por PAULO EMÍLIO VENTAS GOMES*
Comentario sobre la obra del cineasta italiano
Actualmente, el primer malentendido en torno a Rossellini es su popularidad. Desde 1947 ninguna de sus películas ha tenido éxito de taquilla ni, al menos inicialmente, de crítica. Si tu nombre no ha sido olvidado por un gran número, esto se debe únicamente a tus romances con famosas actrices. Todo lo que hace de Roberto Rossellini uno de los grandes hombres de nuestro tiempo es ignorado por casi todos y considerado aburrido por muchos.
Su nombre suele usarse con sabor a escándalo, pero nunca se subraya lo verdaderamente escandaloso de su comportamiento en relación con el cine y otras convenciones, es decir, la pertinencia, coherencia e integridad con que persigue su búsqueda.
Ha llegado el momento de comprobar un hecho hermoso y sorprendente: el cine moderno tiene su Georges Bernanos o su León Bloy. Y la asociación entre Rossellini y los dos grandes cristianos de nuestro tiempo no es fortuita. Esta mezcla de humildad y orgullo por el sentimiento de concreción y eternidad, así como la fe en la libertad como algo absoluto, son algunas de las características comunes a los citados escritores y al cineasta. A través de un proceso ideológico en el que se combinan el pesimismo y el optimismo, los tres creen que el mundo está listo para entrar en una nueva era; pero al mismo tiempo no se sienten lo suficientemente fuertes para indicar las soluciones, los caminos correctos. Por eso se limitan a escribir libros o hacer películas, de lo contrario entrarían en acción, como profetas y reformadores...
Desde esta perspectiva, ¿cómo se conciliaría el pensamiento y la obra de Rossellini con la noción habitual del neorrealismo? De hecho, no hay armonización posible. La expresión desgastada y cómoda tiene, para Rossellini, un significado más difícil. En términos generales, el neorrealismo es para él una posición moral a través de la cual contempla e investiga el mundo; y prácticamente significa acompañar con amor a los seres a través de todas sus impresiones, descubrimientos, perplejidades y vicisitudes, evocando simultáneamente la contemporaneidad y la eternidad de lo humano.
Rossellini tuvo éxito mientras su búsqueda y su testimonio se confundían con la crónica de nuestro tiempo, como en Roma Ciudad Abierta y Paisá. La descripción de luchas y sacrificios, aún en la memoria de todos, no dejaba ver claramente que, en estas cintas, especialmente en la segunda, el sentido de la realidad cotidiana se extendía ya a una contemplación perpleja de la tragedia de los hombres. En Alemania año cero la naturaleza del combate fue diferente, y a los espectadores les resultó difícil seguir los vagabundeos de Edmund por las ruinas de Berlín, hasta su suicidio. La muerte de este niño y la de Europa 51 no puede dejar de recordar la desaparición de Marco Romano Rossellini a la edad de nueve años, en 1947.
Este acontecimiento dramático en la vida del cineasta ciertamente precipitó su tendencia a no subordinar la búsqueda de lo humano a un marco en la crónica histórica o en el hecho social catalogado.
Antes de Alemania año cero, Rossellini había filmado a Anna Magnani en un monólogo de Cocteau, La Voix Humaine, crónica del sufrimiento de la anciana y abandonada amante. Esta cinta de cuarenta minutos, al no poder encajar en las pautas comerciales, el cineasta intentó realizar, justo después de la experiencia alemana, otro episodio que compusiera el metraje requerido, y pidió ideas a sus asistentes.
Frederico Fellini, su colaborador desde Roma Ciudad Abierta, sugirió un esquema, que Rossellini convirtió en II Milagro. Una campesina, pobre de espíritu pero llena de fe, se encuentra con un vagabundo en las montañas, donde guardaba un rebaño de cabras, a las que toma por San José. El extraño le da vino hasta que ella se vuelve inconsistente y se aprovecha de la situación. Al despertar, la loca se encuentra sola y feliz con la aparición de San José, quien ya no sabe si fue en un sueño o en la realidad. Cuando se revela el embarazo, es vilipendiada por todo el pueblo, pero ella se considera fecundada por el espíritu divino. Y el nacimiento del niño, el fruto de ese milagro, es una mezcla de dolor, alegría maternal y aleluya triunfante.
Entre L'Amore, título genérico dado a los dos episodios, y Francesco Giullare di Dio, hay dos películas - La Macchina Ammazzacattivi y Stromboli, Terra di Dio – que nunca tuve ocasión de ver. Desconozco las circunstancias exactas que llevaron a Rossellini a utilizar cinematográficamente algunos Láminas, pero el pasaje del episodio del convento de país, a las aventuras de Francesco y Ginepro, pasando por la locura de L'Amore. En los tres casos, lo que destaca es el inmenso poder de comunicación que puede adquirir la autenticidad, incluso en sus expresiones más humildes, incluso dentro del ámbito donde se confunde la inocencia con la alienación.
Los matices de misticismo que se esbozaban en la obra de Rossellini le hicieron sospechar del clericalismo comunista, que hasta más o menos 1950 tuvo una poderosa influencia en la crítica cinematográfica italiana. Incomprendido por los comunistas por estas razones, parecería teóricamente normal que, en otros sectores, entre los católicos, por ejemplo, encontrara una mejor acogida. Sin embargo, el clericalismo religioso no demostró ser más sensible que el clericalismo político. La religiosidad pura, profunda y poética de II Milagro, se consideró una blasfemia abominable, y no se reconoció la chispa divina en la sencillez cotidiana, aunque extraña, de Francesco y sus amigos.
No había nada, en la profundidad humana o en la autenticidad religiosa de Francesco, Giullare de Dio, que podía escandalizar a católicos o comunistas, pero prevalecieron los prejuicios, lo que contribuyó mucho a la frialdad total con que fue recibida una de las cintas más bellas realizadas durante los últimos veinte años. Los comunistas y los católicos fueron injustos con Francesco, Giullare di Dio, pero perspicaz de los sentimientos profundos de Rossellini. La prueba fue la siguiente película, Europa 51, en el que la tendencia de su pensamiento era sacar a los hombres del conformismo, la buena conciencia y la comodidad intelectual de la Iglesia y el Partido.
Durante la realización de Francesco, Rossellini explicó a Fabrizi, que hacía el papel del tirano Nicolau, lo que el Láminas. Después de escuchar con atención, el actor expresó su conclusión sin dudarlo: San Francisco de Asís era un loco. En la misma ocasión, un psiquiatra de Roma le había contado a Rossellini un curioso episodio ocurrido con uno de sus pacientes, un próspero hombre de negocios de Piazza Venezia. Un día tuvo una crisis de conciencia y comenzó a vender su mercancía a valor real, tratando de ilustrar a los clientes sobre la calidad e insistiendo sobre todo en sus defectos.
Esto ya les estaba pareciendo bastante extraño a la familia y clientela del comerciante, cuando decidió acudir a la policía para acusarse de todas las infracciones menores del Código, que todo ciudadano practica normalmente y que a la ley no le interesa, salvo en las casos raros de queja directa. En ese momento, nadie tuvo más dudas y el hombre fue internado en una clínica especializada. El psiquiatra, después de examinar al comerciante, se convenció de que él sufrido simplemente una crisis moral. El médico quedó perplejo, y la solución que encontró fue desvincular al ser humano del profesional, comprobando que el paciente actuaba diferente a la media, y optando por su hospitalización.
El caso inquietó profundamente a Rossellini quien, al mismo tiempo, leía a Simone Weil, esa mística muy contemporánea que, aún en 1935, militaba en pequeños grupos trotskistas o anarquistas en París, y luego vivía la experiencia de la condición obrera. La opinión de Fabrizi sobre San Francisco, el relato del psiquiatra romano y la lectura de Simone Weil fueron los orígenes de Europa 51. La historia de Irene es una de las dificultades que encuentra una auténtica criatura en el mundo moderno, las graves rupturas que exige, la proximidad entre la integración humana y la desclasificación. Como la mujer en que se convierte no entra en el cuadro actual, queda definitivamente enajenada por un pacto implícito entre un cura, un comunista, la Familia, el Estado y la Ciencia. La única válvula de protesta que le queda a la humildad es considerarla santa.
Como Irene, Rossellini siguió con cariño la aventura de Katherine en viaje a italia. Aquí los obstáculos a superar eran mucho más sutiles y se buscaba la autenticidad, la de las relaciones entre el hombre y la mujer. Nunca, como en esta cinta –donde el tema no es más que un hilo tenue– encontramos todas las problemáticas metafísicas y morales de Rossellini, tan concretas e invisibles a la vez. Y no por casualidad quiso situar la acción en Nápoles, ciudad que consideraba, antes de descubrir la India, como el lugar del mundo donde había mayor integración entre la vida cotidiana y el sentimiento real e inmediato de la vida eterna.
La presencia de un hombre con tales preocupaciones y perspectivas sería por si un escándalo permanente en el mundo de la producción cinematográfica. Pero eso no es todo. La actitud moral de Rossellini se convierte en un hecho estético, y aquí tampoco juega según las reglas convencionales. Pero eso sería tema de otro artículo.
*Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977) fue fundador de la Cinemateca Brasileira, profesor de la UnB y de la USP. Autor, entre otros libros, de Juan Vigo (Senac/CosacNaify).
Publicado originalmente en suplemento literario del diario El Estado de S. Pablo, el 20 de septiembre de 1958.
