por VÍCTOR SANTOS VIGNERÓN*
Este año se anunciaron importantes medidas de apoyo al sector audiovisual brasileño, lo que implica una reanudación de las políticas públicas para la producción cinematográfica.
1.
No apela tanto a la imaginación cuando se dice que, en 1898, Affonso Segreto registró las primeras imágenes cinematográficas conocidas en nuestro país. Las escenas de la Bahía de Guanabara en aquel invierno de finales de siglo ni siquiera pudieron impresionarnos, pues desaparecieron. Quizás se trataba de figuraciones convencionales del tipo “cuna espléndida”, o quizás algo escapaba al control del operador. Tal vez.
Sea como fuere, el deseo de vislumbrar –como una cámara fotográfica– la llegada a Río de Janeiro aquel 19 de junio es suprimido por el impulso intelectual de afirmar el presente a través del pasado: allí nació el cine nacional. El Día del Cine Brasileño, hoy, da forma de ley a esta operación historiográfica que alguna vez buscó reivindicar la dignidad de la producción del país.
Antes de su oficialización, Jean-Claude Bernardet (2008) destacó los problemas de las efemérides. Quizás debido a la crisis que produjo una ruptura en el cine brasileño a principios de los años 1990 –su libro fue publicado en 1995– Jean-Claude Bernardet desconfiaba de las explicaciones históricas que utilizaban un tiempo lineal y homogéneo.
Ahora, la ceremonia promovida por el gobierno el 19 de junio parece redoblar la apuesta por una “ideología del cine brasileño”, no sólo vinculando el presente a un origen específico, sino también llenando lo que queda en el medio con el habitual citas, desarticuladas y vaciadas de su poder.
El objetivo de este texto es redimensionar el conjunto de citas presentes en el discurso presidencial, dando peso a aquellas que me parecen enriquecer el debate sobre el cine brasileño. Una operación historiográfica que, quizás, arroje algo de luz sobre quienes quedan fuera del partido.
2.
Este año se anunciaron importantes medidas de apoyo al sector audiovisual brasileño, que implican la reanudación de políticas públicas para la producción cinematográfica.[i] Después de varios discursos y homenajes, el final de la ceremonia lo ocupó el discurso del presidente Luiz Inácio Lula da Silva, mostrando un ecumenismo extremo al coquetear con diferentes tendencias del cine brasileño.
Recordó a la clase media al mencionar a Glauber Rocha, el burgués paulista propietario de la Compañía Cinematográfica Vera Cruz, el migrante aficionado a las películas de Amácio Mazzaropi y el trabajador presente en las películas de Renato Tapajós. Curiosamente, el cine contemporáneo, interlocutor más directo presente en la ceremonia, no encontró espacio en el discurso.
Entre las figuras en escena, también se da importancia a los veteranos – Antônio Pitanga, Marieta Severo, por nombrar los únicos presentes saludados por Lula –, lo que acentúa la sensación casi física de supervivencia del cine nacional.
Sin embargo, poco de esto tuvo eco en la prensa general, que dio mayor énfasis a un pasaje específico del discurso: “Soy del grupo donde los artistas, el cine y las telenovelas no están para enseñar a quejarse. Es enseñar cultura, es contar, es enseñar historia, es contar narrativas. No quiero decir que queramos enseñarles a los niños cosas equivocadas”. El discurso deja lugar a diferentes lecturas por su falta de asertividad.
Es posible sugerir que Lula sale en defensa del campo audiovisual frente a un discurso que demoniza – a veces literalmente – la creación artística, colocándola como una forma de vida fuera de la moral: “No es decir que queramos enseñar a los niños las cosas equivocadas”. Pero también es posible identificar en el discurso una posición de prejuicio en relación a las posibilidades de la creación artística: la “prostitución”.
Es cierto que semejante prejuicio no sería algo nuevo. La prohibición de la exhibición del cuerpo y la exploración del erotismo conformaron un amplio frente que condenó la discusión sobre sexualidad, feminismo, masculinidad, etc., durante décadas. Es posible vislumbrar detrás de este discurso, una lectura que condena el cuerpo del actor a la cadena dramática (“enseñar historia, contar narrativas”), de modo que el uso libre del tiempo erótico –que rompe el tiempo homogéneo y lineal– se convierte en una excrecencia.
(De la misma manera que la condena del carácter “festivo” del carnaval oculta el hecho de que la “vagancia” fue, históricamente, una acusación de clase.) Así, se puede decir que el comentario de Lula actualiza una larga tradición de desprecio hacia “ putear” en el cine nacional, desprecio que dio origen al concepto de “pornochanchada” a principios de los años 1970.
La moda de las comedias eróticas que tuvo lugar a finales de los años 1960 es conocida por los historiadores (ABREU, 2015; GAMO; MELO, 2018). Una primera sugerencia formal y temática se ubica en la Zona Sur de Río de Janeiro, en las comedias “modernas” que comenzaron a aparecer en la segunda mitad de los años 1960, muy ligadas a la crónica de figuras experimentadas de la prensa, como en Los cariocas (1966). Pero el advenimiento de lo que propiamente (e incorrectamente, desde un punto de vista conceptual) se llama pornochanchada se produce en los años setenta.
Es en el momento más intenso de la represión política de la dictadura, en los años posteriores al Acto Institucional no. 5 (1968), que vio un florecimiento de las comedias eróticas en zonas como Boca do Lixo en São Paulo y Beco da Fome en Río de Janeiro.[ii] Se organizó así un ecosistema de bajo presupuesto y baja calumnia, liderado por figuras ubicadas en la clase media, mezcladas con jóvenes estudiantes de cine y mujeres que se convirtieron en el foco principal de este emprendimiento comercial.
Pronto se formó un consenso contra este tipo de producción en el discurso “autorizado”. Cinemanovistas y autoridades estatales coincidieron, por distintos motivos, al entender que tal producción constituía una vergüenza para la imagen del país. El estudio de esta producción, por tanto, se refiere a un circuito que se desarrolla, difícilmente, como un sector paralelo. A finales de los años 1970, Jean-Claude Bernardet (1979) reconoció el carácter elitista de la crítica actual a la “pornochanchada”, que él mismo practicaba.
Lo más curioso aquí es constatar cómo esta posición se extendió a las acciones de la gran prensa en el momento de la Apertura política, proclive a resaltar, junto a los excesos de Embrafilme, la proliferación de la pornografía en el cine nacional. En general, es una imagen muy duradera y que forma una comunidad de opinión que une el discurso de Lula con aquellos que ahora lo denuncian.
No quisiera, sin embargo, centrarme en las “desviaciones”, “faltas de atención” o “errores” del discurso de Lula, que me parece la tónica del análisis del discurso en la prensa brasileña. Al fin y al cabo, a pesar de que el propio presidente anunció que improvisaría el discurso, el conjunto de referencias movilizadas indica que estamos ante material evidentemente preparado -incluidas las partes que expresan los compromisos políticos del gobierno con grupos de poder que no están en el audiencia, como parece ser el caso en el controvertido pasaje anterior.
Volviendo al atasco general del cine brasileño, un hecho que puede pasar desapercibido es la marca del punto de vista desde donde Lula los menciona: (i) Vera Cruz está en el mismo São Bernardo do Campo donde Lula inició su carrera; en este sentido, el discurso insiste en que el PT y la CUT fueron fundados en Vera Cruz; (b) Glauber Rocha conecta con un cine de clase media, para el cual Lula “pide permiso” para considerar la dimensión del trabajo involucrado en la producción (lo que alimenta la hipótesis, lanzada en 1967 por Bernardet (2007) y reiterada en 1973 por Paulo Emílio Salles Gomes (2016, p. 186-205), que el Cinema Novo es una producción encerrada en su propia clase).
(iii) Renato Tapajós filmó para el Sindicato de Trabajadores Metalúrgicos de São Bernardo y Diadema, para el cual realizó varias películas, como Accidente de trabajo (1977) y Línea de montaje (1982), citado por Lula;[iii] (iv) Amácio Mazzaropi es, finalmente, el único director nacional frente al cual Lula actúa como espectador.[iv]
Curiosamente, el discurso sobre el cine brasileño está marcado por un desliz. En un momento, Lula se refiere a la primera película brasileña que vio, cuando era niño, en Vicente de Carvalho, en la Baixada Santista. Evoca la precaria proyección, en la pared de una panadería, pero al citar la película en cuestión, menciona al italiano Cinema Paradiso (1988). Además de confusión, sostengo que también es un síntoma. Porque el lapsus que le lleva a cambiar el cine brasileño por uno de los iconos del momento dorado del metacine (Xavier, 1995), parece cerrar el circuito con un auditorio, al fin y al cabo, interno al campo cinematográfico. Se borra así la dimensión de experiencia personal que marcó cada una de las citas del cine brasileño. Y aquí predomina el discurso preparado.
3.
Hay, sin embargo, una única referencia que no atañe al ámbito de la producción cinematográfica y que, por tanto, escapa a ese circuito cerrado que se establece con el público asistente a la ceremonia. Porque en cierto momento Lula no se refiere a las películas, sino a la ropa necesaria para verlas. Recuerda que, para ir al cine en su infancia, era necesario llevar chaqueta y corbata. A falta de una obra de teatro en casa, tuvo que recurrir a una vecina y, a cambio, se comprometió a acompañar a su hijo, que utiliza silla de ruedas, al cine. La anécdota apela al cómico cuando él y el chico se peleaban, lo que puso en duda la posibilidad de que ambos acudieran a la sesión.
Poco importa, aquí como en otros pasajes del discurso, si la imagen está anclada en hechos precisos. Lo que importa es que en este punto Lula se refiere a un elemento, digamos recesivo, en la historia de la producción nacional, que no encaja en el Día del Cine Brasileño. Recordemos que, hasta ahora, Lula se refería a la experiencia cinematográfica de una manera siempre mediada por la producción cinematográfica; paraíso del cine, al final, predomina sobre Vicente de Carvalho. El caso de la chaqueta es el único momento en el que la experiencia primordial movilizada por el habla es la del espectador. Y la chaqueta, en Brasil, tiene un lugar importante en la comprensión del cine.
El mismo año en que se realizaron las celebraciones del IV Centenario de la ciudad de São Paulo, en 1954, el gobernador Lucas Nogueira Garcez encabezó una de las primeras operaciones de “limpieza” de Boca do Lixo en São Paulo, con la expulsión de una fracción de sus residentes.[V]
Ese mismo año tuvo lugar el 1er Festival Internacional de Cine de São Paulo, con proyecciones en el centro de la ciudad. Este evento de nombre pomposo, que cumplía su primera edición, contó no sólo con una selección oficial de producciones mundiales recientes, sino también con una ambiciosa programación que contó con la llegada al país de importantes críticos de cine, entre ellos el francés André Bazin.
Su comparación del festival de São Paulo con los festivales de Cannes y Venecia fue dudosa (2018, p. 1484-1485). Las películas enviadas a São Paulo fueron insignificantes debido a la competencia con los dos festivales, pero el alcance del festival de São Paulo fue mucho mayor que el de sus homólogos europeos. En este sentido, André Bazin sugiere que la mejor comparación es con el Festival de Berlín, que tendría una interfaz con una gran población local.
Entre sus recomendaciones para mejorar este sentido público del festival, una se refiere a la vestimenta, el requisito de fumar y con una bata de seda confeccionada, en vísperas del Carnaval, para el público matutino del Cine Marruecos. André Bazin asocia esta situación a los elevados precios de taquilla y recomienda proyectar las películas en los circuitos suburbanos de la ciudad para llegar a un público más amplio.
Más recientemente, en Mácula Húmeda, Jean-Claude Bernardet recuerda que llevar chaqueta era importante para poner a prueba a las autoridades de la dictadura cuando ingresó como profesor en la USP (2023). Es interesante notar que la excepcionalidad de usar la chaqueta en la universidad contrasta con el uso actual de la chaqueta de Lula, por la misma época, para ir a los cines suburbanos de Ipiranga. La falta de conciencia entre los intelectuales sobre la importancia de la vestimenta social es registrada involuntariamente por Paulo Emílio Salles Gomes en su trabajo sobre Humberto Mauro, de 1972.
Respecto a una figura que aparece de un vistazo en braza durmió (1928), afirma el historiador: “Este hombre provoca la curiosidad de muchos espectadores, como lo vi en clases y cineclubs. Por mi parte, no lo he olvidado desde la primera vez que lo vi, a pesar de que su presencia en pantalla fue tan fortuita. Muchos tienden a clasificarlo como un mendigo, pero dudan a causa de la corbata, olvidando que en el pasado la universalidad de esta prenda abarcaba incluso a los más desheredados. No es la corbata ni ningún otro signo distintivo lo que me hace verle como un trabajador, sino un sentimiento que se materializa en cuanto se levanta y se va: que se trata de alguien que aprovechó la interrupción del mediodía para venir a comer su ridícula comida en un jardín” (SALLES GOMES, 1974, p. 224)
Básicamente, este olvido al que queda relegada la ropa de los pobres se extiende al propio cine pobre, como demuestra Maria Rita Galvão en su Crónica del cine paulista (1975).
Por tanto, esta breve apertura del discurso de Lula nos devuelve un aspecto del cine que poco a poco fue perdiendo vigor ante la construcción del discurso cinematográfico. En 1955, el mismo Paulo Emílio escribió un artículo titulado “El caballo y la ópera pobre” (2015, p. 545-550), en el que analiza el entrelazamiento del cine con manifestaciones culturales populares, como Ópera ecuestre.
Es en ese contexto que algo extraño circula, como tema y como forma, en un personaje como Carlitos, cuya seña de identidad es la chaqueta.[VI] Se trata, por tanto, de resaltar, como hace Eric Hobsbawm, el carácter revolucionario del cine frente a las vanguardias de principios del siglo XX, con su modernismo artístico no tradicional (2022).[Vii]
En el caso brasileño, vale recordar, la chachada sufrió inmensamente con el rechazo de la mirada del cine burgués o de clase media con intenciones artísticas. Y, sin embargo, constituye un caso único en nuestra historia de comunicación perenne y arraigada entre producción y clases populares.[Viii] Esto se debe, en parte, a la sensibilidad de ciertas prácticas corporales proyectadas en la pantalla hacia una tradición dramatúrgica y cultural anterior al cine. Es, tal vez, en este sentido que el discurso de Lula sugiere una dirección específica al comentar la barrera de las chaquetas. Porque lo que estaba en juego el 19 de junio de 1898 era filmar, no compartir.
*Víctor Santos Vigneron Tiene un doctorado en historia social por la USP..
Referencias
ABREU, Nuño César. Boca do Lixo: cine y clases populares. Campinas: Editora da Unicamp, 2015.
BAZIN, André. Escritos completos. París: Éditions Macula, 2018, v. 2.
BERNARDET, Jean-Claude. “Pornografía, sexo ajeno” En MANTEGA, Guido (org.). Sexo y poder. São Paulo: Brasiliense, 1979, pág. 103-108.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil en la época del cine: ensayo sobre el cine brasileño de 1958 a 1966. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografía clásica del cine brasileño: metodología y pedagogía. San Pablo: Annablume, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude; ANZUÁTEGUI, Sabina. Mancha húmeda: memoria/rapsodia. São Paulo: Companhia das Letras, 2023.
DOURADO, Ana Karicia Machado. Chanchada: performance de lo insólito y paradojal del comediante. Tesis (doctorado en Historia Social) – São Paulo, Universidad de São Paulo, 2013.
GALVÃO, María Rita. Crónica del cine paulista. Sao Paulo: Ática, 1975.
GAMO, Alejandro; MELO, Luis Alberto Rocha. “Historias de Boca y Beco” En RAMOS, Fernão Pessoa y SCHVARZMAN, Sheila (org.). Nueva historia del cine brasileño. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018, s.p.
HOBSBAWM, Eric. La era de los imperios, 1875-1914. Río de Janeiro/São Paulo: Paz y Tierra, 2022.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1974.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Cine en el siglo. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. ¿Una situación colonial? São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
TAVARES, Krishna. La lucha obrera en el cine militante de Renato Tapajós. Tesis (maestría en Medios y Procesos Audiovisuales) — São Paulo, Universidad de São Paulo, 2011.
XAVIER, Ismail. “Del metacine al pastiche industrial: el Post cacoete” En: Folha de S. Pablo (folhetim), 12/05/1985, pág. 2-4.
XAVIER, Ismail. Séptimo arte: un culto moderno: idealismo estético y cine. São Paulo: Edições Sesc, 2017.
Notas
[i] Es importante decir que la existencia de una política pública para el sector cinematográfico no es una evidencia en sí misma. La crisis provocada por el gobierno Collor, por ejemplo, estuvo vinculada a la perspectiva de abolir la financiación pública del cine, con la creación de mecanismos de inversión privada a través de la exención fiscal.
[ii] En 1980, Boca do Lixo aparecería en la película camino de la vida (1980), en el que Nelson Pereira está atento a la centralidad de la región para la circulación de otra manifestación popular, la música country en proceso de transición al country con el dúo Milionário y José Rico.
[iii] Para un análisis de la obra de Renato Tapajós, me remito a la investigación de Krishna Tavares (2011).
[iv] Es posible que la mención de Mazzaropi esté relacionada con el reciente anuncio de la restauración de parte de su filmografía, que será realizada por la Cinemateca Brasileira y el Museo Mazzaropi.
[V] Este es el tema del cuento final de bravucón (1975), de João Antônio. En cierto modo, la reciente “limpieza” de la región vecina constituye el telón de fondo del libro. Sala de desalojo: diario de un habitante de tugurios (1960), de Carolina María de Jesús, sobre la Favela Canindé.
[VI] Lula menciona, entre las películas proyectadas por el Sindicato de Trabajadores Metalúrgicos de São Bernardo, tiempos modernos(1936).
[Vii] Tomando caminos opuestos, Maria Rita Galvão (1975) e Ismail Xavier (2017) recapitulan el divorcio entre los intelectuales modernistas y el cine en la década de 1920 en Brasil.
[Viii] En este sentido, me remito a la investigación de Ana Karícia Dourado (2013).
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