por FERNÃO PESSOA RAMOS*

Consideraciones sobre el diálogo cinematográfico entre Glauber Rocha y Eduardo Coutinho

“Ante el compromiso de escribir (…) me siento angustiado sin medida. En mi caso, independientemente de las neurosis temporales o permanentes, esa dificultad tiene que ver con la elección del documental” (Eduardo Coutinho).

“Sócrates, el que no escribió” (Friedrich Nietzsche)

1.

Podemos notar una ambigüedad en la relación de Eduardo Coutinho con la escritura, manifestada en varios momentos de su vida. ¿Será por eso que su cine parece basarse en el habla, en la expresión de los afectos a través de la entonación de la palabra, en contraposición a la forma de escribir? Dilemma tiene una referencia irónica al inicio de su carrera: su participación en el largometraje Cáncer, de Glauber Rocha.

Cáncer, rodada en 16 mm, agosto de 1968, en apenas cuatro días, es una obra realizada en el soplo estilístico del cine directo, dirigida en una encrucijada, cuando la vieja generación del Cinema Novo se encuentra con la contracultura. Las drogas, el racismo, la posición de la mujer, la militancia de izquierda, los dilemas con la representación de lo popular, son temas presentes en las improvisaciones de Cáncer, siempre a través de personajes y situaciones de ficción. La narrativa desarrolla personajes construidos a partir de la tensión entre personalidades tipificadas artificiales y personalidades concretas, en medio de la experiencia de vida de cada uno de los actores y amigos que participan en la película de Glauber.

Eduardo Coutinho fue uno de los no actores invitados a escenificar su personalidad natural, que se exhibirá en el mise-en-scène de la salida. Antônio Pitanga, Odete Lara, Hugo Carvana, actores clave del Cinema Novo, desarrollan personajes en la película. Están rodeados de 'artistas de la gente', o artistas amigos, no actores, que juegan una mezcla de personalidad natural y carácter en la escena: además de Eduardo Coutinho, los 'amigos' José Medeiros, Luiz Carlos Saldanha, Hélio Oiticica, Rogerio Duarte , Zelito Viana , Tineca y Bidu (da Mangueira) actúan en la película. Algunas tomas fueron tomadas en la propia casa de Hélio Oiticica.

En pleno año icónico de 1968, Glauber estira al máximo los desafíos de la nueva estilística de imagen directa de cámara de sonido y luz, sueltos en la “mano”, con distintas experiencias en los dos largometrajes que dirige: Cáncer y, poco después, El dragón del mal contra el guerrero sagrado, en otro esquema de producción. En Cáncer, Glauber se permite dar rienda suelta a experiencias narrativas y mise-en-scène más radicales que los encontrados en El dragón del mal, visto por el gran público nacional e internacional.

La secuencia de Glauber dirigiendo a Coutinho en Cáncer no es al azar Reúne a dos de los principales directores del cine brasileño del siglo XX, uno dirigiendo y otro dirigiendo. Cáncer baraja provocativamente niveles de puesta en escena ('construida' y 'directa') haciendo una mezcla en la que todos los personajes aparecen dibujados en un discurso (improvisado a partir de un tema, o rasgo de personalidad). Actores y no actores quedan en una especie de presente distorsionado por el plano que luego será cortado en planos generales y succionado por el embudo temporal de la película. Todos son auto-actores, ya que los tipos se abren de esta manera. Eduardo Coutinho jugará en Cáncer un personaje que mezcla lo que Glauber, de alguna manera, cree que es la personalidad de Coutinho en ese momento, definida en la película como 'el hombre de la libreta', el que escribe. En su personaje, Coutinho habla sin parar durante la escena sobre un cuaderno y su contenido, la forma escrita.

Tenemos otros “amigos” en la película, figuras clave del Tropicalismo como Rogério Duarte (recién salido de prisión) y Hélio Oiticica, en una sociedad sin precedentes con Glauber que fue más allá de la actuación escénica del artista visual. Cáncer es un momento singular de encuentro entre Oiticica y Glauber, dos personalidades fuertes, centrales en las artes plásticas y cinematográficas en Brasil en la segunda mitad del siglo XX. Muestra el diálogo entre la obra y la persona de Glauber con el horizonte del tropicalismo que encarnan Oiticica y Duarte. Incluso comienza con imágenes de un debate en el MAM-RJ, en agosto de 1968, sobre “artes revolucionarias” y “tropicalismo”, según la voz en off de Glauber, que aprovecha para enunciar oralmente algunos créditos (sin mencionar a Coutinho).

Junto a sus amigos, la película presenta tipos de actores, también para la “amistad”, pero encarnando las diferentes puestas en escena actorales: Antônio Pitanga interpreta al hombre del pueblo; Odete Lara encarna a la mujer de clase media; Hugo Carvana oscila en su carácter-tipo, con predilección por lo boçal-marginal-brasileño. Artistas-amigos y actores-amigos ('amistad' conlleva una forma de puesta en escena) son 'atraídos' a la escena para mezclar la personalidad cotidiana con el tipo de personaje, bajo la ironía implacable de un director de escena Glauber. En el lado de los no actores, Coutinho interpreta al intelectual comunista lidiando con la expresión escrita en el cuaderno y su ordenamiento contra la praxis; Oiticica interpreta a una especie de élite, arrogante pero tímido, con Rogério Duarte de fondo, también arrogante, racista, que se entromete más en la escena (ambos actúan frente al popular Pitanga, revoltoso y humilde, que naturalmente, con su talento actoral, domina puesta en escena en las secuencias en las que participa); José Medeiros actúa como intermediario de bienes robados; Saldanha interpreta al chico que engañó a su esposo Carvana con Lara. Al final, Rogério Duarte y Hélio Oiticica son asesinados por Pitanga, después de humillar repetidamente al hombre negro que representa. Carvana también es asesinado por el personaje de Pitanga.

En el plano general de su personaje, Coutinho aparece como un tipo algo oprimido, necesitado de justificarse por ser el mentor del orden y de los registros escritos, frente a un arrollador Hugo Carvana, tipo investigativo, agresivo y burlón. Uno 'ingenuo' personaje popular mira todo con ojos grandes y dulces, tomado en primer plano, sosteniendo una tetera con las manos. Una cruz sostenida en el fondo completa el encuadre. En parte de la secuencia se ve a Coutinho sentado con la cámara levemente buceo, de arriba a abajo. Su rostro también se explora muy de cerca en primer plano.

2.

¿Qué aporta la sensibilidad, mitad lúdica, mitad verdugo -el ojo cíclope del profeta-Glauber- al escenario de Cáncer, ¿cuándo nos presenta al personaje-personalidad 'Eduardo Coutinho'? ¿Qué ve este autor-ojo, el Glauber-sujeto, en la personalidad de 'Coutinho', o qué ve en la escena que le hace encontrar un personaje? Coutinho, a pesar de ser seis años mayor que Glauber, desarrolló (a partir de 1968) una carrera tardía, alcanzando su apogeo recién a principios del siglo XX, ya con más de sesenta años. Glauber siempre fue muy precoz y murió temprano, a los 42 años. en el momento de Cáncer, Coutinho era solo un cineasta periférico en el núcleo del Cinema Novo.

Tuvo vínculos oscilantes con el PCB (Partido Comunista Brasileño) y militó, en la estela de Leon Hirszman, en los Centros Culturales Populares de la UNE, antes de que fueran disueltos por el golpe militar de 1964. También fue director de una largometraje del CPC inacabado (la primera versión de Cabra marcada para morir es de 1964) y solía ser llamado a trabajar en guiones de la pandilla Cinemanovista. En ese momento, 1968, estaba involucrado en la dirección y guión de El hombre que compró el mundo (probablemente una de las razones para estar en el set de Cáncer), una iniciativa del nuevo cine (del lado de Zelito Viana/Mapa Filmes – Zelito también hace un cameo en Cáncer y producido El dragón del mal), para llegar al público en general. Inicialmente, la dirección de esta comedia estaba destinada a Luís Carlos Maciel, pero terminó en manos de Coutinho quien, como director suplente en El hombre…, en un trabajo por encargo, nunca le gustó el resultado –aunque dirigió así su primer largometraje completo.

En cualquier caso, resulta extraño ver a Coutinho, en 1968, siendo sometido (es la palabra adecuada, para el tipo de puesta en escena que sufre) en Cáncer, del gran director de su generación, a un procedimiento similar (el entrecruzamiento de la personalidad en el plano) al que, en el futuro, someterá a algunos de sus personajes documentales y que alcanza su paroxismo en Juego de escena. En ese sentido, quizás no sea para obligar a 'trovilla' decir que Cáncer e Juego de escena son dos caras de la misma moneda. Ambos tienen en su forma esa manera de centrifugar personalidades reales a través del libre vuelo de los personajes, abriendo una suerte de ruptura que hace fisurar la escena. Coutinho se retuerce en Cáncer en el personaje del militante comunista ortodoxo que se niega a sí mismo (“no soy militante”), experiencia singular de la situación del 'para-sí', rol de uno mismo con su personalidad estirada/creada por otros (Glauber). En los últimos largometrajes que dirigió, Eduardo Coutinho, documentalista, siempre juega el papel de 'yo' en la escena. Cáncer, en este sentido, como película de ficción, es una excepción. Es significativo que la broma de Glauber, retratándolo como el militante comunista más cerrado, sea quizás un recuerdo de los tiempos de los enfrentamientos CPC/Cinema Novo, también una broma con la figura del 'padre espiritual' cercana a Coutinho, León Hirszman.

Más aún, el carácter de Coutinho de Cáncer, además de ser un militante prolífico, es un intelectual (un 'teórico') que anota todo en su 'cuadernito' y niega la praxis ("Soy teórico y tengo un cuadernito"). Está obsesionado con seguir las reglas y su proyecto es un Brasil transformado no por la revolución social, sino por la preocupación por el orden (“No quiero hacer anarquía, quiero que las cosas se hagan en orden”), con horarios en el organización rígida de la praxis (“hay que tener los horarios… las tres y cuarto son las tres y cuarto… la policía también tenía que tener una libreta, tiene que haber una represión organizada y una revolución organizada”). Por ahí camina el norte de la improvisación libre de Coutinho como el militante que es teórico y que escribe, registra, ordena y clasifica todo como el 'hombre del cuaderno', alentado por el director de escena Glauber Rocha.

'Teórico del cuaderno', Coutinho es efectivamente oprimido en la contraescena con Hugo Carvana. Éste trabaja con una interpretación llevada por el lado boçal, haciendo un tipo autoritario-agresivo. Carvana encarna bien el tono agresivo, con tintes sexistas y racistas, diluido por el matiz del desenfreno, tan habitual en las películas del Cinema Novo y también del Cinema Marginal. Coutinho responde con el tipo característico que llevaría en la vida, mirando hacia adentro, hacia abajo, hablando entre dientes, con frases cortas y sincopadas, queriendo adelantar la señal del habla por sí mismo, sin interrupción. Mira a su interlocutor, pero en realidad no ve, no está dentro del modo dialógico.

Mientras Carvana encarna el carácter glauberiano, Coutinho es el punto fuera de la curva, el freno de mano tirado. El resultado es un Coutinho atropellado, acorralado, tirado a las cuerdas, ridiculizado cuando intenta afirmar y recurrir a la lógica del cuaderno que, en sus manos, es la lógica de la escritura. Se pierde ante la exuberancia desenfrenada de la expresión fonocéntrica de Carvana, coincidencia en el fluir del habla como gesto, a través del cuerpo, en el modo fílmico de enunciación. No hay reducción, ni diferencia, que introduzca una fisura, o un retroceso, en la verbosidad de Carvana. Prevalece precisamente su discurso en la experiencia narcisista de la palabra misma ('propia' en la definición misma de la coincidencia de presencia en el ser que enuncia). La brida de Coutinho es la brida del cuaderno y su escritura es ordenar desde afuera.

Coutinho, en cierto modo, será quien, más adelante, sabrá hacer cumplir la ordenanza y el freno de mano, sin comprometer el fluir de la coincidencia con ese 'otro' popular que tan bien encarna Pitanga en Cáncer. Y lo hará desafiando afirmativamente el concepto, la figura del cuaderno, sin caer en la trampa (al menos en sus películas más exitosas) a favor de encontrar la espontaneidad, la intuición y la sensación, que tanto valora su generación. En Cáncer el 'otro' encarnado por el personaje de Pitanga recibe muchos golpes al intentar hacer valer la expresión popular, expresión que en la escena se reduce por la frialdad (Lara), por la agresividad violenta (Oiticica y Duarte), o por la boçalidad (Carvana) .

También es interesante notar al personaje típicamente popular, al fondo, que observa con expresión atónita la secuencia entre Coutinho y Carvana, sosteniendo una cafetera, dispuesta a cumplir el papel de servirla, como subordinado, junto a un gran cruz que es empuñada por el 'delegado'. Tiene una postura que es a la vez servil y una mirada llena de cautivadora dulzura, con un inocente dejo de curiosidad hacia la escena. Expresa espontáneamente una composición fílmica imagen-cámara que sólo la dirección de un gran artista, como Glauber, puede extraer de la interpretación del actor natural (Coutinho también mostrará este talento en su carrera).

La cámara sigue la expresión del otro-popular con evidente placer en el descubrimiento y aterriza suavemente, componiendo el encuadre. Como otros personajes 'populares' del cine de Glauber, aquí el actor-popular observa todo, flotando en el aire con la inocencia del ser que se basta a sí mismo, la existencia de un en-sí original que no necesita el desdoblamiento reflexivo sobre el experiencia vivida del evento para que cuente. Muestra la voluntad de establecer, sin constricciones, la decalación de la diferencia por la expresión que coincide, sin necesidad de la designación que lleva el énfasis, que trae, por ejemplo, el personaje de Hugo Carvana.

Coutinho, al encarnar en el retiro de su personaje la lógica de la escritura y la gramática (en las que se centra y reflexiona), muestra por qué es una figura paralela y tardía en el Cinema Novo y por qué tuvo que esperar casi medio siglo para encontrar lo bueno. vena en tu cine. Una veta que tiene su configuración a modo de 'post-nuevo cine', una forma 'posmoderna' de dialogar con el otro-popular. Una estética que, al llevar el dispositivo para disparar el enchufe y perforar la identidad del habla en el cuerpo de la voz, la expresión fonética, hace justicia al personaje tardío. Trae el repliegue implementado por un dispositivo que, repetidamente esbozado, es, después de todo, descubierto (desvelado) en una especie de manierismo que mostrará al artista en pleno control de su arte a fines de la década de 2000.

Así, Coutinho dialoga con la perspectiva glauberiana en una posición inédita, ya que este también es un artista que eventualmente se cansa, y por eso mismo podría ser visto como un líder y un profeta. Algo que sus compañeros de generación no supieron, ni necesitaron, establecer, porque terminaron antes sus carreras –o porque tuvieron tiempo de repetirse madurando, en un conformismo que no poseen ni Glauber ni Coutinho. En Cáncer, la imagen del popular empático (esa imagen que será también el primer aliento en el cine de Coutinho) está ahí, sosteniendo una tetera y mirando la vida como un pájaro que revolotea y pasa. Él, el hombre-cuaderno, está inmerso, casi con los ojos cerrados, hundido ciegamente hacia adentro, en las elucubraciones de afirmaciones proposicionales del pensamiento en cascada deductiva.

La improvisación de Coutinho que Cáncer promueve intuitivamente (pues así puede pensarse), y lo destaca como el pulso de su arte futuro, es a la vez estético (en el sentido literal del término) y rodeado de preparativos, propósitos e intencionalidad, dispuesto a conquistar un identidad que sabe que no existe, pero que vislumbra, precisamente porque puede negar la regla que necesita imponerse.

3.

El 'cuaderno' es la lógica de la medida que hace el valor de lo diferente, la estrategia de lo acorralado. Restringe a Eduardo Coutinho para escapar del suplemento, engordando la expresión por casualidad. Se escapa para no quedar atrapado en la corriente de retroactividad resentida que vibra en el discurso de Hugo Carvana. Es por él, digo a borbotones, ya pesar de él, que se vengará y deconstruirá la diferencia que, con el tiempo y los años, se establece como necesaria.

Glauber, al parecer, también es consciente de ello, como podemos sentir más adelante en las improvisaciones de Borrar. El cuaderno es la contrapropuesta a la desenmarañar contracultural que rodea Cáncer y eso transpira por los poros de la narración. La desmesura, el reinado absoluto de las emociones saciadas, gordas de espíritu en el encuentro con uno mismo, resuena en los personajes más completos de la película y el de Carvana no es una excepción. Llevan el exceso del exceso y lo saborean con innegable placer en el reino de la autoridad que otorga la coincidencia con uno mismo, liberado por la exaltación de la palabra. Complementa la expresión, estabilizando y satisfaciendo la presencia como identidad.

El personaje de Coutinho representaría la visión que Glauber tuvo, en ese momento, de la parte de su generación que abandonó el 'desenmarañar' (lugar donde, en cierto modo, se sitúa) y adherido a la disciplina de la lucha armada, a su 'cuadernito' con horarios, reglas y puntos de encuentro? ¿Quiénes se adhirieron a los rígidos códigos de conducta, regidos por el cuaderno de la vida clandestina y también por las estructuras partidarias del centralismo democrático? Se colocan así dos mitades de manera un tanto simplista: por un lado, en la que todo se anota, sistematiza, se lleva a cabo con responsabilidad y prima la praxis de la política comprometida; por otro, el espacio abierto de la vida, en el que la experiencia y la expresión son oscilantes y sin objeto, gritadas, desordenadas, arrojadas.

Queremos disparar la posición de una tercera mitad de la representación, que acaba por deshacerla, provocando que no se cierre la cuenta. Señala y descubre un primer acontecimiento (anterior, pero no original), que repite y desvela, traspasando la dualidad, y señala la restricción de la demanda como algo afirmativo. La mitad del infinito que trae consigo, cuando se revela, las oposiciones entre el adentro y el afuera, entre la identidad y la alteridad, entre el suplemento y la diferencia, entre la presencia y el diferimiento, entre la palabra y la escritura, entre el 'pequeño cuaderno' y el libro de texto por venir (Blanchot, El libro por venirY parece que ahí acaba Coutinho. Al pasar del lugar de encuentro en comunión, inicialmente previsto en la unión de las dos mitades, esta última parte asciende a la deconstrucción. Nuestro punto es que los bandos no se mezclan en simple oposición, en negación o reconciliación de una tesis que la película nunca expone.

En la libre expresión de la escena (que concentra el esfuerzo de Glauber en esta película) están los campos en los que se sitúa el profeta-director: el de la pulsión libre que lleva las simples mitades a un hueco en el que pueden vibrar entre sí, sin resolución, hasta que la diferencia los haga volver, para afirmar el poder de un nuevo comienzo. Coutinho-restrictiva es como la mitad que se descompone, como la diferencia raíz, la que valora la pulsión desenfrenada por la fuerza de la afirmación restrictiva. Este lado es el 'otro' del propio sistema y tiene el poder de negarse a sí mismo. El 'otro' seguirá regresando en el mismo campo hasta que el empático Glauber del suplemento -que ciertamente quiere para sí la voz resonante- descubra, a su vez como profeta, el intervalo como pura intensidad y vida.

Coutinho, el más trabajador y concentrado de los dos, también hará sus rondas para llegar allí, una ronda que no le corresponderá a Glauber ser un espectador, ya que abandonó la escena antes de eso. Por su tardanza, el regreso coutiniano corre en dos sentidos: está ahí desde el principio, pero a veces vuelve por el mismo camino, cuando ya es claro que el camino por delante está destruido. Es el manierista Coutinho. Para recuperarse del poder vacío de la empatía en su carrera tardía, tendrá que modular con paciencia, deconstruir sin construir, y recuperar en el movimiento la diferencia que en Cáncer uno respira en la primera ronda, tan naturalmente.

Lo singular es que, al caracterizar así a su colega cineasta, la intuición de Glauber (como las intuiciones de los que saben profetizar) da en el clavo por la inversa, da en la distensión por la ironía. Porque Coutinho pasaría el resto de su vida construyendo su futuro cine, negando, en lo que luego llamaría un 'dispositivo', la lógica del 'pequeño cuaderno'. Un 'intelectual comunista', un teórico que tiene un 'pequeño cuaderno', Coutinho tarda en aprender a llevar el cuaderno en el bolsillo sin culpa, sin tener que recitar las categorías como lo hace en Cáncer. Tal vez sea el castigo de un profeta, la maldición del cuaderno. Ella ya está en la escena. Cáncer, es el que “te acompañará por siempre”, un bastón que solo aquellos que lo portan pueden rugir, maldiciendo maldiciones.

4.

Hay una dicotomía en Cáncer que, en cierta medida, es lo mismo que el discurso disperso de Coutinho, en declaraciones, sobre su propia obra. Glauber y Coutinho coinciden en su desconfianza hacia la escritura y la teoría-pensamiento, y en su afirmación de la expresión como identidad propia en la plenitud del gesto y de la voz, ámbito del habla fonocéntrica. La escritura es la materia fría de la ausencia, la sustitución, el parasitismo de la cita, la falta y la inscripción del afuera. En él, el campo del emisor expresivo se dilata hasta la ausencia y se socava el eco de la expresión –basada en la presencia.

Se dice, en la película, que el cuaderno del militante Coutinho no tiene nombres, ni notas, por tanto no 'nombra-designa', ni 'nota-registra', a semejanza de la función referencial vacía, sino organizadora y modular. , que se distancia de la expresión fonocéntrica en la designación de la identidad en la ilocución. Es la escritura la que funda el campo de la diferencia al inscribir la reiteración como repetición infinita del sentido, lugar previo de presencia por parte del cuerpo voz/habla que enuncia en el rango de actuación El modelo finalista del libro-cuaderno, como aparato ordenador y desplazador de la presencia enunciativa (en el régimen de cita/archivo, por ejemplo), parece cerrar y diluir la tensión más anárquica y abierta de la vida en la expresión – 'carne' del cuerpo en la voz, 'quiasma' o 'entretejido' en la dialéctica de la alteridad, como quiere alguna fenomenología (Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible).

Pero, en esta coincidencia, la expresión asume al menos una capa de identidad y pronto Glauber se da cuenta de las dificultades del camino, un poco más tarde lo sigue Coutinho. Es una identidad presupuesta con el otro lo que molesta, además de pensar en el estrecho régimen de la presuposición misma. El discurso dominante del Coutinho maduro sobre los dilemas con la escritura refleja la percepción del agotamiento de la identidad a la que estaba atrapado en el pasado. Las esposas de la escritura son necesarias para enfrentarlo y lucha. En cierto modo, el man-in-the-book de Glauber es el resumen de esto, oscilando de un lado a otro, anticipando el dilema crucial en el que caerán tanto Glauber como Coutinho al reflexionar sobre su propio trabajo. Pues ese es el movimiento, del que no se puede escapar: lo reflexivo es una autoconciencia que se desvanece hacia un encuentro fracturado, revelando la imposibilidad de la comunión y siempre un paso más, un paso más, el que no cierra y establece el intervalo de fractura, de conciencia sin remesas, caminando por la diferencia-negación del otro/otro, especie inquebrantable en la interminable dialéctica amo-esclavo. Tiene el poder de hacer girar la hélice y mover el espíritu del tiempo en la historia, pero aún así, para nuestra tristeza, se retrasa en el acoplamiento. Coutinho necesita una escritura que 'module', porque eso es lo que sabe hacer para poder oscilar y desafiar a la congregación en la alteridad, y así introducir cambios. Detonar a través de la valoración radical de la diferencia evita el estancamiento cristalizado de la conciencia, como la coincidencia del yo en la analogía y en los afectos de compasión.

La escritura de Coutin sería entonces capaz de desprenderse, a través del mecanismo de la puesta en escena, del sentido y de la palabra –o, más precisamente, desprenderse de la acción, de la praxis que encarna el cuerpo-voz. Está hecho como una fisura, como un 'soplo' (Derrida, la palabra soplada). Cool ella no afirma – y se queda corta en la experiencia deliberada del habla en la coincidencia exaltante del cuerpo, que necesita ser empático. De este sentimiento de 'liberación' a través de la exaltación (que también trae las falsas formas de la modestia), vemos afectos con los que se comulga. Pero al mismo tiempo, y especialmente en su obra tardía a través del modo del dispositivo, la coincidencia en la expresión del yo que 'habla' en Coutinho recibe esa especie de tapadera fría del ser que es su marca registrada.

La capa de escritura del dispositivo, recurrente y minuciosa, evita cristalizar. Como técnica externa, hace retroceder al mismo por la ausencia y el diferir, y sólo en el intervalo logra brillar. La reiteración, ahora intercambiable y citable, corta a la mitad la redención por el enfoque intersubjetivo como recurrencia prevista y asegurada. Siempre se mueve a partir de ahí, bajo la forma de un mecanismo escénico reflexivo. En el módulo dispositivo, un discurso original, en sí mismo molecular, se queda atrás y se apoya, o bien se acopla, ya al frente. Se escuda en una minuciosa planificación de la escena y de la interpretación que, si no cierra el 'él' (el 'yo' del otro-hablar), logra al menos soltar la costra identitaria de la exaltante redención catártica. Se establece así un modo articulador que, contra la falsa espontaneidad, pretende y se presta a la fisura de la comunión en la catarsis.

5.

En el arte del cine, las imágenes de cámara tienen la forma de lo que pasa hacia el final (El fin), en cuanto a eso tan humano de perder, ganar o descansar (tómate tu tiempo): decoupage y puesta en escena. Y la forma fílmica sabe bien Coutinho, como guionista experimentado, aunque engaña, no pareciendo ejercitar su talento a todo vapor en su labor como realizador de documentales. La transcripción del habla, sin embargo, no existe allí, tragada por la presión de la voz como fenómeno, sino la forma. Coutinho busca una epifanía, y en ese momento se descubre como autor. El orden de la escena (ya que se trata de ordenar) no es pura naturaleza ni expresión espontánea. Es la precisión del dispositivo, escaneada, y así se abre a través de la memoria que habla de diferentes maneras que exploran los límites de los énfasis y tonalidades de la canción (Las canciones), flujo de enunciación floreciendo en forma melódica.

En el apogeo del dominio estilístico de su arte, la primera mitad de la década de 2000, el procedimiento maduró (de Santa Marta/1987 y, ya madura, en Santo Fuerte/1999; Edificio Maestro/2002; peones/2004 correo El Fin y el Principio/2005) y luego lo desmonta de manera manierista, como queda claro en la trilogía Juego de escena/ 2007, Moscú/ 2009 e un dia en la vida/2010. Así, el discurso del cuerpo se prepara, bien plegado, retorcido, para entrar en la caja en la que permanece y se abre sólo en el espectáculo mismo, en el esplendor del momento de la escena en que él, Coutinho, entra en un desconocido y campo imprevisto, y cuando inicia el tiro de la duración que se escenifica. Posteriormente (pero siempre está ahí, como forma, desde la escena) se pulirá y comprimirá en una película. Si hay un dispositivo para tal Coutinho, él lo creó, aunque el fantasma del sistema, la gramática y la escritura siempre lo persiguen. De ahí la negación, las 'neurosis temporales o permanentes', o su afirmación en la elegía de los procedimientos menores de la imagen del contingente imponderable.

Inicialmente, quedaron atrás las articulaciones de afirmaciones propositivas de la voz documental que justifican el montaje de la imagen fílmica en el documental clásico. Entonces abandona, en riguroso régimen económico, la 'insertos', los contraplanos, el ping-pong, consolidando su narrativa característica en la gramática cinematográfica. De esta forma, quiere liberarse para alcanzar la plena coincidencia de estar en la aleatoriedad de la escena. Nada sobra en la película, salvo lo mínimo que queda necesario para articular la búsqueda de la pureza –película-dispositivo siempre negado, pero siempre realizado, en todo el espesor necesario para el efecto buscado. Si Coutinho quiere escapar de una categorización externa, su cine no hace más que profundizarla, incluso para negar lo que le pertenece. Para lograrlo, de un salto mortal, el camino de la empatía parte del ser-el-otro: Coutinho, el mismo, y su voz, la 'voz del pueblo'.

Es lo mejor que él, Coutinho, ve en 'esta mirada suya', una visión radiante del origen, lo popular-otro que brilla en el fondo de la cámara-maquinaria, en el fondo del aparato. Es ahí donde descubre la alteridad y se apoya en ella solidariamente, en una cercanía que quiere potenciar. Y esa es la única manera que admite de enfrentarse al cine, armadura de la duración, en la que el planteamiento es una trampa del sistema y la gramática ahora de la escritura, a modo de artilugio. Tiene, en el fondo del mecanismo, la imagen de 'su-otro' como idea pura, prístina u original primigenia. ¡Algo que la multiplicidad empírica de la ilocución del habla, marcada por la sujeción a la alteridad, no manche! Quiere lo popular puro, lo mismo, que respira el otro-en-ello y que ahora es llevado al escenario, en la plenitud de sí mismo, como acción coincidente, praxis fundante en el mundo del escenario. Entonces se puede ver dónde se fue el hombre del cuaderno y dónde terminó, en su odio a la escritura. ¿El alcance de la empatía plena, el afecto puro buscado, servirá para sanar la alteridad?

Coutinho lleva su huella y quiere mostrarla en la película como algo natural, aunque siempre va un paso por detrás y nunca llega a la coincidencia de lo intrínsecamente él mismo, su propia experiencia a contrapelo del 'desde-adentro-otro'. ¿Será que esa parte de ti, la forma de un movimiento, hace de tu cine una búsqueda que no se cierra? Si no niega el desfase entre la voz y la escritura, siempre quiere sacarlo adelante, creyendo en la reducción como negación consumada.

Pero Coutinho no se hunde ahí, en una especie de masoquismo mal digerido, decantando exigencia y mala conciencia. Tampoco está paralizada como Medusa, inmovilizada en la plenitud fija del ansiado encuentro con el 'otro'. La negación se convierte en polo, afirma la diferencia y paga el precio de ver, profundizando activamente en la composición exterior que rompe el hechizo hipnótico del suplemento. Es así como su obra funda los parámetros para comprometerse e impulsarse en modalidades de representación que no se cierran sobre el otro, en falsa plenitud. El personaje que lucha en la escena de Cáncer, encarnando el cuaderno que se traga la fuerza vital, da el 'salto del gato' en la última etapa de su carrera. Afronta el encuentro y asume, de diferentes maneras, la escritura como pensamiento de la escena.

*Fernão Pessoa Ramos., sociólogo, es profesor del Instituto de Artes de la UNICAMP. Autor, entre otros libros, de Pero al fin y al cabo… ¿qué es exactamente un documental? (Sénac).