por RICARDO INNACE*

Una incursión en las tramas canónicas, gracias a la cual lo fantástico, próximo a cumplir los tres siglos, se hace conocido y explorado.

Para Nadia Battella Gotlib

“Lo fantástico forzar una costra aparente, y por tanto que recuerda al punto vélico; “Hay algo que nos toca el hombro y nos hace perder el equilibrio” (Julio Cortázar).

1.

Realismo insólito, siniestro, extraño y maravilloso son términos vecinos, amigables y, hasta cierto punto, congénitos de lo fantástico. De hecho, una pregunta surge con regularidad entre los investigadores de este campo: ¿puede la fantasía clasificarse como género, subgénero, categoría, medio o modo de construcción ficcional?

la designación modo construcción Es reciente y recibe la aprobación de los estudiosos. El fenómeno literario, que encuentra en los géneros del cuento y la novela un terreno fértil para su desarrollo, se construye a partir de una gramática propia; En otras palabras, la poética que construye dicho material resalta una concentración de ingredientes y un procedimiento narrativo. sui generis. Para ilustrarlo, podemos echar un vistazo a las tramas canónicas, gracias a las cuales lo fantástico, con casi tres siglos de antigüedad, se ha hecho conocido y explorado.

Inicialmente se hace referencia al cuento “El hombre de arena”, del alemán ETA Hoffmann (1776-1822), escritor contemporáneo de J. W. von Goethe. Creada en 1815, la trama se hizo conocida por su calidad estética y porque Sigmund Freud, en 1919, la tomó como objeto de especulación para formular el ensayo “Das Unheimliche”, título que en portugués recibió estas traducciones: “Lo extraño”, “Lo inquietante” y “Lo desconocido”.

El texto de Hoffmann contiene elementos que están en la raíz de este linaje caracterizado intencionadamente por una atmósfera turbia, bajo la guía de un narrador experto en el arte de la impenetrabilidad, sin la cual el receptor no podría vaciló — verbo elegido por Tzvetan Todorov para igualar la reacción de este lector. Pues bien: en “The Sandman” reside la figuración de Español, Yo autómata y incertidumbre sobre los acontecimientos anunciados en el ámbito de sobrenatural; Una determinada idea fija se fortalece en el carácter y alcanza el estatus de anomalía psíquica.

La vida de Nathaniel está llena de acontecimientos ininteligibles. Este protagonista, en el intercambio de cartas con su prometida y su amigo, su hermano, intuye que su historia será interpretada como una alucinación. Según él, la absurda cadena de incidentes que literalmente lo rodea no puede entenderse como sucesos casuales, de la misma manera que esta red ambigua desautomatiza e invalida explicaciones de magnitud cognitiva. En su mente se entremezclan episodios de su infancia que, en su edad adulta, resuenan de forma impactante.

Primero: la leyenda que contaron los mayores a los niños que desobedecieron la orden de ir a dormir. Según la creencia popular, un hombre malvado, a altas horas de la noche, se acerca a los niños que se resisten al sueño y les arroja puñados de arena en los ojos, los cuales, una vez desprendidos de las cuencas oculares y ensangrentados, son metidos en una bolsa y llevados a la Luna por la malvada criatura, para servir de alimento a sus hijos, cuyos picos se asemejan a los de los búhos.

Segundo: La ocasional visita nocturna de Coppelius a la familia de Nathaniel; Para el protagonista, el abogado de aspecto horrible no es otro que el hombre de arena. A altas horas de la noche, el siniestro individuo realiza experimentos alquímicos, encerrado con el padre del niño en la oficina, el espacio donde ocurre el accidente responsable de la muerte del jefe de la casa.

Tercero: la aparición del italiano Giuseppe Coppola, un apellido cuya ortografía (nótese la duplicación) refleja las consonantes y vocales del otro, llamado Coppelius. Es óptico y vende barómetros y lentes.

De hecho, el relato de Hoffmann presenta una combinación de acontecimientos sorprendentes. En los párrafos que preceden al epílogo, con la escena de la caída fatal de Nathaniel desde una torre, cuando se creía que había superado su crisis psicológica (detalle: desde arriba, vio a Coppola en la plaza), se desarrolla la pasión loca del muchacho por la joven Olímpia, hija del profesor Spalanzani; Más tarde, el amante descubre que la niña era una muñeca de madera (sus ojos son arrancados por el comerciante Coppola —también fabricante de artefactos artificiales— cuando tiene un desacuerdo con el profesor que diseñó el androide). En resumen, el texto de Hoffmann, en su economía, eclipsa las razones de la fortuna excepcional del personaje.

2.

Cabe señalar que la atmósfera inusual, por sí sola, no puede considerarse un sello distintivo de lo fantástico (en especial de lo fantástico primitivo y clásico). Se necesita más: bajo cierta niebla espesa, el doble, la androginia, la necrofilia y la insurgencia de las patologías, además de las estatuas en movimiento, los dispositivos mecánicos con gestos humanos o los humanos con movimiento mecánico, están en estrecha alianza. En efecto, estas narraciones de origen europeo, que salieron a la luz a finales del siglo XVIII y cobraron fuerza en el siglo XIX, difundiéndose entre las naciones, comenzaron a desacreditar el racionalismo de la Ilustración y el cartesianismo, contradiciendo la doctrina de verdades.

Estos constructos se aclimatan a la escuela romántica. Recordemos que lo fantástico encuentra refugio en el espíritu gótico y opera en la consolidación de esta perspectiva estética que se ramifica en la corriente decimonónica; Al fin y al cabo, en los billetes aparecen recursos como la locura, el estado onírico, el misterio, lo grotesco y la muerte. Edgar Allan Poe (1809-1849), autor estadounidense a quien se le atribuye la creación de un legado de terror y fantasía fantasmal, destaca como un ícono de esta tendencia literaria. El cuento “William Wilson” simboliza esta ideología.

Publicado en 1839, el texto de Poe aborda el fenómeno del doble de una manera sin precedentes. El narrador, situado en primera persona, registra gravemente la deshonra que pesa sobre él, derivada de vicios morales que se manifestaron prematuramente. Nada más ser admitido en el internado, descubre la existencia de un compañero de estudios con el mismo nombre que él e idéntica apariencia: “Os digo que, si hubiéramos sido hermanos, habríamos sido gemelos (…); y, para mi sorpresa, al salir del colegio me enteré por casualidad de que mi tocayo había nacido el 19 de enero de 1813, precisamente la fecha de mi nacimiento. (Poe, 1996, págs. 112-3).

A una espiral de datos convergentes —el “mismo nombre, los mismos rasgos, el mismo día de llegada a la escuela” y de salida de la institución—, se suman la tensa convivencia y rivalidad entre los William Wilson (nótese, de paso, la resonancia de estos morfemas). El personaje testimonia, en una retórica perentoria e interrogativa: “¡Mi andar, mi voz, mis costumbres, mis gestos! ¿Podría ser todo esto el resultado de una mera imitación?” (Ibíd., pág. 115). En este relato, la similitud incontestable reside en el seno de lo fantástico, en el crepúsculo de lo gótico y del terror. El doble lo persigue, le susurra y, en presencia de desconocidos, denuncia las acciones fraudulentas del (anti)héroe. El relato contiene referencias a reuniones secretas con juegos de azar, bailes nocturnos con disfraces, máscaras y borracheras; Hay duelo y asesinato. El ser constituido como réplica, facsímil (quien también tiene una voz que se confunde con la conciencia del narrador), es asesinado en un gran salón lleno de espejos.

El ensayo de Freud es anterior a la narrativa de “William Wilson”; Si el psicoanalista austríaco lo hubiera sabido, seguramente lo habría incluido en sus proposiciones sobre el doble. “Das Unheimliche” es una lectura compleja del perturbador mundo de Nathaniel. El análisis freudiano revela una cartografía de sombras en la escritura de Hoffmann, iluminando la imagen paternal y la castración infantil.

El buen padre (mantenedor y protector de la familia) y el mal padre (Coppola, el hombre de arena) se desenvuelven, respectivamente, en la personae del profesor Spalanzani y el vendedor de ojos sintéticos. Y el conflicto edípico, dada la relación fallida entre Nathaniel y el sujeto femenino, resuena en el dúo Clara (la novia) y Olímpia (la autómata). El psicoanalista advierte también que el juguete de muñeca —ofrecido culturalmente a los niños— actúa sobre la fantasía de forma singular, pues, para quienes pasan por una edad tierna, el concepto identificatorio de cuerpos animados e inanimados muchas veces se desdibuja.

En “Das Unheimliche” se registra que un médico llamado E. Jentsch había realizado un estudio introductorio sobre el desasosiego (que parece funcionar como comienzo a las reflexiones freudianas sobre el tema). Jentsch utiliza la frase “incertidumbre intelectual” para transmitir la extraña sensación, pero el escritor Friedrich Schelling va más allá: es “[…] todo lo que debía permanecer secreto, oculto, pero apareció."(apud Freud, 2010, pág. 337).

Freud, a su vez, lo resume apropiadamente: “[…] esto unheimlich “No es realmente algo nuevo o extraño, sino algo que la psique conoce desde hace mucho tiempo y que sólo a través del proceso de represión se ha alejado de ella”. (Freud, 2010, pág. 360). El pensador vienés no ignora la obra de su amigo y compatriota, el psicoanalista Otto Rank — El doble (1914) [El doble:Un estudio psicoanalítico]. Se trata de una investigación inicial que se amplió y publicó en forma de libro en 1925; Es, hasta el día de hoy, un referente para todos aquellos que exploran lo fantástico y sus alrededores.

Las inferencias de Rank contemplan a los literatos universales. Se recuperan de forma incisiva a Hans Christian Andersen, Fiódor Dostoievski, pasando por Hoffmann, Poe y otros cuyas narraciones vislumbraron el doble y la sombra. El investigador es prodigioso en sus referencias a comunidades, tabúes y mitos regionales (“[…] Es una costumbre muy extendida en Austria, en toda Alemania y también entre los países eslavos del sur, realizar la siguiente prueba en Nochevieja y Nochebuena: quien, al encenderse la luz, no proyecte sombra en la pared de la habitación o cuya sombra no tenga cabeza, morirá dentro de un año.” [Rank, 2014, posición 762] / “[…] Algunos pueblos todavía llevan a sus enfermos al sol para atraer de vuelta, con su sombra, el alma que está a punto de partir.” [Idem, posición 800]) —es decir, en este estudio sale a la luz un mosaico sembrado de supersticiones y destellos obituarios. Nota: el resumen que a lo largo de la Historia se estratifica en lo fantástico ahonda en varias de estas fuentes.

3.

Dado el voluminoso material sobre la naturaleza y aspectos del aspecto ficcional aquí discutido, es necesario un enfoque teórico-crítico; En verdad, los postulados se vuelven más esclarecedores cuando se presentan simultáneamente con obras sobre las que arrojan luz. En primer lugar se menciona a Todorov.

Em Introducción a la literatura fantástica (1970), el historiador búlgaro, guiado por una visión sistematizadora, al estilo del estructuralismo, selecciona y comenta una serie de narraciones de inusual brío, entendiéndolas como género. Esto plantea controversias: al establecer taxonómicamente innumerables tipologías, ofrece a algunas de ellas una conceptualización frágil; Sin embargo, no parece justo ignorar que, en general, los argumentos de Todorov son plausibles. Ver: “'Casi llegué a creerlo': ésta es la fórmula que resume el espíritu de lo fantástico”. (Todorov, 1992, pág. 36). Y más: “La vacilación del lector “es pues la primera condición de lo fantástico.” (Ibíd., pág. 37). Se afirma: “hay narraciones fantásticas en las que todo miedo está ausente […]. El miedo se asocia a menudo a lo fantástico, pero no como condición necesaria”. (Ibíd., pág. 41).

Entre las valoraciones de Todorov hay unas bastante categóricas: “Hay una diferencia cualitativa entre las posibilidades personales que tenía un autor del siglo XIX y las de un autor contemporáneo”. (Ibíd., pág. 168). Porque, además del hecho de que la ficción relacionada con el milenio de James Joyce es en su mayoría audaz en su experimentalismo verbal —la palabra coquetea consigo misma, en una sintaxis turbulenta y alborotada—, está el hecho de que el psicoanálisis ha reemplazado (y por lo tanto inutiliza) a la literatura fantástica. “No es necesario hoy recurrir al diablo para hablar del deseo sexual excesivo, ni a los vampiros para designar la atracción que ejercen los cadáveres: el psicoanálisis, y la literatura que, directa o indirectamente, se inspira en él, tratan de todo ello en términos no disimulados.” (Ibíd., pág. 169).

Aunque las intrigas “Casa tomatado”, de Julio Cortázar (1914-1984), y “Funes, el memorable”, de Jorge Luis Borges (1899-1986), no son motivo de investigación en los ensayos de Todorov, parecen ejemplares en cuanto a la “neutralidad” del miedo. Los dos prosistas, junto a Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y otros hispanoamericanos del siglo XX, se destacan en sus respectivos países como paradigmáticos de la auge de literatura de extraordinario alcance. A veces, los textos muestran una dicción relacionada con la auténtica fantasía, pero —sin excepción— suenan como composiciones típicas de un realismo maravilloso.

Respecto a estas especificidades y límites, vale la pena prestar atención a las afirmaciones de Irlemar Chiampi: “Lo fantástico se contenta con fabricar hipótesis falsas […], sin ofrecer al lector nada más que la incertidumbre […]”. (Chiampi, 1980, pág. 56). Se entiende que, en los “cuentos maravillosos (con o sin hadas), no existe lo imposible, ni el escándalo de la razón: las alfombras vuelan, las gallinas ponen huevos de oro, los caballos hablan, los dragones raptan princesas, los príncipes se convierten en ranas y viceversa. […] Así, mientras que en el relato realista la causalidad es explícita (es decir: hay continuidad entre causa y efecto) y en el fantástico es puesta en cuestión (aparece a través de la falsificación de hipótesis explicativas), en el relato maravilloso es simplemente ausente.” (Ibíd., pág. 60).

Entretanto, “[…] la causalidad interna (“mágica”) del realismo maravilloso es el factor de un Relación metonímica entre los datos de la diégesis. […]; al lector indefenso, aterrorizado por el escape del sentido de lo fantástico, se le restaura el sentido: la fe en la trascendencia de un estado extranatural, en leyes metaempíricas” (Chiampi, 1980, p. 61); Es por eso que “los personajes de maravilloso realismo nunca se desconciertan ante lo sobrenatural, ni moralizan la naturaleza de los acontecimientos insólitos”. (Ibíd., pág. 61).

En “Casa Tomada” (1946), el narrador se presenta como un hombre de mediana edad que vive con Irene, su hermana; metódicos, son los únicos ocupantes de la propiedad heredada de la familia. El destino no concedió a ninguno de ellos la alegría ni la amargura del matrimonio; En cambio, en esta unión consanguínea, cada uno empieza a cuidar del otro y a cuidar extra la gran residencia. El relato no está en sintonía con las narraciones guiadas por el miedo: el desasosiego es leve, si se compara con los relatos oblicuos del siglo XIX (ni desde el terreno de lo verosímil, ni desde la órbita del realismo maravilloso, ni siquiera desde la latitud de la pura fantasía —esta trama de Cortázar se sitúa en el intermezzo).

La apacible rutina de los hermanos, amantes de la casa, se ve destruida cuando ambos empiezan a escuchar rumores en el interior (él, absorto en los libros y la colección de sellos que le dejó su padre; ella, ocupada con las tareas de la cocina y la costura). Para protegerse, optan por bloquear las habitaciones, impidiendo el acceso a las mismas y, por contigüidad, la comunicación entre las dependencias; Con esta decisión, los propietarios se ven hacinados en sus casas día tras día.

Hasta que, una noche, se escaparon de la casa: “[…] Le puse el brazo por la cintura a Irene (creo que estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de irnos, sentí pena, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave por el desagüe”. (Cortázar, 1971, pág. 18). Parafraseando a Todorov, sería razonable considerar que el lector contemporáneo difícilmente asimilaría los ruidos señalados en la trama como una manifestación de almas del otro mundo, o algo parecido.

La extrañeza que se plantea da lugar a preguntas que no tienen nada de quiméricas. Hay indicios en la trama de que Irene y el protagonista tuvieron una experiencia incestuosa: “[…] Entramos a los cuarenta con la inefable idea de que nuestro sencillo y silencioso matrimonio de hermanos era el fin necesario de la genealogía fundada por nuestros bisabuelos en nuestro hogar”. (Cortázar, 1971, pág. 11). A medida que se extiende, la acústica implacable estalla como una autocensura que los obsesiona.

En los cursos de literatura que impartía Cortázar prefería callar antes que sacar a la luz las intenciones metafóricas de sus escritos. Reservó los últimos minutos de clases para interactuar con los estudiantes que tenían la esperanza de obtener las claves de decodificación de su obra por parte del maestro. Sin embargo, las respuestas del autor argentino fueron, en estas circunstancias, evasivas: “[…] en mi caso, las historias fantásticas nacieron muchas veces de los sueños, principalmente de las pesadillas. Uno de los cuentos más estudiados por la crítica, al que le han buscado infinitas interpretaciones, es un cuento llamado ‘Casa toma’. (Cortázar, 2018, pág. 67). Reitera: “[…] en la pesadilla estaba solo y en la historia me convertí en una pareja de hermanos que viven en una casa donde ocurre un hecho fantástico”. Y este “cuento sigue exactamente la pesadilla”. (Ibíd., pág. 67).

“Funes, el memorable” (1942) es una narración que se resiste por igual a un concepto ortodoxo de realismo fantástico y maravilloso. Lo inusual está presente en la descripción que se da del personaje principal y del entorno que la rodea. Tras ser derribado por un caballo, Ireneo Funes queda paralítico y queda recluido. Un día, en una habitación oscura de su casa, el joven de 19 años le da la bienvenida al narrador para conversar.

Si la figura de este fumador de fisonomía indígena tiene algo de siniestro (como también su inusual tono de voz y su manera de mirar: hay aquí indicios de literatura fantástica), ¿qué podemos decir de la naturaleza biológica de Funes? Se presenta a la altura de un ejemplo de realismo maravilloso, dado que el niño posee una memoria y una facultad perceptiva sin parangón, sobrehumanas. En el acto de caer, “perdió el conocimiento; Cuando lo recuperó, el presente era casi intolerable, tan rico y tan claro, y así eran los recuerdos más antiguos y triviales”. (Borges, 2007, pág. 104). De hecho, sus predicados innatos y no menos excepcionales se habrían expandido increíblemente. Los “recuerdos no eran sencillos; Cada imagen visual estaba vinculada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podría reconstruir todos los sueños, todos los medio sueños”. (Ídem, pág. 105).

En el diálogo entre el personaje y el narrador con motivo del retiro, de la residencia de Funes, de los libros en latín que le habían sido prestados, descubrimos cuánto había memorizado de la lengua de Cicerón en un corto espacio de tiempo. Esa noche, confiesa: “Yo solo tengo más recuerdos que todos los hombres desde que el mundo existe. [...] Mi memoria, señor, es como un montón de basura.” (Ibíd., pág. 105). En la intriga, semejante prodigio nunca está abierto a cuestiones científicas: hay, naturalmente, un embarque en el universo desproporcionado del joven que almacena (“En el mundo desordenado de Funes no había más que detalles, casi inmediatos.” [Ídem, p. 108]). Se sabe, poco después, que muere por congestión pulmonar.

El retrato de esta anormalidad de la matriz ontológica emerge del tejido de Borges. Un paréntesis: diferencias aparte, el relato del autor porteño plantea una situación análoga a la que Franz Kafka (1883-1924), en 1915, desencadena en La metamorfosis (la zoomorfología —tal como se alegorizaba en las páginas del escritor austrohúngaro— no es objeto de cuestionamiento por parte del elenco de la novela; en otras palabras: el acontecimiento mismo de la transfiguración del viajante de comercio no requiere preguntas). De lo contrario, las anomalías de los jóvenes Ireneo Funes y Gregor Samsa gozarían de protagonismo en las obras. Todorov e Irène Bessière hablaron sobre la trama kafkiana.

El crítico señala: “¿En qué se ha convertido la narrativa de lo sobrenatural en el siglo XX? Tomemos el texto más famoso que sin duda puede incluirse en esta categoría: “La metamorfosis” de Kafka”. En él, “lo más sorprendente es precisamente la falta de sorpresa ante este acontecimiento sin precedentes […]”. (Todorov, 1992, pág. 177). En cuanto al comportamiento de la familia, “al principio hay sorpresa, pero no vacilación […]”. (Ibíd., pág. 178). En resumen, ésta es “la diferencia entre el cuento fantástico clásico y las narraciones de Kafka: lo que era una excepción en el primer mundo se convierte aquí en una regla”. (Ibíd., 182). Bessière dice: en La metamorfosis“La pregunta que se plantea no es ‘¿En qué me he convertido?’, sino ‘¿Qué me ha pasado?’. Es interesante notar que la conciencia del hombre insecto no fue alterada y que sólo importa el enigma del evento”. (Bessière, 2009, pág. 06). Es decir, “lo importante es el enigma”, no el “acontecimiento”. stricto sensu.

La ensayista francesa, en “Le récit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette” [“El cuento fantástico: forma mixta del caso y del enigma”], capítulo introductorio de su libro La recitación fantástica: la poesía de la incertidumbre (1974), encuentra en la intersección de dos géneros discursivos la inspiración para sustentar su concepto de literatura fantástica —toma por tanto la posición de caso (informe) y el el adivina (farsa). Guiados por el trabajo Formas simples (1930), de André Jolles, el autor elige dos —entre las muchas— estructuras textuales que Jolles analizó.

Consideremos las inteligentes afirmaciones del lingüista holandés sobre esta pieza cifrada: “[…] el verdadero y único propósito del enigma no es la solución, sino la Resolución.” (Jolles, 1976, pág. 116). Ella “es plurívoca”. La primera solución oculta y contiene una segunda; ni revela su secreto más profundo […]; “Los acertijos ‘auténticos’ no tienen soluciones unívocas […].” (Ibíd., pág. 125). Bessière, en esta guía, vincula la astucia del relato con el sintagma de la esfinge. Y afirma: “[…] en el relato fantástico, la imposibilidad de la solución resulta de la presencia de la demostración de todas las soluciones posibles”. (Bessiere, 2009, pág. 12).

4.

Respecto de lo fantástico que fluye hacia el siglo XX, la intuición de Jean-Paul Sartre también es aguda. En el texto sobre la narrativa aminadab (1942), de Maurice Blanchot, la acerca a la obra de Kafka (la comparación no se hace con La metamorfosis, y si con El proceso e El castillo). Para el filósofo del existencialismo, ya sea en la ficción francesa o checa, “[…] sólo hay un objeto fantástico: el hombre”. (Sartre, 2005, pág. 138).

Es decir: “No hay súcubos, ni fantasmas, ni fuentes llorosas […]” (Sartre, 2005, p. 139) —sino la presencia, en una constelación eminentemente burocratizada, de un “laberinto de pasillos, puertas, escaleras que no conducen a nada” (Ídem, p. 141). He aquí que los “utensilios, los actos, los fines, todo nos es familiar, y estamos en una relación tan íntima con ellos que apenas los notamos; Pero en el mismo momento en que nos sentimos involucrados con ellos en una atmósfera cálida de simpatía orgánica, se nos presentan bajo una luz fría y extraña”. (Ibíd., pág. 145).

En la literatura brasileña, los componentes de lo fantástico, en el siglo XIX, se difundieron a través de tramas de autores consagrados (Machado de Assis y Aluísio Azevedo fueron algunos de ellos); En el siglo XIX, Monteiro Lobato y Cornélio Penna experimentaron con la fórmula y, posteriormente, varios otros: Erico Veríssimo, Bernardo Élis, Ignacio de Loyola Brandão, Lygia Fagundes Telles. Sin embargo, dos escritores produjeron, en esta genealogía, tramas que se consolidan como un proyecto de alcance fantástico: José J. Veiga y Murilo Rubião. En ellos, lo insólito toma en cuenta la idiosincrasia y esa referencia humana a la que apunta Sartre en las novelas de Maurice Blanchot y Franz Kafka.

En la prosa de Murilo Rubião (1916-1991), la rutina que asfixia a los personajes es la misma que desencadena una red de absurdos: los obreros, instalados en un rascacielos, ven crecer la torre a pesar de las prescripciones del ingeniero responsable del edificio; una fila inocua, formada por individuos anónimos, se expande aleatoriamente a lo largo de las horas; una esposa gana excesivamente peso, engordando en proporción a las peticiones extravagantes que le hace a su marido; y la mujer queda embarazada sin consumar el acto sexual, dando a luz a un ritmo desordenado y frenético.

Estos y otros relatos están organizados en el lenguaje entonces sintético del cuentista obsesionado con el ejercicio de la reescritura, mimetizando, en esa enunciación, tales hazañas de altura exorbitante y mágica. El paralelismo que los críticos establecen entre Rubião y Kafka cuando examinan las desgracias de los héroes asediados en un valle de malentendidos, o mejor dicho, héroes cuyos tropiezos no conducen a ninguna solución, no es gratuito.

El humor ácido, la ironía penetrante y el lirismo, combinados con la laboriosa tarea que da vida al proceso editorial de la oscuridad, emergen así en la obra del autor. El invitado. Rubião testificó una vez: “— Nunca me preocupé por darle un final a mis historias. “Utilizando la ambigüedad como medio ficcional, trato de fragmentar mis historias lo máximo posible, para darle al lector la certeza de que continuarán indefinidamente, en una repetición cíclica indestructible”. (Ponce, 1974, pág. 4).

En ello reside una de las características capitales de fantástico contemporáneo, como lo nombró el crítico español David Roas, al desentrañarlo a raíz de lo que el argentino Jaime Alazraki llama neofantástico — es decir, una construcción estético-verbal desprovista de la intención de provocar miedo (como anticipó Todorov), laureada por metáforas que reclaman una mayor proximidad entre los ciudadanos del tiempo presente y el mundo concreto, tambaleándose en la macroesfera de irresoluciones que los envuelve.

La palabra en flujo, con sus puntos de fuga, sus lagunas y fracturas, juega a este juego –si no a este espejo de simulacros–. [i]

*Ricardo Iannace Es profesor de comunicación y semiótica de la Facultad de Tecnología del Estado de São Paulo y del Programa de Postgrado en Estudios Comparados de Literaturas en Lengua Portuguesa de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Murilo Rubião y las arquitecturas de lo fantástico (edusp). Elhttps://amzn.to/3sXgz77]

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Nota

[i] Este texto, bajo el título “Fantástico: breviario”, fue publicado originalmente en Revista USP, sustantivo. 140, en marzo de 2024, en el expediente Literatura de entretenimiento – Cultura de masas y reflexión: una visión general de los géneros literarios contemporáneos (Organizado por Jean Pierre Chauvin).

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