por JOÃO LANARI BO*
Consideraciones sobre la obra del cineasta ruso
La mera posibilidad de la victoria de Donald Trump en las elecciones estadounidenses del próximo noviembre sugiere una atmósfera de celebración en Moscú, y con cada provocación sobre Ucrania y la OTAN, se pueden escuchar corchos de champán golpeando el techo del Kremlin. Esta correlación inusual no es nada nuevo. Pero, ¿cuáles fueron los caminos que llevaron a este paroxismo, en el sentido clínico de la palabra, estado o fase de una enfermedad en la que los síntomas se vuelven más fuertes y agudos?
La visión introspectiva de Donald Trump de las relaciones internacionales puede verse como un vector disyuntivo de proporciones impredecibles. Si el imperio norteamericano está cayendo, el aterrizaje podría tener el efecto adicional de tensar el frágil equilibrio que sostiene la estabilidad entre las naciones. Los esfuerzos multilaterales del tipo de las Naciones Unidas y similares se verán afectados, la civilización de la Tierra entrará en soi-disant multipolaridad: quien tiene energía nuclear sale ganando, quien no la tiene tendrá que contentarse con la vieja charla de las conversaciones al oído.
La Rusia de Vladimir Putin es una de las que toma la delantera, configurando una economía de guerra que probablemente requerirá de nuevas expansiones para sobrevivir. China, India y Europa (Francia e Inglaterra) estarán atentos: Estados Unidos, que también lucha contra la disfunción política. Pakistán e Israel merodean por la zona. Por no mencionar el Recién llegados, Irán y Corea del Norte.
Afrontar un escenario como éste, distópico y terrorífico, no es sencillo. El cine, discurso que oscila entre la transparencia y la opacidad, es una ventana que se ofrece. Aleksei German (1938-2013), destacado director ruso, fue uno de los que aceptó el desafío y se sumergió profundamente: su Es difícil ser un dios, finalizada en 2013, es una ciencia ficción escatológica y no aséptica, la puerta de entrada (o la salida) a un mundo postapocalíptico.
Fantasía
Aleksei German se refiere con orgullo a cómo, en su examen de ingreso al Instituto Estatal de Teatro, Música y Cine de Leningrado, declaró que la única verdadera película soviética era Cenicienta (1947), de Nadezhda Kosheverova: pura fantasía en medio del estalinismo. La fantasía, en aquella época, era una estratagema para escapar de la censura: fábulas de Esopo, como se decía en la URSS.
El padre de Aleksei, Yuri German, era escritor y periodista, además de guionista, en la línea del realismo socialista y los infalibles mensajes comunistas, pero salpicados de intriga y aventuras, lo que lo convirtió en un autor popular. No fue especialmente activo entre la élite intelectual: invitado a una cena de escritores con Stalin, se dejó seducir por la figura “encantadora” del líder. Con el tiempo, esta impresión se relativizó. Aleksei German habla del oficial de policía secreto que visitó a la familia después de la guerra y les habló de los horrores de las purgas, para gran vergüenza y miedo de Yuri. "¿Porqué me estas diciendo esto?" preguntó: “Usted es escritor”, respondió el interlocutor.
Al día siguiente, el oficial se suicidó y la policía fue a la casa de Yuri para interrogarlo. A diferencia de Nikita Mikhálkov, también hijo de un famoso escritor, Aleksei German construyó su carrera con películas críticas y difíciles de entender, a pesar de utilizar ocasionalmente guiones de su padre, algunos de ellos inacabados, como punto de partida. Su genealogía funcionó dialécticamente: una relación cercana con su figura paterna, atenuada por vergüenzas circunstanciales.
Trabajó duro, pero sólo completó seis películas; en una de ellas, El séptimo compañero, compartió dirección con un colega veterano (Aleksei German, en un exceso de autocrítica, considera el resultado “débil”). En los demás, creó un lenguaje nostálgico, marcado por un tono personal de recuerdos y afirmaciones morales. Sus películas tratan sobre un pasado meticulosamente recreado, filtrado a través de la fantasía y los recuerdos.
Y siempre en sintonía con el momento de la producción: la superestructura ideológica que prevalecía en la URSS, la abrupta transición tras la caída del muro y la era Putin. Negociaciones con el establecimiento censura en el período soviético, y también largos intervalos entre producciones en el período capitalista.
German fue uno de los cineastas que más se benefició de perestroika de Gorbachov. Mi amigo Iván Lapshin –basada en el texto de su padre sobre un “devoto detective comunista”– tiene lugar en 1935, una época de grandes proyectos y crisis amortiguadas, vísperas del terror de las purgas. Lapshin persigue criminales, vive en un apartamento comunal y confraterniza con una compañía de teatro. Publicado en 1985, capturó el clima de desilusión predominante: el comunismo era esencialmente bueno, pero algo lo llevó al declive y a la corrupción.
Andrei Tarkovsky y un razonable consenso crítico consideraban a Aleksei German como uno de los tres directores más importantes del cine ruso. Después del exilio y muerte de Tarkovsky en 1986, él y Kira Murátova sin duda destacaron. Después LapshinEsperó catorce años antes de rodar su próxima producción, Khrustalyov, ¡mi coche!, lanzado en 1998.
La trama de los médicos judíos.
Uno de los fenómenos asociados al cine, desde sus inicios, es la capacidad de transporte que ofrece al espectador, transporte mental y psíquico –en terminología contemporánea, la infame inmersión, esa inmersión que arrastra nuestros sentidos a otra atmósfera, más allá de lo inmediato que experimentamos nos rodea. Cómo sucede esto, cómo las películas son capaces de construir una fenomenología de la percepción, fue y es tema de largos y acalorados debates.
Lo importante aquí es resaltar la inmersión particular que surge de Khrustalyov, ¡mi coche!, el largometraje que Aleksei German completó en la Rusia poscomunista de Boris Yeltsin. Durante las casi dos horas y media de acción, entramos en otra Rusia, la de la larga dictadura estalinista, exactamente en el breve y dramático momento de la transición: la muerte de Stalin, a principios de marzo de 1953.
Esbozado en un guión que German escribió junto a su esposa, Svetlana Karmalita –inspirándose a su vez en un texto del poeta Joseph Brodsky sobre la vida comunitaria en un apartamento soviético– Khrustalyov, ¡mi coche! tiene como marco temporal los últimos días del gran Líder, cuando, bajo el frío de Moscú, Stalin exhaló sus últimos delirios paranoicos, el “complot de los médicos” –una conspiración de médicos judíos, apoyados por la CIA, a punto de asesinar al principal cuadros del Partido Comunista, incluido él mismo.
Nuestro protagonista es Yuri Klenski –un hombre corpulento, bigotudo y sin un solo pelo, general y neurocirujano, extrovertido y travieso– que gestiona a su familia y su hogar en el caos del hogar, al mismo tiempo que dirige un hospital lleno de médicos igualmente traviesos. y pacientes al borde de la histeria. La descripción se refiere a un tipo de representación típica de un teatro de farsa, con muchas personas en el escenario, pasando por el ojo de la cámara: relatos de testigos presenciales de la paranoia reinante.
Después de todo, ¿cómo podemos reproducir la vida soviética en los últimos días de Stalin? La fotografía en blanco y negro con alto contraste, la cámara en mano siguiendo el frenesí, los escenarios claustrofóbicos y las capas disonantes de la banda sonora: esta puede ser una alternativa. Por supuesto, no es una evidencia inmediata para decodificar todo esto, y corresponde al espectador dejarse sumergir para, en algún lugar luminoso, captar la vibración histórica de las imágenes y sonidos propuestos.
En una época en la que se ejercía estrictamente el control sobre cualquier tipo de información pública, Stalin sufre un derrame cerebral devastador y alguien tiene que hacerse cargo de él, en manos de Yuri Klenski, que además de médico es un judío con un apetito sexual insaciable. Si fue perseguido, arrestado, torturado y sodomizado durante el “complot”, no importa: él es quien controlará la salud del Gran Líder.
Paradójicamente, la trama de Khrustalyov, ¡mi coche! Es lineal: los acontecimientos se suceden en una línea temporal, unos días fríos en febrero y marzo. Yuri, bien o mal, lidera la narrativa. Pero estamos en una pesadilla: los fragmentos pasan a una velocidad vertiginosa, nos vemos obligados a orientar nuestra lectura sobre piezas de vitalidad que se presentan, llenas de farsa y sarcasmo, vulgares y brutales. Toda esta estética corrosiva es, en resumen, una metáfora de los tiempos oscuros y salvajes de Stalin.
Tiempos psicóticos, para usar un término de psicología desgastado. El director, Aleksei German, dijo en una entrevista que es una metáfora del terrible trauma psicológico resultante de la violación anal perpetrada por el Estado, los zares y los bolcheviques. Después de todo, Rusia es un país de extremos.
A Nikita Khrushchev se le atribuye una descripción única del día en que Stalin sufrió el derrame cerebral que lo mató: Lavrenti Beria, emocionado, se inclinó sobre el cuerpo inmovilizado del líder, acusándolo de tiranía y crueldad; un breve abrir y cerrar los ojos fue suficiente para hacerlo. arrepiéntete y cae de rodillas pidiendo perdón.
La escena puede haber sido imaginaria, pero sugiere el poder aterrador que concentró Stalin, fundado en la racionalidad marxista-leninista y envuelto en una capa absolutista análoga a la de los zares; incluso el sanguinario Beria le temía (según los historiadores, sin embargo, Beria no estuvo presente en el lecho de muerte del Comandante Supremo).
En la versión alemana, Yuri Klenski llega a la casa de campo del dictador (la escena fue filmada en la casa de campo real de Stalin, en Kuntsevo), se ducha, se recompone y es recibido por Beria. Masajeó el vientre hinchado de Stalin para aliviar la presión: no tuvo ningún efecto, ya estaba muerto. Beria besa a Klenski, abre la puerta y le grita a su conductor: "¡Khrustalyov, mi coche!".
No sabemos, y probablemente nunca lo sabremos, qué pasó realmente ese día en la dacha. Gracias al documental de Sergei Loznitsa sabemos lo que ocurrió poco después: el funeral faraónico de Joseph Stalin.
dios esta cansado
Vivimos en un período de la historia que muchos llaman posmoderno, donde los ideales de la Ilustración que se defendieron durante la era moderna parecen estar en franco declive: la caída del muro en Berlín, en 1989, se recuerda como un hito de este ruptura histórica.
El proyecto socialista cayó y la globalización capitalista se impuso, para bien o para mal. Imagínese, querido lector, experimentar tal transición al otro lado del muro, en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, la URSS: cómo absorber este cambio y crear productos simbólicos que puedan, de alguna manera, expresar la salto-corte –para utilizar una metáfora cinematográfica– del salto experimentado.
Es difícil ser un dios, finalizada en 2013, la última película de Aleksei German, establece un recorrido sorprendente para profundizar en este delicado tema, el (tumultuoso) paso del tiempo en el inmenso espacio rusófono. En un futuro lejano, un viajero de la Tierra visita otro planeta similar al nuestro, pero “800 años después”. Su misión es ayudar a la sociedad a desarrollarse hacia el Renacimiento/Ilustración.
El libro homónimo que sirvió de base para la película, publicado en 1964 por los hermanos Strugatsky –los mismos que inspiraron a Andrei Tarkovsky en acosador, de 1979– propuso denunciar que la religión y la fe funcionan como instrumentos de opresión, inhibiendo el progreso científico de la humanidad. La URSS, en teoría, fue el resultado tangible de este progreso: el lugar privilegiado donde nació el “nuevo hombre soviético”, un signo del “nuevo mundo”, un resultado concreto del proceso histórico evolutivo.
Aleksei German comenzó a adaptar el libro en la década de 1960, durante el comunismo. Atravesó los reveses que vivió su país hasta aterrizar en el año 2000, cuando empezó a rodar (el año de la llegada de Putin al poder). La localización fue alrededor del castillo de Tocnik, en la República Checa, el trabajo continuó hasta 2006 – German falleció en los momentos finales de la postproducción, en 2013: su esposa y su hijo, también cineasta, terminaron la película.
Es difícil ser un dios no hace concesiones: es postapocalíptico, postnarrativo, es una secuencia de espacio-tiempos sin distancia, es un pantano grotesco que desafía nuestra razón espectadora mientras hunde nuestra sensibilidad convencional en un mar de barro, gusanos. , intestinos, excrementos, desechos – es un orden visual que sugiere, como han observado críticos atentos, los escenarios pictóricos del formidable Hieronymus Bosch.
Hay niños jugando con cadáveres podridos bajo la lluvia, basureros humeantes, caminos intransitables y monstruos semihumanos de un inframundo convertido en mundo. Los lugareños ríen compulsivamente y no dejan de mirar a la cámara: la célebre cuarta pared se diluye en la entropía de las imágenes.
En este mundo, Dios está cansado. El hombre no parece ser la joya de la creación. Es difícil ser un dios Tiene un guía en el movimiento browniano de su lengua: Don Rumata (Leonid Yarmolkin), considerado hijo ilegítimo de un ser divino. Vino desde la lejana Tierra para acelerar el fin del feudalismo en el planeta atrasado, tal como lo hizo la revolución bolchevique con la monarquía zarista.
Rumata, el semidiós, recorre casi todas las escenas de la película, arrogante e impaciente, en medio del conflicto feudal: cuando Rumata se esconde, los lugareños se esconden y huyen.
Por todas partes, rostros arrugados, sonrisas maliciosas, bocas desdentadas y cuencas de los ojos vacías. La escenografía y la cámara virtuosas promueven la inmersión en este ambiente fétido, viscoso y amoral, donde los fluidos corporales hirvientes se mezclan todo el tiempo: una pesadilla sensualizada y misteriosamente infantilizada.
El Caos Primordial reina supremo y no tiene fin. El noble Don Rumata, un hombre del futuro, fue concebido durante el predominio del idealismo soviético. Una alegoría alejada del sistema, que el alemán actualizó –y radicalizó– para el siglo XXI contemporáneo, violento y demasiado humano.
Por alguna (buena) razón, el trabajo de Aleksei German está disponible en YouTube.
*João Lanari Bo Es profesor de cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Brasilia (UnB). Autor, entre otros libros, de Cine para rusos, cine para soviéticos (Bazar del tiempo). [https://amzn.to/45rHa9F]
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