por TEJIDO ANNATERESS*

Identidad y disfraz: el cuerpo travesti

Aunque se trata de una práctica laica, el travestismo recibió el nombre con el que hoy se le conoce recién a principios del siglo XX. En 1910, el sexólogo alemán Magnus Hirschfeld publicó el libro Las travestis [Os travestis], en el que afirma que el travestismo no era en sí mismo un signo de homosexualidad latente, ya que era muy frecuente entre los heterosexuales. La idea de que el travestismo es “una cosa en sí misma”, claramente distinta de la orientación sexual, encuentra confirmación en una figura histórica como el abad de Choisy. La vida de este noble del siglo XVII, nombrado abad del monasterio benedictino de Saint-Seine, cerca de Lyon, en 1663, está fascinantemente definida por Marjorie Garber por la forma en que “manipula y cuestiona la estabilidad de categorías como público y actor, política y teatro, masculino y femenino”.

Tratada como una niña por su madre, que le obligaba a llevar ropa femenina y que, desde los cinco o seis años, le aplicaba “todos los días cierta loción que destruía el pelo de raíz”, a François-Timoléon de Choisy le gusta disfrazarse y, entre 1670 y 1674, asume las personalidades de la condesa des Barres y la dama de Sancy.^{[ 1 ]} En el libro Memorias del abad de Choisy vestido de mujer, escrito en la vejez y publicado en su totalidad solo en 1862, el autor explica la razón de tal "placer extraño". Deseando “ser amado, adorado” y sabiendo que el amor nace de la belleza, casi siempre “la suerte de las mujeres”, decide realzar su propia belleza con “adornos femeninos, que son muy ventajosos”. El “placer inefable de ser amada” se materializaba en galantería y halagos cuando aparecía en eventos mundanos “con vestidos llamativos, diamantes y lunares en el rostro”. La admiración de los demás era fuente de “un placer que no se puede comparar con nada, tan grande es. Ni la ambición ni las riquezas ni el amor mismo son iguales a ellos, porque siempre nos amamos a nosotros mismos más que a los demás.”²

Heterosexual convencido, Choisy se disfraza de mujer para acercarse a muchachas bonitas y generalmente pobres, que se convierten en sus amantes. Su gusto por el cambio de roles es tan grande que aplica el juego del travestismo a dos de ellos. Como Condesa des Bordes, toma bajo su protección a una joven actriz, Roselie, cuya forma de actuar perfecciona con consejos y lecciones prácticas. Con motivo de una cacería, la hizo vestir con ropa de hombre y, al encontrarla atractiva “con peluca y sombrero”, transformó el disfraz en hábito: “El caballero era una hermosura, y me parecía, como un niño , para amarla más; lo llamó mi pequeño esposo; en todas partes lo llamaban, para que me sirviera de escudero, de joven conde o de pequeño señor conde”. El juego, que dura siete u ocho meses, se ve interrumpido por el embarazo de la niña, obligada a vestirse de mujer.

Cuando Roselie se casa, el abad vuelve a pensar en sí mismo, retomando “el deseo de ser bello”. Encarga “trajes magníficos”, vuelve a calzar colgantes en las orejas y no olvida “las manchas, las cintas, el aire coqueto y las muecas”. Bajo la apariencia de Madame de Sancy, convierte a la joven Charlotte en el señor de Maulny y celebra una ceremonia de matrimonio falso con ella. Ataviada con “un vestido resplandeciente, de tela plateada, y un ramillete de azahar, […] en lo alto de la cabeza”, la dama de Sancy se une en matrimonio al señor de Maulny, respetando las reglas de este tipo de ritual. Choisy recuerda que, luego de responder la pregunta de siempre, “nuestras manos se entrelazaron, me puso un anillito de plata en el dedo, nos besamos”. Después de la cena y el banquete, en el que se repartieron regalos a los invitados, la pareja se retira a la cámara nupcial: Madame de Sancy está cubierta con una hamaca, un gorro y un manojo de cintas en la cabeza, mientras Monsieur de Maulny atiende bata, con su “pelo recogido hacia atrás con una cinta de fuego”.

Como señala Leonardo Fróes, no es descabellado que el abad, al transformarse en mujer y “arreglar continuamente a sus hermosas muchachas”, repitiera gestos maternales, extrayendo de ello un enorme placer:

Es en vestirse a sí mismo ya sus seres queridos que más se deleita al componer sus textos, donde ropas, cintas, diamantes, pelucas y tocados ocupan más espacio que caricias y besos. Es como si con su talento teatral, que tanto le gustaba ejercitar, hiciera de las muchachas, disponiéndolas como él las había arreglado hasta que fueran muy grandes, los cuadros vivientes de su actuación.

El travesti más famoso del mundo occidental, el caballero d'Éon, tiene una historia de vida más compleja que la del abad de Choisy, cuya orientación sexual nunca estuvo en duda. Espía al servicio de Luis XV desde 1756, capitán de dragones en 1761, Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d'Éon de Beaumont vivió en Londres entre 1763 y 1777, donde fue objeto de polémica por su sexualidad. condición, que resultan en apuestas en bolsa y grandes seguros, contratados a ciegas. el propio d'Eon³ ella continúa declarándose mujer en la década de 1770, afirmando haber sido criada como un niño para que su padre pudiera recibir una herencia. Además de referirse a sí mismo como mujer en algunas cartas, comenzó a armar una colección de libros sobre mujeres fuertes como las Amazonas y Juana de Arco. De vuelta en Francia, es presentado a Luis XVI y María Antonieta vestido de mujer, después de un largo ritual de preparación, supervisado por la modista de la reina, Rose Bertin. Obligado a vestirse de mujer por Luis XVI, pero autorizado a llevar la cruz de San Luis, recibida en 1763 por méritos militares, el caballero no deja de quejarse del sedentarismo y de las ocupaciones fútiles típicas de la vida cortesana. Al mismo tiempo, acepta el arreglo, especialmente después de que el rey le asigna fondos especiales para componer el nuevo guardarropa. Para escapar de este papel, posiblemente ideado por el rey y sus ministros para contener sus impulsos anarquistas, frenar su personalidad volátil y poner en duda cualquier declaración relacionada con su actividad de espionaje, d'Éon regresó a Inglaterra en 1785, donde se ganó la vida como una mujer-espadachín. En 1792, envió una carta a la Asamblea Nacional de Francia, ofreciéndose a liderar una división de mujeres en la guerra contra los Habsburgo, pero su solicitud fue rechazada.

El hecho de que el caballero siguiera vistiéndose de mujer tras el inicio de la Revolución Francesa en 1789 y la ejecución de Luis XVI cuatro años después, y que reescribiera su propia historia para afirmar su condición de mujer, no puede dejar de plantear interrogantes sobre esta figura. . Aunque vivió como mujer entre 1777 y 1810, el certificado de defunción despejó todas y cada una de las dudas sobre su supuesta anatomía femenina, demostrando que la fallecida era un varón, con genitales externos bien formados. Dado que d'Éon vivió los primeros cuarenta y nueve años como hombre, declarándose y siendo declarada mujer en los últimos treinta y tres, Garber se hace una pregunta pertinente: el hecho de que figurara como varón en el acta de nacimiento y en el certificado de defunción, ¿significa que “en los años intermedios fue un hombre”?⁴.

¿Es posible decir que Choisy y d'Éon tratan sus propios cuerpos como “objetos de arte”? La respuesta será positiva, si se tienen en cuenta las reflexiones de Henri-Pierre Jeudy, para quien las formas de arreglarse, maquillarse, vestirse y mirarse al espejo son “signos indudables de una obsesión cotidiana por el esteticismo. Puestas en escena cotidianas, esta teatralización de la vida participa de una obstinación estética”. Una pregunta del autor está muy cerca de las consideraciones de Choisy sobre su propia metamorfosis y de la actitud ambivalente de d'Éon frente al propio proceso de feminización: al tratar el cuerpo como un “objeto de arte”, la mujer no se estaría convirtiendo en cómplice de los fantasmas. del poder masculino? Si esto es cierto, no se puede olvidar que, al convertir el cuerpo en “objeto de arte”, hombres y mujeres expresan el deseo de vivir. No hay sociabilidad sin seducción y, por tanto, sin el reconocimiento implícito del propio cuerpo como objeto para el otro y para uno mismo.

Al hacer del cuerpo un motivo de constante reflexión, el arte del siglo XX establece la dimensión del juego, entendido como una relación con el mundo diferente a la que ofrece la vida social ordinaria. A pesar de que el juego es una comedia, un disfraz, esto no quiere decir que no haya relaciones con la realidad. Paul Ardenne recuerda que jugar implica vivir la experiencia de una realidad intermedia: codificada y, al mismo tiempo, susceptible de ser penetrada sin demasiadas consecuencias. Significa dejar el mundo permaneciendo en él, ausentarse de la necesidad sin dejar de estar presente a su llamada, huyendo y volviendo en un mismo movimiento. Trasladando la problemática del juego al uso que el artista del siglo XX hace de su propio cuerpo, Ardenne subraya las estrategias de ocultación desarrolladas por él, según un principio aparentemente contradictorio: ocultar significa mostrarse.

Un ejemplo significativo de esta actitud, en la que el disfraz implica travestismo, es la doble femenina Rose Sélavy, creada por Marcel Duchamp a finales de la década de 1910, que firmó obras como viuda fresca (1919) Placas de vidrio giratorias: óptica de precisión (1920) y ¿Por qué no salpicar Rose Sélavy? (1921). En 1921, el seudónimo adquiere una fisonomía específica: Rose se convierte en Rrose y se convierte en modelo fotográfico de Man Ray. En la imagen más famosa del conjunto de retratos dedicados a la doble femenina de Duchamp, que se publicará en la portada del número único de la revista Dadá de Nueva York (1921), Ray hace uso de varios de los recursos empleados en las fotografías de moda: iluminación tenue, pose coqueta y mirada provocadora. El sombrero de terciopelo prestado por Germaine Everling, la compañera de Francis Picabia, el cuello de piel de zorro, los anillos, el brazalete, la boca roja y los ojos maquillados no dejan de sugerir una tensión con los rasgos faciales: mentón puntiagudo, nariz prominente y perfil aquilino. Para hacer más creíble la feminidad de la modelo, las manos que acarician la piel de zorro, como para sentir su suavidad o el calor que emana de ella, no son de Duchamp, sino de Everling. Inspirado en las poses típicas de celebridades y divas, llenas de seducción y un sutil erotismo, el retrato en arrastre de Duchamp puede verse como una parodia.

La dimensión paródica engloba al menos dos significados. Al apropiarse de las convenciones del retrato glamoroso, el artista se inserta en la (breve) tradición de la fotografía con una actitud irónica que transforma la similitud en diferencia. El vaciado de clichés fotográficos se produce a través de un doble movimiento: la incorporación de las normas implícitas que rigen el retrato de las celebridades y un desafío simultáneo gracias a una imitación no del todo perfecta. Invirtiendo la cuestión de la identidad sexual, los retratos de Rrose Sélavy pueden aproximarse a otra actitud paródica de Duchamp, interesada en denigrar lo sublime del arte y sus aspiraciones universalizadoras: el ready-made asistido LHOOQ (1919). En un gesto de Goliat, el artista dibuja bigotes y perilla en una postal que representa un cuadro que se hizo famoso después de que fuera robado del Museo del Louvre en 1911: Mona Lisa (c. 1503-1506) de Leonardo da Vinci.

La provocación inherente a la plataforma dadaísta se desarrolla en varios niveles. La burla, que pone en duda el valor de la obra, es sin embargo un reconocimiento tácito de que el retrato de Leonardo, inicialmente considerado expresión de una feminidad enigmática, había llegado a representar toda la tradición del arte occidental. La metamorfosis de un icono femenino en una figura andrógina demuestra que Duchamp, como Sigmund Freud en el ensayo “Leonardo da Vinci y un recuerdo de su infancia” (1910), evoca la cuestión de la homosexualidad en el artista florentino. Es posible que, con LHOOQ, Duchamp se propone ver en Mona Lisa un retrato disfrazado de Leonardo, quien no pocas veces confería rasgos y gestos femeninos a sus figuras masculinas.

La ambigüedad de género detectada en el retrato de principios del siglo XVI es, en cierta medida, socavada por el título que Duchamp le da a la obra misma. LHOOQ es un chiste insultante: léalo rápido, el título suena como “Elle a chaud au cul” [Ella tiene fuego en el culo]. ¿Cómo conciliar el aspecto andrógino de la figura con un título que revela una visión vulgar de la sexualidad femenina? Según Ronald Kuspit, las letras que componen el título se convierten en palabras que llevan “un comentario masculino despectivo sobre la hermosa y honorable mujer: no es más que una perra. Sonríe porque está pensando en que la follen o, más probablemente, en masturbarse, es decir, en follarse a sí misma. Se puede sugerir otra lectura para el título. Como buena parodia, se distinguiría por la relegación del motivo de la mujer idealizada a una figura degradada, capaz de poner en peligro el principio de una supuesta belleza universal.

El tratamiento que se da a la figura de da Vinci, si se la compara con las puestas en escena de Rrose Sélavy, no ayuda a disipar la duda, ya que la idealización es parte integrante de las parodias de la doble femenina. Este diferente registro puede evidenciarse en otros dos retratos del alter ego duchampiano, que son variantes de la imagen más famosa. En el primero, Duchamp mantiene la misma ropa, pero la posición del sombrero revela la presencia de una ceja poblada, incompatible con una figura femenina seductora. La pose coqueta se mantiene, sin embargo, así como la sonrisa esquiva. El retrato ovalado, colocado en un marco igualmente ovalado, que caracteriza la segunda variante, es aún más significativo, pues se sabe que fue manipulado por el propio Duchamp. La copia impresa la intervino con toques de tinta y lápiz para suavizar el aspecto de Rrose Sélavy y hacerlo más acorde con los retratos de personajes que publicaban las principales revistas de la época.

El segundo aspecto paródico del doble femenino de Duchamp puede analizarse a partir de las consideraciones de Garber sobre el efecto cultural del travestismo. La autora recuerda que esto cuestiona y discute la línea divisoria entre género y sexualidad, postulada por las teorías feministas. El efecto cultural del travestismo implica la desestabilización de todas las divisiones binarias (masculino/femenino, gay/heterosexual, sexo/género). Presentándose como un “tercero”, el travesti se ve envuelto en un intercambio complejo, en un desliz y en una “recontextualización paródica de indicadores y categorías de género”, propias de su fantasía. A diferencia del transexual, que puede tomar tal fantasía al pie de la letra, alterando su propio cuerpo, el travesti lo domina, a menudo de forma ritual, haciendo uso de la “retórica de la vestimenta, el nombre, la actuación o la acción”.

Al proponer la figura del artista como travesti, Duchamp pretende discutir el problema del imaginario social, pero su acción parece ir más allá de este aspecto, si recordamos otra puesta en escena de Rrose Sélavy, que integra el ready-made asistido Bella haleine. agua de voillete, también realizada en 1921. Con la colaboración de Man Ray, el artista se apropia de un frasco de perfume agua de violeta, creado en 1915 por la casa de moda Rigaud. Inserta un retrato de Rrose Sélavy, cuyas iniciales en espejo, que reemplazan a la R del perfumista, destacan en la etiqueta entre el nombre de la fragancia – Bella haleine. agua de voillete (que sustituye a los originales Un air qui embaume. agua de violeta) – y las ciudades de Nueva York y París, para indicar los lugares de sus actividades. Concebida, en un principio, como un collage, cuyas dimensiones se reducían al adherirse al frasco del perfume, la etiqueta trae una imagen del doble femenino de Duchamp diferente a las analizadas hasta ahora. El sombrero es reemplazado por una boina de terciopelo, que cubre parcialmente los ojos, dándoles una expresión fugaz. En lugar del cuello de piel de zorro, hay un arreglo de tela abullonada, que insinúa un collar. El aspecto masculino de la cara está bien pronunciado, creando un marcado contraste entre una imagen femenina torpe y la seducción inherente a llevar el perfume. El efecto de incierta referencia femenina se ve reforzado, irónicamente, por la firma Rrose Sélavy, muy evidente en el retro de la caja que contiene la botella.⁵

El barajar de categorías no es el único aspecto determinante de la obra, cuya figura fue recreada en 1990 por el pintor italiano Carlo Maria Mariani. En 1919/1990, el representante de la corriente conocida como “pintura culta” se inspira simultáneamente en el Rrose Sélavy de Belle haleine. Eau de voilette e intervención de Duchamp en LHOOQ Más escultórica que pictórica, Rrose/Mona Lisa tiene rasgos innegablemente masculinos, aunque su pose evoca la pintura de da Vinci y la ropa utilizada recuerda la fotografía del frasco de perfume. La idea de una identidad inestable, en tránsito, es el hilo conductor del cuadro, en el que Mariani moviliza varios aspectos de su poética: discusión de las ideas de belleza e imitación, extrañamiento, arte como enigma, alusión (y no simplemente citación), entre otros.⁶

Según Amelia Jones, las dos puestas en escena públicas de Rrose Sélavy -en la portada de Dadá de Nueva York y en la etiqueta del frasco de perfume- constituyen, al mismo tiempo, un gesto de valorización de los “productos” y un “fetiche múltiple”: “imagen fotográfica como fetiche; mujer como imagen como fetiche; la mujer como mercancía como fetiche; el perfume y la revista como fetiches de la mercancía; Duchamp/autor como fetiche; Dadá de Nueva York como fetiche histórico-artístico”. Con esta iteración, el autor desea llamar la atención sobre la “mejor lección” de Duchamp: no hay manera de escapar del circuito del deseo movilizado por la cultura de la mercancía. Aparentemente, decide celebrar la “feminización” de la subjetividad –su apertura a los flujos sexuales y de género– temida por el patriarcado como encarnación de la mercantilización de la vida cotidiana. O alter ego Rrose Sélavy se relaciona, por tanto, con la asociación entre cultura mercantil y feminidad, que se vuelve dominante en la segunda década del siglo XX. Los cuerpos femeninos se convierten en portadores de valores comerciales en la publicidad, alimentando una creciente ansiedad por el colapso del individualismo y la amenaza a la masculinidad tras el surgimiento de la ambigua figura de la “nueva mujer” o infantil. El "peligroso, incluso masculinizado, erotismo de la Mujer Nueva marcó el colapso de los límites entre el hombre y la mujer, y aquellos que separaban las 'esferas separadas' que habían mantenido a las mujeres 'respetables' fuera de la arena pública en el siglo XIX".

La hipótesis de Jones es estimulante, pues permite analizar otro uso de la parodia por parte de Duchamp. El artista, dentro de esta perspectiva, estaría haciendo uso de los códigos visuales movilizados por la industria cultural para una irónica contestación de sus procesos de mercantilización de la vida. Al actuar de esta manera, la doble femenina revela un contexto social en el que el incentivo a consumir está ineludiblemente ligado a la imagen de la mujer. Josep Renau, ao denunciar o processo de falsificação e de encobrimento das verdadeiras finalidades da publicidade, não hesitava em falar em “'desmaterialização' dos objetos e dos produtos industriais” a fim de criar “certa atmosfera de 'idealização' amável, de irrealidade poética , a veces". En este contexto, la figura femenina se ha convertido en el centro de todas las miradas desde principios del siglo XX, cuando se crea la Chica Kodak (1901), seguida dos años después por la Chica Coca-Cola. La asociación entre consumo y sexualidad, establecida en la década de 1920 con el estímulo testimonial de las divas de Hollywood, parece ser cuestionada por la torpe figura de Rrose Sélavy en la etiqueta del frasco de perfume, que no tiene nada de sublime ni seductora. En comparación con el mundo de la publicidad, la expresión de Duchamp en el frasco de perfume no es solo un contraste con el vitalismo incrustado en el nombre Rrose Sélavy (Eros c'est la vie), que apunta a la existencia de un vínculo entre eros y vida.⁷ También va en contra de la idea de seducción asociada al perfume de Rigaud, como demuestra una pieza gráfica publicitaria, fechada en 1915. En ella, una mujer arrodillada y semidesnuda aspira la fragancia que sale en volutas del frasco de perfume, con una embriaguez que sugiere un goce profundo.

Queda por verificar otra hipótesis, sugerida por Giovanna Zapperi: que la feminidad de Duchamp derivaría de dos atributos históricos del dandismo, la indiferencia y la artificialidad. Esta idea, sólo enunciada por la autora, merece ser profundizada a partir de una observación: el fenómeno no se aplica a la mujer, cuya fatuidad –forma de la vanidad humana y, por tanto, universal– se distingue de la “alta fatuidad” del dandy. Es una forma de vanidad muy particular, compuesta por signos cuyo impacto es inseparable de un “modo” dominante. Una vanidad arraigada, que desafía la censura de los moralistas, la moda como instrumento para expresar la propia anarquía, la frivolidad como desafío a las actitudes morales, la búsqueda del efecto instantáneo, el rechazo de dogmas y preceptos, el gusto por la escenificación y la frialdad son algunos signos distintivos de dandis, que integran un collage de estados de ánimo y posiciones gracias a los cuales se afirma la singularidad del sujeto.

El dandismo, que es visto por las mentes estrechas como el arte de la pulcritud, como “una dictadura feliz y audaz en cuanto a aseo y elegancia exterior”, es mucho más que eso. En la definición de Barbey d'Aurevilly, es una forma de ser, hecha enteramente de matices, cuyo punto de partida es el aburrimiento moderno. Es la producción de lo imprevisto. Es un juego constante con la regla social burlada y respetada al mismo tiempo, invocada y eludida. Es una gracia falsificada para ser mejor apreciada en una sociedad falsa.⁸ Objeto de un “voyeurismo decente” en una sociedad puritana como la de la Inglaterra del siglo XIX, el dandismo puede considerarse un juego “en el límite de las conveniencias”. Es decir, el dandi domina la sociedad en tanto se somete a dos tipos de reglas: la social, heredada y pesada, y la suya propia, llena de gracia. Mezcla de connivencias y pretensiones, el juego del dandy es un culto a la diferencia en el siglo de la uniformidad y la masificación. A su manera, el dandi es un poeta, un hombre dotado de fantasía, capaz de transformar su propia persona y vida en arte.

Se puede ver por estas características que la obra ambigua de Duchamp como Rrose Sélavy cae y no cae dentro del ámbito del dandismo. A pesar de presentar algunas características que lo acercarían al dandismo –inesperanza, juego, puesta en escena, confusión entre la vida y el arte–, no se puede olvidar que su gesto es mucho más radical, pues consiste en desplazar los valores sociales para llegar a la nada, el el a-arte y la a-moral. En ese sentido, va más allá de la actitud de una de las encarnaciones más perfectas del dandismo, Oscar Wilde. La concepción de un arte amoral, hecho de frivolidad, paradoja y mentira, va acompañada de la defensa que hace el escritor de categorías que el artista francés repudia claramente: la genialidad y el buen gusto.

La negación de los valores artísticos y sociales no impidió que Duchamp, incluso por defecto, se convirtiera en una figura de referencia para los artistas del siglo XX, desafiando una característica del dandismo: la esterilidad. Tomando únicamente como parámetro Rrose Sélavy, es indudable que Duchamp dio lugar a una larga cadena de propuestas artísticas obsesionadas con un “deseo de fusión: el 'yo' como 'otro', el yo como doble”. A los nombres recordados por Ardenne –Pierre Molinier, Luciano Castelli, Urs Lüthi, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Rainer Fetting, Salomé, Yasumasa Morimura, Olivier Rebufa–, que se distinguen por sus juegos transformadores, basados ​​en la imitación de la “inversión sexual ”, hay que añadir necesariamente la de Andy Warhol, autor de autorretratos como drag queen (1980, 1981-1982) y modelo Chris Makos en sesión de fotos imagen alterada (1981), en el que la feminidad se sitúa bajo el signo de la parodia.⁹

Al asumir el papel de Rrose Sélavy, Duchamp invirtió en la posibilidad de la autoinvención, lo que le permitió contrastar la banalidad de la vida moderna, la visión tradicional de la cultura femenina y de masas y sus estereotipos. Por radical que sea su propuesta, su cuerpo travestido es, sin embargo, una “experiencia de intervalo”, un juego de simulación, que pone a prueba categorías sociales y artísticas, pero no una forma de vida como en el caso de Choisy y d' Eón. Si Rrose Sélavy es un juego con la identidad sexual y la mercantilización de la figura femenina por parte del capitalismo, el juego entre Choisy y d'Éon tiene otras implicaciones, si se recuerda que, en ambos casos, hubo episodios de feminización forzada. La feminización de Choisy en la infancia no puede disociarse, al menos en parte, de un perverso juego de cortejo: se suponía que era el compañero del hermano menor de Luis XIV, Felipe de Orleans, conocido como “Petit Monsieur”, también criado como mujer. para no disputar el poder al rey y no amenazar el ejercicio de su soberanía. En Memorias para la historia de Luis XIV, Choisy recuerda que su madre lo vistió con ropa de mujer y lo adornó con aretes, diamantes y manchas con motivo de las visitas del hermano del rey. "Petit Monsieur" también se vistió con ropa de mujer antes de jugar con su amigo, pero la estratagema del cardenal Mazarino no logró afeminarlo. Cuando era necesario luchar por Francia, el duque de Orleans era capaz de permanecer quince horas encima de un caballo, obedeciendo las órdenes del rey y "exponiendo toda su belleza a un sol que no le perdonaba".¹⁰ Luis XVI, a su vez, obligó a d'Éon a adoptar ropa de mujer por una razón estratégica. En 1764, el caballero había publicado un libro con su correspondencia diplomática, creando serias situaciones embarazosas para Jorge III en Inglaterra y Luis XV en Francia. Dado que d'Éon guardaba muchos secretos peligrosos, la sanción impuesta por su regreso a su país natal es un excelente índice de la visión de la mujer en la sociedad francesa del siglo XVIII. Identificado como mujer, el caballero no pudo ser encarcelado en la Bastilla, ya que su extraño comportamiento podría atribuirse a un temperamento “histérico”. Esto permitió al tribunal negar cualquier revelación comprometedora, ya que vendría de una persona carente de credibilidad debido a su patología...

* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros, de La fotografía y la crisis de la modernidad (C/Art).

Versión revisada y ampliada del artículo “Identidad y disfraz: el cuerpo travestido”, publicado en los Anales Electrónicos del XXII Encuentro Estatal de Historia de la ANPUH-SP. Santos 2014.

Referencias

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Notas

[1] Según Leonardo Fróes, Choisy fue nombrada Condesa des Barres en 1670 y Madame de Sancy en 1673, aunque en las memorias del abad los dos episodios están en orden inverso.

[2 en Memorias para la historia de Luis XIV (1727), Choisy recuerda que, a petición de su madre, vistió ropa de mujer hasta los dieciocho años. El autor también se refiere al comentario de una señora, que le atribuye “tres o cuatro vidas diferentes, hombre, mujer, siempre de forma extrema: aplicada o en el estudio o en las frivolidades; apreciable por un coraje que lo lleva al fin del mundo, despreciable por una coquetería de niña; y, en todos estos diferentes estados, siempre impulsado por el placer.”

[3] La vida del caballero inspiró la creación del término “eonismo” por parte del médico y psicólogo británico Havelock Ellis. En desacuerdo con la terminología propuesta por Hirschfeld en 1910, Ellis la reemplaza por “inversión sexo-estética” (1913) y “eonismo” (1920). Define al eonista como la encarnación, en grado extremo, de la actitud estética “de imitación e identificación con el objeto admirado. Es normal que un hombre se identifique con la mujer que ama. El eonista lleva esta identificación demasiado lejos, estimulado por un elemento femenino y sensitivo en sí mismo, asociado a una virilidad alterada por causas eventualmente neuróticas”.

[4] En la novela L'affaire Nicolás LeFloch [El caso Nicolas Le Floch, 2002], que tiene como parámetro temporal el año 1774 (enero-agosto), Jean-François Parot describe a d'Éon como una “belleza andrógina”, hecha de contrastes. Escuchados a la distancia, sus pasos “secos y pesados” descartaban que pudiera ser una representante del “sexo bello”. Vestido de mujer y presentándose como Mademoiselle d'Éon, el caballero lucía la cruz de San Luis alrededor del cuello y calzaba botas de oficial dragón. El rostro, excesivamente maquillado, se asemejaba al de los actores antes de entrar en escena y estaba coronado por un gorro de encaje. Su apretón de manos fue "franco y sincero". Salió de la habitación donde había encontrado al comisario Le Floch con “pasos apresurados”, en un “gran montón de telas”.

[5] Según Hal Foster, la pieza es "el opuesto sublimado de su famoso orinal, con asociaciones de perfume en lugar de orina, feminidad en lugar de masculinidad, refinamiento en lugar de vulgaridad, enigma en lugar de obviedad". Los juegos de palabras utilizados por Duchamp sugieren que, “a pesar de la pretensión igualitaria de los ready-mades, en una economía capitalista que exige tales categorías, el arte seguirá siendo un elixir mágico: el soplo del genio, el aura del artista o […] el perfume de los dioses”. Además, la artista también da a entender que “el arte sólo puede desempeñar su papel si está, de alguna manera, velado”.

[6] Antes de Mariani, otros artistas establecieron un diálogo con Bella haleine. agua de voillete. En la década de 1930, Joseph Cornell realizó el collage poesía del surrealismo, en el que se puede ver a una elegante joven encerrada en un frasco de perfume, tirando de un hilo para levantar una mariposa hasta un corcho rojo. Según Dickran Tashjian, la gracia de este gesto improbable contrasta fuertemente con la imagen hilarantemente mordaz de Duchamp vestido de mujer. Amelia Jones, a su vez, recuerda Homenaje de Andy Warhol a Rrose Sélavy. bella haleine (1973), en la que el artista estadounidense aparece con un abrigo a rayas y una enorme peluca afro, rodeado de un grupo de chicas (¿o de hombres travestidos?).

[7] Foster cree que la obra también apunta a Duchamp "haciéndose pasar por judío (homónimo como Rose Halévy)".

[8] Una visión diferente del dandismo había sido propuesta por Honoré de Balzac en el tratado de vida elegante (1830). El escritor lo define como “una herejía de la vida elegante”, “una afectación de la moda”. Sus consideraciones son bastante duras, ya que el dandy se presenta como “un mueble de dormitorio, un maniquí sumamente ingenioso que puede montar a caballo o en un sofá, que habitualmente muerde o chupa la punta de un bastón, pero un ser pensante… ¡nunca! El hombre que solo ve moda en la moda es un tonto. La vida elegante no excluye ni el pensamiento ni la ciencia: los consagra. No sólo debe enseñar a aprovechar el tiempo, sino a utilizarlo en un altísimo orden de ideas”.

[9] Para un análisis de la serie, ver: FABRIS, Annateresa. “De Shirley Temple a la 'Imagen alterada': Andy Warhol y algunos usos de la fotografía”. En: ______. Fotografía y artes visuales.. México: Ediciones Ve, 2017, pág. 133-151.

[10] Choisy también destaca un caso en el que se utilizó el disfraz femenino por motivos políticos. Durante la “Fronda de los Príncipes” (enero de 1650-febrero de 1651), la Marechale de Guébriant recurrió a una estratagema para salvar la vida de los cuatro hijos de su amiga Eleonor de Bergh, duquesa de Bouillon: los disfrazó de niñas, pero no logró que se comportaran de acuerdo con la nueva condición. Mientras jugaban a la guerra, tras llamar la atención de un jardinero que trabajaba cerca, fueron trasladados a Blois, siempre disfrazados. Uno de ellos enfermó y la señora de Fléchine, que los cobijaba, tuvo que decirle la verdad al médico, aunque la belleza del rostro y la delicadeza de los rasgos del muchacho podían engañar a los demás.