. Sabemos muy bien que el dispositivo foto-cine-video está lejos de ser inocente. Fue construido bajo condiciones históricas, económicas y culturales muy específicas, para propósitos o usos muy particulares, es el resultado de ciertas cosmovisiones y materializa estas visiones en la forma en que reconstituye el mundo visible. Lo que capta la cámara no es el mundo, sino una cierta construcción del mundo, precisamente aquella que la cámara y otros dispositivos tecnológicos están programados para operar.

La cámara requiere, por ejemplo, que se elijan fragmentos del campo visible (sección de espacio por el encuadre de la cámara y profundidad de campo, sección de tiempo por la duración del plano) y por tanto que ya se le asignen significados a ciertos aspectos de la visible y no para los demás. También se debe elegir un punto de vista, que a su vez organice lo real bajo una perspectiva deliberada. La bibliografía pertinente al tema hace referencia a un gran número de casos prácticos donde la manipulación de recortes temporales y espaciales y la elección del ángulo de visión reconstituyen la escena de forma radical, hasta el punto de transfigurarla por completo. Cada tipo de lente, a su vez, reconstituye un campo visual de cierta manera. Se podría hablar de una productividad de visión gran angular y otra de visión teleobjetivo. La imagen tridimensional se aplana en dos dimensiones mediante la inserción del código de la perspectiva renacentista, con toda su carga simbólica e ideológica. La marca del negativo, su granulosidad, su sensibilidad a la luz, su latitud también influyen en el resultado final.

Todo esto está relacionado sólo con la imagen, pero aún quedan las determinaciones del campo acústico (voces, ruido, música, narración), así como los efectos de sincronización imagen-sonido. Recordemos una instructiva secuencia de imágenes de la ciudad siberiana de Irkutsk, en la película Lettre de sibérie (1957) de Chris Marker, que se repite tres veces en la película, cada vez con una banda sonora diferente, para cambiar por completo el significado de las imágenes. Además, hay todo un proceso de reconstrucción del llamado mundo real que tiene lugar del otro lado, del lado del objeto, de lo que está disponible en función de la presencia de la cámara. Cada vez que alguien se siente observado por un lente, su comportamiento se transfigura y de inmediato comienza a actuar. La cámara tiene un poder transfigurador en el mundo visible que es devastador en sus consecuencias. Hace unos veinte años publiqué La ilusión especular (1984), donde hablé de las formas en que la cámara convierte la realidad en discurso, sea consciente o no del fotógrafo o del cineasta. Desde entonces, he vuelto con insistencia al tema, a través de numerosos estudios sobre la forma en que la imagen y el sonido codifican lo visible, construyen una cosmovisión, a veces incluso a pesar de la voluntad del director. Entonces, ¿cómo se puede hablar ingenuamente de documental?

Si el documental tiene algo que decir más que la simple celebración de valores, ideologías y sistemas de representación cristalizados por la historia a lo largo de los siglos, ese algo más que tiene es precisamente lo que va más allá de sus límites como mero documental. El documental empieza a cobrar interés cuando se muestra capaz de construir una visión amplia, densa y compleja de un objeto de reflexión, cuando se convierte en ensayo, en reflexión sobre el mundo, en experiencia y en sistema de pensamiento, asumiendo así lo que todo audiovisual es en esencia: un discurso sensible sobre el mundo. Creo que los mejores documentales, aquellos que tienen algún tipo de aporte que hacer al conocimiento y la experiencia del mundo, ya no son documentales en el sentido clásico del término; son, en realidad, cine-ensayos (o video-ensayos, o ensayos en forma de programa televisivo o hipermedia).

Los pioneros rusos

Para avanzar, podríamos referirnos aquí a una importante discusión que tuvo lugar dentro del pensamiento marxista, más precisamente en la Rusia soviética de la década de 20, cuando algunos cineastas comprometidos en la construcción del socialismo vislumbraron en el cine mudo la posibilidad de promover un salto a otra discursiva modalidad, fundada ya no en la palabra, sino en una sintaxis de imágenes, en ese proceso de asociaciones mentales que recibe, en los medios audiovisuales, el nombre de montaje o edición.

El más elocuente de estos cineastas, Serguei Eisenstein, formuló a fines de la década de 20 su teoría del cine conceptual, cuyos principios encontró en el modelo de escritura en lenguas orientales. Según el cineasta, los chinos construyeron una escritura “de imágenes”, utilizando el mismo proceso utilizado por todos los pueblos antiguos para construir su pensamiento, es decir, a través del uso de metáforas (imágenes materiales articuladas de manera de sugerir relaciones inmateriales) y metonimias (transferencias de significado entre imágenes). El concepto de “dolor”, por ejemplo, se obtiene, en la escritura kanji oriental, mediante el ensamblaje (en realidad, superposición) de los ideogramas de “cuchillo” y “corazón”. En otras palabras, para los orientales, el sentimiento de dolor se expresa mediante la imagen (pictograma) de un cuchillo que atraviesa el corazón. Nada diferente, de hecho, al uso de expresiones como “ter o corazón dilacerado”, en portugués, o “to break the heart”, en inglés, para expresar sentimientos de tristeza o sufrimiento.

De hecho, las lenguas occidentales también utilizan ampliamente figuras retóricas como la metáfora, la metonimia y sus derivados. Si suprimiéramos los tropos de estos lenguajes, quedarían reducidos a un balbuceo elemental, desprovisto de toda inteligencia o sensibilidad. Basta pensar en la diferencia de fuerza que existe entre una expresión denotativa directa como “está tronando” y una metáfora connotativa como “el cielo se aclara la garganta” (Guimarães Rosa). La mayoría de los modismos (como, en portugués, “chover canivete” o “duro pra dog”) son tropos que se generalizaron y llegaron a constituir el léxico de una lengua. El propio discurso científico, considerado preciso y objetivo, está lleno de metáforas y metonimias. En anatomía y fisiología, por ejemplo, las expresiones “tejido”, “célula estrellada”, “caja torácica” y “cuenca abdominal” son metáforas. También son metáforas algunos conceptos de astrofísica como “nebulosa”, “estrella enana”, “cuarta dimensión”, “agujero negro”, “Big Bang”, “muerte térmica”, “huevo cósmico”, “sopa primordial”, etc. Mamífero, en zoología, es una sinécdoque (tipo de metonimia), en la que una sola de las muchas características de una especie (el hecho de que el animal amamanta cuando es pequeño) se toma para designar la especie en su conjunto, es decir, la parte por el todo. Por lo tanto, incluso el discurso científico es impensable sin figuras retóricas.

Desafortunadamente, el cine -principalmente el cine sonoro, formado a partir de la década de 1930- ha hecho todo lo posible por eliminar de sus recursos retóricos la elocuencia expresiva de las metáforas y las metonimias, debido principalmente a la dictadura del realismo que en él se instauró y por lo cual cualquier injerencia en el la “naturalidad” del registro es una desviación “literaria”. En este sentido, son bien conocidos los esfuerzos de André Bazin por desacreditar el cine “metafórico” del llamado período mudo, especialmente el cine ruso del período soviético (ver, por ejemplo, Bazin, 1981: 49-61). Es como si Bazin postulara que en el cine nunca se puede decir (o representar en imágenes y sonidos) “el cielo se aclara la garganta”, sino sólo “está tronando”. Tampoco se puede decir, en una película científica, “sopa primordial”, sino sólo “solución de aminoácidos”. ¡Mala suerte de película! Simplemente te empobrece. En cualquier caso, hoy podemos evaluar el perjuicio que prejuicios de este tipo impusieron al desarrollo del lenguaje audiovisual.

Porque ahí es donde tiene lugar el punto de inflexión de Serguei Eisenstein. El montaje conceptual que concibió es una forma de enunciación audiovisual que, partiendo del pensamiento “primitivo” a través de imágenes, logra articular conceptos a partir del puro juego poético de metáforas y metonimias. En él, dos o más imágenes se unen para sugerir una nueva relación que no está presente en elementos aislados. Así, a través de procesos de asociación, se llega al concepto abstracto e “invisible”, sin perder el carácter sensible de sus elementos constitutivos. Inspirándose en los ideogramas, Eisenstein creía en la posibilidad de elaborar, también en el cine, ideas complejas sólo a través de imágenes y sonidos, sin pasar necesariamente por la narración, e incluso realizó algunos experimentos al respecto, en películas como Octubre (Octubre/ 1928) y Staroie y Novoie (Lo viejo y lo nuevo/1929). El cineasta también dejó una libreta para llevar a cabo un proyecto (fallido) La capital de Karl Marx al cine (ver, sobre las ideas de Eisenstein para Octubre, Staroie y Novoie e Das Capital: Machado, 1983).

Pero, si Eisenstein formuló las bases de este cine, quien realmente lo creó en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga Vertov. En palabras de Annette Michelson (1984: XXII), Eisenstein nunca fue capaz de asumir hasta las últimas consecuencias su proyecto de cine conceptual, ya que sólo se le permitió hacer películas narrativas de carácter dramático. Vertov, sin embargo, nunca tuvo este tipo de limitaciones y, por ello, pudo asumir de manera más radical la propuesta de un cine enteramente fundado en asociaciones “intelectuales” y sin necesidad del apoyo de una fábula. Estas asociaciones ya aparecen en varios momentos de la Kino Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-Olho: de la vida a la improvisación/ 1924) de Vertov, especialmente en la magnífica secuencia de la mujer que va de compras a la cooperativa. En esta secuencia, Vertov utiliza el movimiento retroactivo de la cámara y el montaje invertido para cambiar el proceso económico de producción (la carne, que estaba expuesta en el mercado, regresa nuevamente al matadero y luego al cuerpo del buey sacrificado, provocando que se “resucitar”), repitiendo así el método de inversión analítica del proceso real, utilizado por Karl Marx en La capital (El libro comienza con un análisis de la mercancía y de allí vuelve al modo de producción, ya que según la metodología marxista, la inversión es una forma de desvelamiento). pero esta en Kinoaparato de Chelovek (el camarógrafo/1929) que el proceso de asociaciones intelectuales alcanza su más alto grado de elaboración, dando como resultado una de las películas más densas de todo el cine, que gira, al mismo tiempo, “en el ciclo de un día de trabajo, el ciclo de la vida y la muerte, la reflexión sobre la nueva sociedad, sobre la situación cambiante de la mujer en ella, sobre la supervivencia de los valores burgueses y la pobreza bajo el socialismo, etcétera” (Burch, 1979: 94).

Kinoaparato de Chelovek significa literalmente “el hombre con el aparato cinematográfico”. Aumont (1996: 49) propone que pensemos esta película como el lugar donde se funda el cine como teoría, a partir de una afirmación del propio Vertov (1972: 118): “La película Kinoaparato de Chelovek no es solo un logro práctico, sino también una manifestación teórica en la pantalla”. Densa, amplia, polisémica, la película de Vertov subvierte tanto la visión novelesca del cine como ficcionalización como la visión ingenua del cine como registro documental. El cine se convierte, a partir de él, en una nueva forma de “escritura”, es decir, de interpretación del mundo y de amplia difusión de esta “lectura”, a partir de un aparato tecnológico y retórico reapropiado en una perspectiva radicalmente distinta a la que lo originó.

Cabe destacar el hecho de que Vertov nunca filmó ni acompañó el rodaje. En general, utilizó materiales de archivo, como en Tri Pesni o Lenin (Tres esquinas para Lenin/1934) – o guió, por teléfono o carta, el trabajo de camarógrafos repartidos por diferentes puntos de Rusia – como en Chestaia Tchast Mira (La sexta parte del mundo/1926). Fue básicamente un asambleísta, un constructor de sintagmas audiovisuales. El material filmado para él era solo materia prima que solo se transformaba en discurso cinematográfico luego de un proceso de visualización, interpretación y edición. La mayoría de las imágenes del Kinoaparato de Tchelovek son en realidad creación del fotógrafo Mikhail Kaufman. Vertov operó esta película a nivel de concepción, guión y, posteriormente, montaje. Aunque no era directamente el editor (la edición la realizaba Elizaveta Svilova, que aparece en los créditos como “editora adjunta”), dirigía el proceso de edición más o menos como el filósofo de la Edad Media dictaba su texto al escribano. En este sentido, se puede decir que la mesa de edición era para él el equivalente moderno de la antigua mesa de escribir del escritor o filósofo, donde se constituía el pensamiento, a partir de la elaboración lenta de notas.

El ensayo de la película

Pensemos en el cine-ensayo de hoy. Se puede construir con cualquier tipo de imagen fuente: imágenes captadas por cámaras, dibujadas o generadas en un ordenador, así como textos obtenidos de generadores de caracteres, gráficos y también materiales sonoros de todo tipo. Por eso, el ensayo-película va mucho más allá de los límites del documental. Incluso puede utilizar escenas de ficción, tomadas en estudio con actores, porque su verdad no depende de ningún “registro” inmaculado de la realidad, sino de un proceso de búsqueda e indagación conceptual.

Es con Jean-Luc Godard que el cine ensayístico alcanza su máxima expresión. Para este notable cineasta franco-suizo, poco importa si la imagen con la que trabaja se captura directamente del mundo visible “natural” o se simula con actores y escenarios artificiales, si fue producida por el propio cineasta o simplemente se apropió de él. después de haber sido creado en otros contextos y para otros fines, ya sea que se presente tal como la cámara lo capturó con sus recursos técnicos o que fue inmensamente procesado después de capturarlo con recursos electrónicos. Lo único que realmente importa es qué hace el cineasta con estos materiales, cómo construye con ellos una densa reflexión sobre el mundo, cómo transforma todos estos materiales crudos e inertes en la experiencia de la vida y el pensamiento.

Cómo clasificar, por ejemplo, una película fundacional como Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle (Dos o tres cosas que sé sobre ella/1967)? No es ficción, ya que no hay trama, ni forma dramática, ni personajes que sustenten una trama narrativa, centrándose la mayor parte del tiempo en imágenes de la ciudad de París, con sus edificios en construcción, sus conjuntos habitacionales y sus habitantes despersonalizados. . Tampoco es un documental sobre París, porque hay escenas con actores y textos memorizados, hay puesta en escena, escenas rodadas en estudio y un gran número de imágenes gráficas extraídas de revistas o de envases de productos de consumo. Se trata, por cierto, de un cine-ensayo, donde el tema de reflexión es el mundo urbano bajo la égida del consumo y el capitalismo, a partir del modo en que se ordena y organiza la ciudad de París.

Como decía el propio Godard (1968: 396) sobre su película, “si reflexiono un poco, una obra de este género es casi como si intentara escribir un ensayo antropológico en forma de novela y para hacerlo no tenía disposición sino notas musicales”. Lo más destacable de esta película es la forma en que Godard pasa de lo figurativo a lo abstracto, o de lo visible a lo invisible, trabajando únicamente con el corte operado por el encuadre de la cámara. En un café de París, un ciudadano anónimo pone azúcar en su café y lo remueve con una cuchara. De repente, aparece un plano muy cercano de la taza, el café se convierte en una galaxia infinita, con las burbujas explotando y el líquido negro girando en espirales, como en un cuadro de Kline o Pollock. Más adelante, una mujer, en su cama, fuma un cigarrillo antes de irse a dormir, pero un primerísimo plano transfigura por completo el humo ardiente del cigarrillo, transformándolo en un mandala iridiscente.

Estas imágenes “abstractas” (en realidad concretas, pero imposibles de reconocer e interpretar como tales) sirven de fondo a la voz reflexiva de Godard, que se interroga sobre lo que sucede con las ciudades modernas y sus criaturas enclaustradas. Pero no es la voz de un narrador convencional, como la que se escucha en algunos documentales tradicionales: es una voz susurrada, en tono muy bajo, como hablando hacia adentro, admirable imagen sonora del lenguaje interior: el pensamiento.

Algunos de los más bellos ejemplos de montaje intelectual también se pueden encontrar en películas como 2001: el Odisea del espacio (2001: una odisea del espacio/1968), de Stanley Kubrick, y en el cortometraje Poderes de los diez (1977), de Charles y Ray Eames. La primera es una película casi totalmente conceptual de principio a fin, pero el momento cumbre está en ese corte extraordinariamente preciso, que salta de un hueso lanzado al aire por un simio prehistórico a una sofisticada nave espacial del futuro, sintetizando (en cierto modo ) visiblemente crítico) unas decenas de milenios de evolución tecnológica del hombre. Este elocuente ejemplo muestra cómo una idea nace de la pura materialidad de caracteres particulares en bruto: la interpenetración de dos representaciones simples produce una imagen generalizadora que va más allá de las particularidades individuales de sus constituyentes (Machado, 1983: 61-64; 1997: 195- 196 ). La película del matrimonio Eames es una síntesis magistral, en apenas 9 minutos y medio de proyección, de todo el conocimiento acumulado en el campo de las ciencias naturales. La idea increíblemente simple es hacer un disminuir el zoom desde la imagen de un turista tumbado en la orilla del lago Michigan hasta los límites (conocidos) del universo y luego una acercarse desde el mismo carácter hacia el interior de su cuerpo, sus células y moléculas, hasta el núcleo de los átomos que lo constituyen y los límites del conocimiento del mundo microscópico.

En Brasil, la aventura del cine-ensayo aún está por ser contada. Falta investigación en esta dirección, pero no faltan ejemplos para analizar desde esta perspectiva. En mi opinión, el caso más emblemático hasta la fecha es la película de Jean-Claude Bernadet São Paulo: sinfonía y cacofonía (1995). Aquí, al igual que en Deux ou trois elige que je sais d'elle, el tema es la ciudad (São Paulo, en lugar de París) y el modelo de urbanismo implementado por el capitalismo, pero a diferencia de la película de Godard, aquí la ciudad se ve a través del prisma del cine mismo. En otras palabras, el tema de la película de Bernadet es la forma en que el cine paulista interpretó su propia ciudad. Entonces, la fuente de las imágenes de São Paulo son las películas que retrataron la ciudad. Es, por tanto, una película que encaja en la categoría de montaje de imágenes de archivo, pero el espíritu de la película es enteramente ensayístico. Es como si Bernadet (crítico, teórico e historiador del cine) decidiera escribir un ensayo sobre la forma en que la ciudad de São Paulo era interpretada por sus cineastas, pero en lugar de promover un ensayo escrito, prefirió utilizar el mismo lenguaje que su propio lenguaje como metalenguaje objeto: el cine.

He aquí, pues, un ensayo sobre el cine construido en forma de cine, un ensayo verdaderamente audiovisual, sin recurso a ningún comentario verbal. La película comienza: se ven personajes arrojados al paisaje urbano, entre edificios y tráfico, corriendo o huyendo. Entre las figuras que corren, comienzan a definirse en primer lugar los tullidos: personajes sin pies, o apoyados en muletas. El tema de los pies se amplía: aparecen innumerables planos de pies apresurados, moviéndose en todas direcciones, pies decididos, dirigidos hacia una meta, generalmente en el trabajo. De repente, aparecen los primeros rostros, inicialmente casi diluidos en medio de la masa indiferenciada. Son rostros anónimos, desconocidos, casi disueltos en la multitud. São Paulo aparece, en un primer momento, como una gigantesca masa aplastada entre el tráfico y los edificios. Entonces, comienzan a destacarse los primeros rostros distintos: son los personajes, las figuras individualizadas, portadoras de un drama: Carlos de São Paulo S/A (Luís Sérgio Person, 1965), Martinho de El cuarto (Rubem Biáfora, 1968), la Luz de El bandido de la luz roja (Rogério Sganzerla, 1969), Macabea de La hora de la estrella (Suzana Amaral, 1985) y así sucesivamente. Un sinfín de tramas se insinúan sin llegar a completarse nunca: los personajes suben escaleras, tocan puertas, se encuentran, se cruzan por la calle, se insultan, se atacan, se desesperan. Para el cine, São Paulo se presenta invariablemente como una ciudad oscura, inhóspita, castradora, destructiva. No hay idilio, no hay belleza, solo un pesado engranaje que aplasta a todos con su fría e incesante vocación de producción capitalista. Los que no encajan son expulsados ​​y marginados, pero regresan en forma de neuróticos o bandidos.

São Paulo: sinfonía y cacofonía es una demostración elocuente de que es posible construir un ensayo sobre cine, utilizando el cine mismo como soporte y lenguaje. En el futuro, cuando las cámaras reemplacen a los bolígrafos, cuando las computadoras editen películas en lugar de texto, esta será probablemente la forma en que "escribamos" y demos forma a nuestro pensamiento.

* Arlindo Machado (1949-2020) fue profesor del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la USP. Autor, entre otros libros, de La cuarta iconoclasia y otros ensayos heréticos (Marca de agua).

Referencias

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