por JOÃO LANARI BO*

Consideraciones sobre la cinematografía soviética durante el gobierno de Mijaíl Gorbachov

El día después es un telefilm estadounidense producido por la cadena abecedario, emitida por primera vez el 20 de noviembre de 1983: más de 100 millones de personas la vieron, en casi 39 millones de hogares, un récord para los telefilmes. Una guerra ficticia entre las fuerzas de la OTAN y los países del Pacto de Varsovia se convierte rápidamente en una hecatombe nuclear entre los EE. UU. y la URSS.

Fue el primer producto audiovisual estadounidense que se mostró en la televisión estatal soviética, en 1987. En el centro de los acontecimientos, las ciudades de Lawrence y Kansas City, ubicadas cerca de la Base de la Fuerza Aérea Whiteman, Missouri, de 1962 a 1993, se instalaron 351 misiles Minuteman en sitio. Las imágenes son gráficas, pesadas: incluso Ronald Reagan, el actor-presidente, escribió en su diario que la película lo dejó “muy deprimido”. Un crítico ruso, por su parte, se quejó, cuando se mostró el guión en su país: “la estrategia de uso de armas nucleares en la URSS nunca consideró un ataque preventivo. No tanto por la tranquilidad (eso es algo relativo), sino por la falta de sentido: los misiles pesados ​​vuelan hacia los objetivos durante unos 40 minutos y se lanza un ataque de represalia antes de que los misiles alcancen los objetivos”.

En 1987, Ronald Reagan y Mikhail Gorbachev firmaron el Tratado de Fuerzas Nucleares de Alcance Intermedio, que resultó en una reducción significativa de sus respectivos arsenales nucleares. Después del acuerdo histórico, Reagan le envió un cable al director, Nicholas Meyer, "No creas que tu película no tenía algo de eso, porque lo tenía". Nadie vio el telegrama, y ​​el propio Meyer sugirió que "podría haber sido una broma, pero no me sorprendería, siendo él un tipo viejo de Hollywood”.

Bromeando o no, Ronald Reagan forzó el listón en la política de confrontación nuclear con los soviéticos. La Guerra Fría estaba firmemente en la agenda. El sucesor de Brezhnev en la Secretaría General del Partido Comunista -el cargo más alto de la URSS- fue Yuri Andropov, exjefe de la KGB: asumió el cargo el 12 de noviembre de 1982 y entró en curso de colisión con el presidente en Washington. En septiembre de 1983, el supersónico Sukhoi Su-15 derribó el vuelo 007 Jumbo de Korean Air Lines que habría invadido el espacio aéreo ruso, matando a 269 personas (para los soviéticos, el vuelo escondía una misión de espionaje).

Yuri Andropov, mentor del ascenso de Gorbachov en el Partido, murió a principios de 1984 tras una larga enfermedad. Le sucedió Konstantin Chernenko, aparato quien se destacó en el área de la propaganda en la década de 1930: no debió ser una tarea fácil, fue el período más duro de las purgas estalinistas. Konstantin Chernenko siguió las (insuficientes) reformas de su amigo Brezhnev para sacar a la economía del estancamiento. Sin duda, ya asumió el cargo debilitado: en el funeral de Yuri Andropov leyó el discurso con dificultad, tosiendo y ahogándose. Después de un año en el poder, expulsado en secreto de un hospital por problemas de salud, murió en marzo de 1985. Ronald Reagan le dijo a su esposa Nancy: "¿Dónde voy a meter a los rusos si se están muriendo antes que yo?".

Llegó, y pronto: en el mismo mes de marzo. Mikhail Gorbachev fue elegido por el líder del Politburó de la Unión Soviética. Mikhail Gorbachev es responsable de uno de los más impresionantes aterrizajes de todos los tiempos: fue el piloto que aterrizó (y neutralizó) 70 años de imperio soviético, en el terreno minado y pantanoso de la guerra fría de finales del siglo XX, lleno de ojivas nucleares y dientes afilados. Cambió la historia: todo sin derramar una gota de sangre. Fue, ante todo, un líder ilustrado, casi quijotesco, convencido del poder de la razón.

Su trayectoria, desde la familia campesina hasta la educación universitaria, su ascenso en la máquina devoradora y clientelar del Partido, y finalmente sus reformas -la volumen (“transparencia”), que aumentó la libertad de expresión y de prensa, y la perestroika (“reestructuración”), que promovió la descentralización de las decisiones en la esfera económica, lo hizo, hasta el día de hoy, amado en la antigua URSS y respetado en Occidente, pero condenado al ostracismo en su país de origen, Rusia.

En 1985 lanzó una polémica campaña contra el alcoholismo: bajaron los delitos cometidos bajo los efectos del alcohol, pero los precios subieron un 45%; en 1986 tuvo que hacer frente al accidente nuclear de Chernobyl, en Ucrania, que provocó una ola de radiación en toda Europa. Las reformas finalmente desencadenaron un conjunto devastador de fuerzas desestabilizadoras que golpearon a todos ya todo, comenzando por el cine.

Estado general del cine soviético

Y empezó, con fuerza: entre el 13 y el 15 de mayo de 1986, hubo un ensayo de la perestroika en una sola industria, el cine, verdadero estado general del cine soviético: el histórico V Congreso de la Unión de Cineastas. La expresión “estado general” se remonta a la Revolución Francesa, y así sucedió. Directores de Goskino, nombre abreviado del Comité Estatal de Cinematografía de la URSS, poderosos líderes de la era Brezhnev, como el actor y director Sergei Bondarchuk –responsable de Guerra y paz, la epopeya más cara de la cinematografía soviética- se vino abajo con la ola liberalizadora del nuevo clima político.

Mijaíl Gorbachov dio la contraseña en el 27º Congreso del Partido Comunista, dos meses antes, en febrero: predicó la tolerancia y la transparencia política, en sí una novedad radical en los pronunciamientos de los líderes de la URSS, aunque todavía restringida al campo retórico. En el Congreso de Cineastas, las consignas fueron “Abajo la diktat de burócratas; por la privatización del cine e introducción en el mercado; ¡Abajo Goskino! ¡salvad el cine independiente!”. Ninguna decisión de Goskino, a partir de ese momento, tendría ningún valor sin la firma de Elem Klimov, el cineasta elegido para dirigir la Unión.

Se creó la “Comisión de Conflictos”, encargada de revisar las producciones varadas en la estantería -en octubre de 1986, comenzó a estrenar 17 películas, de directores como Kira Muratova, Andrei Konchalovski y Alexander Askoldov -este último autor de la estupenda la azafata, de 1968, prohibida ese mismo año y recién estrenada en 1987 (en total se reseñaron 250 películas). En la Unión Soviética imperaba un modelo estatal y muy centralizado: prácticamente ningún director de cine con pretensiones de autor escapaba a las interminables negociaciones con las autoridades de Goskino, desde la escritura del guión hasta la distribución/exhibición.

El mismo Elem Klimov sufrió: su Agonía, sobre la vida del autoproclamado santo y protector de la familia del zar Nicolás II, Rasputín, comenzó a escribirse en 1966, tardó siete u ocho años en aprobarse para la producción y recién se estrenó en los cines en 1981. Las razones, especuló el director. , habría sido la excesiva presencia de Rasputín en pantalla y la blandura hacia la figura del zar, retratado como un inepto, pero benévolo y preocupado por la familia.

Pero estas son solo especulaciones: nadie ha dicho nunca el motivo específico del retraso en la aprobación. Quizás una de las características más innovadoras de Agonía – la interpolación de películas de archivo de la época del monje hereje, que añadía una concreción histórica inesperada a la narración – molestaba a los burócratas, ya que las imágenes tradicionales de la Revolución Comunista, Lenin y compañía.

Elem Klimov era colega de la brillante Larisa Sheptiko en la escuela de cine VGIK; según un contemporáneo, todos estaban encantados con Larisa y algunos le propusieron matrimonio: el elegido fue Elem Klimov. Su ve y mira, de 1985, es una obra maestra: ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, en Bielorrusia, la dimensión sonora ocupa el primer plano de la violencia y asfixia al espectador. En veinte años dirigió seis largometrajes y un cortometraje, Larisa, de 1980, sobre su esposa, quien murió prematuramente en 1979 en un accidente automovilístico durante la preproducción de La despedida (Klimov completó la película en 1981).

El accidente fue un trauma: los cuerpos de las víctimas estaban irreconocibles, dijo un Tarkovski horrorizado. La despedida esperó dos años para obtener una licencia de exhibición, aún así restringida a un circuito limitado. Mikhail Gorbachev lo vio y le gustó, tal como le había gustado Agonía e ve y mira. Klimov y él se llevaban bien, Gorbachov también era aficionado al novelista Valentin Rasputin, autor del libro que inspiró La despedida.

En una entrevista realizada en EE.UU. en 1988, el cineasta afirmó: “Él (Gorbachov) es una persona que marcará una gran diferencia en el desarrollo de nuestra cinematografía; valora y ama el arte del cine, así como el arte en general”. En esa oportunidad, Elem Klimov reveló que estaba agotado por su labor de liderazgo en la Unión, pero que quería volver a la dirección lo antes posible. A su regreso a Moscú, rechazó su segundo mandato: sin embargo, nunca volvería a hacer una película.

Nacido en Stalingrado en 1933 en el seno de una familia de comunistas acérrimos (Elem, el primer nombre, es una triple referencia, Engels, Lenin y Marx), este elegante y culto cineasta –que creía, como Mijaíl Gorbachov, en la posibilidad de una vida humana y democrático – comentó sobre la batalla en su ciudad natal que cambió el curso de la guerra en 1943: “La ciudad estaba en llamas hasta lo más alto del cielo. El río también estaba en llamas. Era de noche, las bombas estallaban y las madres cubrían a sus hijos con cualquier ropa de cama que tuvieran y luego se acostaban encima de ellos. Si hubieras incluido (en ve y mira) todo lo que sabía y mostraba toda la verdad, yo mismo no podía soportar verlo”.

Cine para rusos, cine para soviéticos

La historia se aceleraba, esta vez con la dirección del Partido insegura del objetivo final: ¿sería una sociedad comunista? ¿Qué significa esto? A onda liberalizante, da qual Gorbachev foi o ápice, contagiou o tecido social: seria exagerado supor, entretanto, que a estrutura de bem-estar social provida pelo Estado fosse desmoronar no primeiro abalo – de certa forma, boa parte dessa estrutura resistiu e subsiste hasta hoy. Tras las turbulencias de la década de 1990, Vladimir Putin logró restaurar la percepción popular de estabilidad, con la dosis justa de autoritarismo, y se consolidó en el poder.

Pero, en la sociedad del espectáculo audiovisual de los últimos años del comunismo, el impacto fue tremendo. La creciente disponibilidad de televisores, aunada a la expansión de las transmisiones, comenzó a provocar una paulatina reducción de la frecuencia de las salas de cine, principal fuente de ingresos de la industria cinematográfica. A principios de la década de 1980, una película que atrajo a menos de 15 millones de espectadores fue etiquetada como pobre, incluso como un fracaso comercial: a finales de la década, el 95 % de las películas soviéticas atrajo menos de los cinco millones de espectadores mínimamente necesarios para recuperar los costos de producción a través de estreno teatral.

La explosión de los videocasetes en la segunda mitad de la década, con una oferta sin precedentes de títulos extranjeros (acompañada de piratería) supuso un duro golpe: las producciones norteamericanas chicas de la playa, infame softcore de 1982, y Nueve muertes del Ninja, de 1985, cuyo título se explica por sí mismo, circuló masivamente en sesiones privadas. En 1983, todavía había espacio para que un director respetado como Eldar Ryazanov alcanzara el número uno en taquilla, con la comedia romántica estación para dos, que alcanzó algo más de 35 millones de entradas vendidas: en 1985, las Lecciones de cómo conseguir marido, asimiladas por Nádia de Balzac en Los más encantadores y atractivos., de Gerald Bezhanov, atrajo a casi 45 millones de espectadores. Ambas películas se realizaron bajo los auspicios de Goskino, que defendía los límites moralizantes sobre qué mostrar y cómo mostrarlo.

En la economía, la ola contaminaría inevitablemente al cine: en julio de 1988 se aprobó la legislación sobre cooperativas, desencadenando un proceso de descentralización de la propiedad estatal y, en el caso del audiovisual, permitiendo la formación de productoras independientes. Además, en los grandes estudios, Mosfilm por ejemplo, los cambios se precipitaron: la gente de producción ya no se consideraban empleados permanentes; y se establecieron nuevas entidades, las “asociaciones creativas”, para gestionar las producciones, pudiendo contratar y despedir trabajadores, cabildear por apoyo político-financiero y monitorear la filmación y la postproducción sin interferencia del estudio – la contrapartida eran los riesgos de financiación retorno, que pasó a ser asumido por las asociaciones (había 24 en 1988).

Todo ello condujo al desmantelamiento del rígido sistema que gestionaba la producción, la distribución y la exhibición, fomentando una crisis que, en consonancia con las peripecias inéditas del escenario macroeconómico del país, al borde de una transición radical, pasaría factura en los siguientes años. El éxito de reconocidos cineastas en festivales internacionales en la segunda mitad de la década de 1980 enmascaró, en cierta medida, la crisis.

Mi amigo Iván Lapshin, de 1984, quizás la mejor obra del formidable Aleksei German, ganó el Leopardo de Bronce en Locarno; Tema, que Gleb Panfilov había interpretado en 1979, pudo participar en el Festival de Cine de Berlín en 1987 y ganó el Oso de Oro; mi abuelo ingles, de la georgiana Nana Jorjadze, tomó la cámara de oro en Cannes, en 1987; arrepentimiento sin perdón – la película insignia de cristal – fue dirigida por su compañero georgiano Tengiz Abuladze en 1984, estrenada en 1986 y ganó un Premio especial del Jurado en Cannes, 1987. Completada en 1989, la provocativa y corrosiva el síndrome asténico de Kira Muratova, un notable experimento lingüístico que alegoría despiadadamente el fracaso del sistema, que ostenta el dudoso título de “la última película censurada en la Unión Soviética”, se estrenó y ganó el Oso de Plata en Berlín en 1990.

El motivo de la censura de la película de Kira Muratova, según las autoridades, se debió a un monólogo obsceno al final, y a la desnudez en algunas escenas: el monólogo en cuestión se pronuncia en “estera”, argot rudo y escatológico subterráneo ruso, muy extendido en las calles y campos del Gulag, con raíces centenarias. el síndrome asténico también se incluye en la corriente negativa y pesimista popularizada a finales de los 1980, al límite del código moral de la cultura oficial soviética, conocida como chernuja.

Visible sobre todo en tres áreas – literatura, cine y periodismo de investigación – la tendencia se ha extendido a la perestroika: chernuja sugiere, en términos generales, representación naturalista y sexualidad, incluida la violencia sádica. Dos películas de éxito ilustran el concepto: La pequeña Vera, campeona de taquilla en 1988 con 55 millones de espectadores, trae sexo, familia disfuncional, alcohólicos, peleas con cuchillos y muchos gritos, epítome chernuja: y, al año siguiente, interchica, que ganó 41 millones-, la protagonista es enfermera de un hospital público durante el día y una prostituta que trabaja con extranjeros por la noche, y acaba recibiendo una propuesta de matrimonio de un cliente sueco.

Además de Kira Muratova, cineastas como Aleksandr Sokurov y Pavel Lungin también encontraron estética chernuja un estímulo para el diálogo con el nuevo público ruso. guardar y proteger, de 1989, inspirado en el Madame Bovary de Flaubert, es una de las películas más sexualizadas de Aleksandr Sokurov, mientras taxi blues, completado en 1990, que representa la relación de amor y odio entre un taxista y un saxofonista, es la erosión definitiva de la moral proletaria.

Cine-amnesia, o cómo Rusia se olvidó de ir al cine

Así se titula uno de los capítulos del excelente libro de la investigadora estadounidense Nancy Condee sobre el cine ruso – La huella imperial. Los rusos -en proceso de liberarse de la coraza soviética- se olvidaron de ir a las salas de cine, en medio del vértigo histórico que se anunciaba. A diferencia de crisis anteriores, esta vez no hubo un Estado con interés político en forjar nuevas ideologías para la actividad cultural, como había ocurrido en el “realismo socialista”.

Una de las reacciones del sistema, apoyada por encuestas de opinión, fue culpar a las películas chernuja por la estampida de espectadores - el número de producciones chernuja de baja calidad era alta, y la audiencia mayoritariamente conservadora se retiró. el éxito de la pequeña vera e interchica, en cambio, era evidente. ¿Qué estaba cambiando? La abrupta apertura al producto extranjero fue devastadora: en 1986, las películas (todavía) soviéticas representaban el 70% de las ventas de boletos: las pocas importadas de los EE. UU., solo 8 de 107 extranjeras (en su mayoría indias) fueron vistas por solo 5,4, 1988 % de espectadores. La ley de 1994 también rompió el monopolio de Goskino en las compras internacionales de productos audiovisuales. Pronto, las películas estadounidenses demostraron ser rentables y se impusieron: en 73, el XNUMX% del mercado estaba en Estados Unidos.

Andrei Tarkovsky, para muchos en Occidente la encarnación del cine soviético, abandonó definitivamente su país en 1982: para muchos en la URSS, era la expresión misma de la espiritualidad artística. Sokurov fue hospitalizado cuando escuchó la noticia de la muerte de Tarkovsky en diciembre de 1986 por radio. Escribió en su diario: “En ese momento pensé que yo mismo estaba a punto de morir. A la mañana siguiente, un médico me preguntó qué me pasaba. Le dije que Andrei Tarkovsky había muerto. "¿Es cierto? ¿Y eso qué tiene que ver contigo?”, preguntó el médico con dulzura. “¿Estaba relacionado contigo?”. “No,” espeté.

Los críticos rusos a menudo reaccionan de manera ambigua a las dos últimas películas de Tarkovsky, Nostalgia, de 1983 y El sacrificio, de 1986: serían dos obras autoindulgentes. Liberado de la tortuosa burocracia soviética, Tarkovsky habría perdido la plomada del lenguaje. Sokurov honró a su amigo en una magnífica película, Elegía de Moscú, concebido inicialmente para celebrar el 50 cumpleaños de Tarkovski, en 1982, pero, pospuesto por sucesivas objeciones de las autoridades, solo se completó en 1987.

El contexto histórico lo sugieren escenas de los funerales de Brezhnev y Andropov: el contexto particular, por las secuencias de las casas vacías del cineasta, en Rusia. En un momento, en la banda sonora, Tarkovsky lee el poema de su padre: "Me enfermé cuando era niño". Chris Marker proporcionó imágenes de la hospitalización y el funeral en París: infancia, exilio y muerte. extractos de El espejo, tiempo de viaje – documental para la televisión italiana realizado por Tarkovski y Tonino Guerra en 1983 – y Nostalgia parecen haber sido extraídos de fuentes desgastadas, como si fueran imágenes en proceso de dispersión cósmica.

Parte del material captado en video del rodaje de El sacrificio también entra: y la fabulosa escena Tengo veinte años, de 1965, donde Tarkovsky aparece “irritado y antipático”, como dijo la directora de la película, Marlen Khutsiev. La primera muestra de Elegía de Moscú estaba prendido dom kino (Casa do Cinema), sede de la Unión de Cineastas, en la capital, cuando la Unión Soviética vivía sus momentos finales.

*João Lanari Bo Profesor de Cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Brasilia (UnB).

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