por ROBERTO NEGRO*
Comentar la película de Ruy Guerra
Así como nos lleva a la sabana a ver un león, el cine nos puede llevar al Nordeste a ver refugiados. En ambos casos, la proximidad es un producto, una construcción técnica. La industria, que controla el mundo, controla también su imagen, trae la sabana y la sequía al lienzo de nuestros barrios. Porque garantiza la distancia real, sin embargo, la proximidad construida es una prueba de fuerza: ofrece intimidad sin riesgo, veo al león, que no me ve. Y cuanto más cerca y más convincente es el león, mayor es el milagro técnico y mayor el poder de nuestra civilización.
La situación real, por lo tanto, no es la de una confrontación viva entre el hombre y la bestia. El espectador es un miembro protegido de la civilización industrial, y el león, que está hecho de luz, estaba en la mira de la cámara como podría estar en la mira de un rifle. En la película sobre animales, o “salvajes”, esta constelación de fuerzas es clara. De lo contrario, nadie se quedaría en el cine. Desde este punto de vista, a pesar de su estupidez, estas cintas dan una buena idea de nuestro poder; el destino de los animales es nuestra responsabilidad. En otros casos, sin embargo, la evidencia tiende a desvanecerse.
La proximidad mistifica, establece un continuum psicológico donde no hay un continuum real: el sufrimiento y la sed del flagelo nororiental, visto de cerca y en cierto modo, son también los míos. La simpatía humana que siento obstruye mi comprensión, ya que anula la naturaleza política del problema. En la identidad se pierde la relación, desaparece la conexión entre el Nordeste y el sillón en el que estoy. Llevado por la imagen siento sed, odio la injusticia, pero lo principal se ha evaporado; Salgo del cine destrozado, pero no salgo responsable, vi sufrir, pero no soy culpable; No me voy como el beneficiario, que soy, de una constelación de fuerzas, de una empresa de exploración.
Incluso grandes cintas de intención cortante, como Dios y el diablo e vidas secas, tiene fallas en este punto, causando, me parece, un poco de inquietud. Estética y políticamente, la compasión es una respuesta anacrónica; quien lo dice son los elementos mismos con los que se hace el cine: máquina, laboratorio y financiación no se solidarizan, se transforman. Hay que encontrar sensaciones a la altura del cine, de la etapa técnica de la que es signo.
La película de Ruy Guerra, que es una obra maestra, no busca "comprender" la pobreza. Al contrario, lo filma como una aberración, y de esa distancia saca su fuerza. A primera vista, es como si dos cintas incompatibles se alternaran de escena en escena: un documental sobre la sequía y la pobreza, y una película argumental. La diferencia es clara. Después del buey santo, con sus fieles, después del discurso del ciego y los gritos místicos, la entrada de los soldados, motorizados y parlantes, es una ruptura de estilo, que no es un defecto, como veremos.
En el documental hay población local y miseria; en la película argumental el trabajo lo hacen los actores, las figuras son de la esfera que no es el hambre, hay fusiles y camiones. En la movilidad facial de los que no pasan hambre, de los actores, hay deseo, miedo, hastío, hay propósito individual, hay libertad que no está presente en los rostros opacos de los migrantes.
Cuando el foco se desplaza de una esfera a otra, el alcance mismo de la imagen cambia: los rostros que están dentro son seguidos por otros que no lo están; los brutos deben ser mirados, y la humanidad, la trama o la psicología, se lee solo en las caras en movimiento. Unos son para ver, y otros para entender. Hay una convergencia, que queda por interpretar, entre esta ruptura formal y el tema de la película. El actor es al extra lo que el habitante de la ciudad y la civilización técnica son para la víctima, lo que la posibilidad es para la miseria planificada de antemano, lo que la trama es para la inercia. Es a partir de esta codificación que resulta en la efectividad visual delos rifles.
El ojo del cine es frío, es una operación técnica. Si se usa honestamente, produce una especie de etnocentrismo de la razón, frente al cual, como en contacto con la tecnología moderna, no se puede sostener lo diferente. La violenta eficacia de la colonización capitalista, en la que se combinan razón y soberbia, se transforma en norma estética: emigra a la sensibilidad, que se vuelve igualmente implacable, para bien o para mal, a menos que se afloje, se banalice y se pierda contacto con realidad.
“Todo lo que está fijado y endurecido se disuelve, más el séquito de las antiguas tradiciones y concepciones… lo que es sagrado se profana y se obliga finalmente a tener una visión sobria de sus posiciones y relaciones”. Desde el principio, n'los riflesSe constelan miseria y civilización técnica. El primero es lento, lleno de tonterías, un agregado de gente indefensa, descalificada por la movilidad espiritual y real -los camiones- del segundo. Aunque la miseria aparece mucho y con fuerza, sus razones no cuentan; está relacionado y tiene signo negativo.
Al mostrarla desde afuera y de frente, la película se niega a ver en ella algo más que anacronismo e insuficiencia. Esta distancia es lo contrario de la filantropía: de este lado de la transformación no hay humanidad posible; o, desde la perspectiva de la trama: aparte de la transformación, no hay diferencia que importe. La masa de los miserables fermenta, pero no explota. Lo que la cámara muestra en los rostros abstrusos, o más bien lo que los vuelve abstrusos, es la ausencia de la explosión, el salto que no se dio. Por lo tanto, no hay trama. Solo el peso de la presencia, remotamente amenazante. La estructura política se tradujo en una estructura artística.
Los soldados, por el contrario, son como si pudieran hacer cualquier cosa. En los estándares de la ciudad, son hombres de clase baja. En cambio, sin embargo, uniformados y ateos, deambulan por las calles como si fueran dioses: los hombres que vinieron de afuera y en jeep. Hablan de mujeres, se ríen, no dependen del santo buey, eso les basta para ser, efectivamente, algo nuevo. Son grandes escenas, en las que su arrogancia recupera, para nuestra experiencia, el privilegio de ser “moderno”: ser citadino es ser admirable. Lo mismo ocurre con el comerciante y el camionero. Tus acciones importan; están a la altura de la historia, cuyas palancas locales (almacén, rifles, transporte) afectan.
En estas figuras, incluso lo que importa no es más que una intención; la mala voluntad de los soldados, por ejemplo, sugiere soluciones alternativas al conflicto final. En otras palabras, donde hay una transformación de destinos, todo cuenta y hay una trama. – Se ha abierto un campo de libertad, en el que nos sentimos como en casa. La naturaleza de la imagen se ha transformado. Hay psicología en cada rostro; hay un sentido de justicia e injusticia, destinos individuales y comprensibles. Los soldados son como nosotros. Es más, son nuestros emisarios en el terreno, y nos guste o no, su práctica es el cumplimiento de nuestra política. Aquí es donde estamos en juego, mucho más que el sufrimiento y la fe de los azotados.
Desde un punto de vista novelístico, la solución es magistral. Veta el sentimiento anodino, fuerza el razonamiento responsable. Centrada en los militares, que llegaron de la capital llamados a defender un almacén, la trama obliga a una identificación antipática, al autoconocimiento: entre los hambrientos y los policías, la compasión va para los primeros, pero es en los segundos donde se encuentran los nuestros. similar Al cambiar el centro dramático del migrante a la autoridad, la película gana mucho, ya que hace que su material sea más inteligible y articulado.
Si desde la perspectiva de la miseria el mundo es una calamidad homogénea, difusa, en la que el sol, el patrón, la policía y satanás tienen partes iguales, desde la perspectiva de los soldados resulta un cuadro preciso y transformable: la distancia entre los migrantes y los privados. la propiedad está garantizada por los fusiles, que, sin embargo, podrían atravesarla. La imagen, como quiere Brecht, es la de un mundo modificable: en lugar de la injusticia, se destacan sus condiciones, sus prácticas, su garante. Debido al contexto, los buenos sentimientos no se limitan a la simpatía. Donde nos identificamos, despreciamos; de modo que la compasión pasa necesariamente por la destrucción de nuestros emisarios, y, en ellos, de un orden de cosas.
Los soldados andan por la calle en su superioridad, pero a los ojos de la ciudad, que también es la vuestra, son gente modesta. Son, a la vez, pilares de la propiedad, y meros asalariados, hacen guardia como si pudieran trabajar en otra parte –el camionero fue soldado. Mandan, pero son mandados; si miran hacia abajo son autoridades, si miran hacia arriba también son personas. Resulta un sistema de contradicciones, que será un faro para la trama. La lógica de este conflicto aparece, por primera vez, en quizás la escena más fuerte de la película: cuando un soldado, frente a sus compañeros, explica a los caboclos el funcionamiento y eficacia de un fusil. El alcance del disparo es X, perfora tantos centímetros de pino, tantos sacos de arena y perfora seis cuerpos humanos.
Hasta el momento, la información tiene la intención de amenazar. Luego, cuando especifica las partes del rifle por su nombre, quiere quedarse boquiabierto. El vocabulario técnico, impersonal y económico por naturaleza, se disfruta apasionadamente como una superioridad personal, y tal vez incluso racial: somos de otra especie, a la que es mejor no desobedecer. Contrariamente a su vocación de universalidad, el saber explora y consolida la diferencia. Esta contradicción, que en pequeña medida es un perfil del imperialismo, no pasa sin mala fe.
Cuando insiste en un lenguaje técnico, inaccesible al caboclo, el soldado despierta animadversión entre sus compañeros, que dejan de reír. El esquema dramático es el siguiente: el vocabulario del especialista, prestigioso para unos, es un lugar común para otros; para elevarse, el soldado necesita la complicidad de sus camaradas, quienes luego necesitan de su caída para recobrar la libertad. La insistencia, en este caso, se vuelve estúpida, pronto atrapada en un engranaje: la ignorancia de los demás ya no prueba la propia superioridad, pero es necesario insistir en ella, pisotear cada vez más el caboclo, para retener, por virtud de la condición común, de los opresores, la solidaridad fugitiva de los camaradas enojados.
Los soldados ven unos en otros el mecanismo de la opresión de la que son agentes. Por no ser soldados solitarios, rehúsan la confirmación recíproca, necesaria a la raza superior; y como también son soldados, no llegan al desenmascaramiento radical. De ahí la vacilación en la postura, entre el pecho inflado y el sinvergüenza. Y de ahí, también, las dos tentaciones permanentes: la destrucción arbitraria de los retirados y la desintegración violenta de las tropas. Los conflictos posteriores serán un despliegue de este patrón. Así, el asesinato del caboclo, la pelea que estalla entre los soldados y la escena de amor, que en su brutalidad se parece mucho a la violación.
La serie culmina con la persecución y muerte extremadamente violenta del conductor del camión. El episodio es el siguiente. La comida debe ser transportada fuera de la ciudad, lejos de los evacuados, quienes observan todo sin pestañear. Los soldados montan guardia, aterrorizados por la masa de gente hambrienta, pero también exasperados por la pasividad que muestran. El chofer, que se muere de hambre y que alguna vez fue soldado, hace lo que también podría hacer por los soldados; intenta detener el transporte de suministros. Perseguido por todo el destacamento, finalmente es atrapado por la espalda y atravesado por una carga completa de rifle. El exceso frenético de los disparos, así como la alegría siniestra de la persecución, dejan claro el exorcismo: en el ex soldado, los soldados disparan su propia libertad, el vértigo de dar la vuelta a la bandera.
Refractada en el grupo de soldados, la cuestión real, la de la propiedad, acaba reduciéndose a un conflicto psicológico. El choque de conciencias, que tiene movimiento propio, se perfila y se intensifica varias veces, y desemboca en el tiroteo final. Se desencadenó una dialéctica parcial, sólo moral, de miedo, vergüenza y furia, restringida al campo de lo militar, aunque decida en presencia de los retirados. Es una dialéctica inocua, por cruenta que sea la lucha, pues no excita a la masa hambrienta, que sería su verdadero sujeto. Es como si, frente al conflicto central, el desarrollo dramático estuviera descentrado. [ 1 ].
En términos técnicos, el clímax es falso, pues no resuelve la cinta, que a su vez no avanza hacia él: si bien el rodaje es la culminación de un conflicto, no rige la secuencia de episodios, en los que se alternan, siempre separados, el mundo de la trama y el mundo de la inercia. A primera vista, esta construcción descentrada es un defecto; ¿De qué sirve su crisis si es una versión desplazada y distorsionada del antagonismo principal? Si la crisis es moral y el antagonismo es político, ¿de qué sirve abordarlas? sirve, nolos rifles, para marcar el discontinuidad. En otras palabras, sirve a la crítica del moralismo, ya que enfatiza tanto la responsabilidad moral como su insuficiencia. El vínculo importante, en este caso, es la ausencia de un vínculo directo.
Incluso en las escenas finales, cuando hay paralelismos entre el campamento de los soldados y el campamento de los hambrientos, se preserva cuidadosamente la brecha entre los dos. La devoracion del buey santo no resulta de la muerte del chofer. Es un eco tuyo, como una respuesta degradada. La persecución y los fusilamientos, si bien tienen un fundamento político, no transmiten conciencia a los migrantes, ni organización; pero transmiten excitación y movimiento, una vaga impaciencia.
El profeta barbudo amenaza a su buey-jesús: “Si no llueve pronto, dejarás de ser santo, y dejarás de ser buey”. Inmediatamente, el sagrado comestible, que se había conservado, se transforma, como diría Joyce, en Christeak. Los ejercitantes, inertes hasta ahora, en este último minuto son como pirañas. – El grupo de retirados es explosivo, y la posición moral de los soldados es insostenible. La crisis moral, sin embargo, no alimenta a los hambrientos, ni puede ser curada por lo que han hecho. La relación entre las dos formas de violencia no es de continuidad ni de proporción, pero tampoco de indiferencia; es aleatorio y altamente inflamable, como lo siente el espectador.
En la trama de la película, que es de nuestro mundo, somos testigos de la opresión y su costo moral; O close-up es de mala fe. En el filme de la miseria, prevemos la conflagración y su afinidad con la lucidez. O close-up es abstruso, y si no lo fuera sería terrible. En el “defecto” de esta construcción, cuyos elementos no se mezclan, se fija una fatalidad histórica: nuestro Occidente civilizado vislumbra con miedo, y horror de sí mismo, el eventual acceso de los desposeídos a la razón.
* Roberto Schwarz es profesor jubilado de teoría literaria de la Unicamp. Autor, entre otros libros, de Sea como sea (Editorial 34).
Publicado originalmente en Revista de la Civilización Brasileña. no. 9/10, septiembre/noviembre de 1966.
Ficha Técnica
los rifles
Brasil, 1963, 80 minutos
Dirigida por: Ruy Guerra
Guión: Ruy Guerra y Miguel Torres
Director de Fotografía: Ricardo Aronovich
Escenografía: Calazans Netto
Reparto: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.
Disponible https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4
Nota
[1] Mi argumento y vocabulario están tomados aquí de un estudio de Althusser, “Notas sobre un teatro materialista”, en el que se describe y discute una estructura de este tipo, “asimétrica y descentrada”. Cf. Vierta marx (Maspero, 1965).
