por ARTURO NESTROVSKI*
Comentario al libro de Rubem Fonseca.
Con la elegancia y el buen sentido característicos, Antonio Candido afirma, en la introducción de uno de sus ensayos, que “trazar un puro y simple paralelismo entre el desarrollo de la literatura brasileña y la historia social de Brasil no sólo sería aburrido, sino peligroso”, porque incluso los hechos históricos son determinantes de los literarios, ni la razón de ser de la literatura reside en su correspondencia con los hechos.
Sin embargo, al concluir sus reflexiones sobre “Literatura de dos filos” [1], el ensayista comenta que la literatura latinoamericana siempre ha estado comprometida “con la construcción y adquisición de una conciencia nacional”, por lo que “el punto de partida histórico-sociológico de vista es indispensable estudiarlo”. Esta paradoja –si es que es una paradoja– de una literatura libre de la realidad, pero prisionera de la historia, sirve de emblema a la obra de Rubem Fonseca, tal como se lee desde Los prisioneros, desde 1963, hasta su nuevo libro de cuentos, el agujero en la pared.
En total, ahora hay 77 contos. Salvo contadas excepciones, son todos ejercicios de voz: narraciones en primera persona, con una dicción y un conjunto de temas que se repiten obsesivamente en este universo que en realidad está hecho de repeticiones y obsesiones. El bajo mundo de Río, contrastado o combinado con el bajo mundo de los ricos; violencia, miserias y, de vez en cuando, alegría sexual; pequeños negocios y grandes traiciones; vencedores, agraviados, justicieros y perdedores de una cotidianidad que por regla general se presenta filtrada por los ojos y el discurso de una conciencia masculina en su límite, son temas que reaparecen en el agujero en la pared, revitalizado, ahora, quizás inesperadamente, por una dosis de humor.
Pero Rubem Fonseca no es un Nelson Rodrigues de la década de 1990 y ni el humor, ni el dominio del lenguaje, y mucho menos lo que Antonio Candido llama “conciencia nacional”, acerca a estos dos cronistas al esperpento y al arabesco brasileños. Ambos escriben polifonicamente, mezclando alta y baja cultura; ambos critican la “desmoralización general” y las perversiones del “clero, la nobleza y el pueblo” que un precursor común, Joaquim Manuel de Macedo, rindió homenaje de Fonseca en “El arte de andar por las calles de Río de Janeiro” ya hablo (en Romance negro y otras historias.). Pero el realismo de Nelson Rodrigues es de otro orden y, se podría decir, también de otra época.
Lo más intrigante y más difícil de los cuentos de Rubem Fonseca es la forma en que sus temas, explícitamente comprometidos con la realidad, con la revelación de una vida verdadera y oculta, se traducen en estilos y voces no menos explícitamente artificiales. Mucho se comenta sobre el uso de novela negra y B-films como matrices de esta literatura que, al mismo tiempo, recurre a Homero o Dostoievski, a Conrad (explícitamente -y desastrosamente- en una de las historias de novela negra; implícitamente, en esa multitud de Marlowes caídos que son sus otros narradores) y EA Poe (en una de las mejores historias del nuevo libro, una farsa de tres, escrita en tono de telenovela -si es que una telenovela pudiera ser escrita por Rubem Fonseca y dirigida por Quentin Tarantino).
A menudo, también, el habla de un personaje se ve comprometida por expresiones fuera de lugar, detritus del portugués de lujo ("iniquidades", "prevaricaciones") que contaminan la pureza del dialecto suburbano. En su excelente epílogo a cuentos recopilados, Boris Schnaiderman define esta textura en términos de un contrapunto bakhtiniano, entre “voces de la cultura y voces de la barbarie”.
Pero una lectura bajtiniana quizás se adapte mejor a los libros anteriores que a los posteriores. Porque lo que ahora es evidente, con fuerza redoblada, es la falsedad de todas estas voces, algo para lo que no hay nombre en la teoría del dialogismo. Ninguna voz es real en este gran coro. Así como su tono es afectivamente neutro, aun cuando –o sobre todo porque– lo narrado raya en lo innombrable, el estilo también se esconde en disfraces y pastiches, en “literatura”.
La tensión tonal proviene de este contraste, entre una escritura que quiere, por un lado, ir más allá de la literatura, decir la verdad de las cosas, y, por otro, no hace más que valerse de las formas estilizadas de la propia literatura ( o el cine, de la televisión). En estas voces, tan humanas, lo que se escucha es una repetición mecánica de palabras, que va pasando su velo sobre algo más humano y terrible.
De ciertos poemas románticos, como La espina de Wordsworth a Mallarmé y Henry James a las novelas y películas europeas de los años 1960 (como El año pasado en Marienbad de Resnais y Robbe-Grillet), e incluso algunas composiciones musicales (Boulez, Sciarrino), hay toda una tradición de obras organizadas en torno a una ausencia, una carencia que paradójicamente llena el poema, un lleno vacío que le sirve de centro. En los cuentos de Rubem Fonseca –incluidos algunos de los mejores y más aterradores, como las novelas “O Anão” y “O Placebo”–, lo que se ve sugiere lo contrario: es como si escribir, ahora, estuviera constantemente en el centro, en el corazón de las tinieblas, pero no por ello menos vacío. Es una presencia vaciada, una especie de contador o antisublime que el lector se ve obligado a reconocer, detrás de los estilos plásticos de la narración.
Cada cuento tiene el carácter de un enigma o parábola. “¿Parábola de qué?” pregunta legítimamente cada lector y cada relato, no menos legítimamente, se niega a responder. Una respuesta demasiado rápida sería “de Brasil”. En otro contexto ahora, pero en términos retóricos similares a los ya vistos en El coleccionista ou Feliz Año Nuevo, cada historia reorganiza escenarios de lo que Julia Kristeva describe como “lo abyecto”. Lo abyecto es lo expulsado, lo imposible de contemplar, pero que sin embargo nos convoca al lugar donde se derrumba el sentido. Es lo ambiguo, lo mixto, lo que está al borde y perturba la identidad y el orden de las cosas. En Pouvoirs de l'horreur [2], Kristeva enumera “el traidor, el mentiroso, el criminal con buena conciencia, el violador despiadado y el asesino que dice ser un redentor” como ejemplos de abyectos, y esta lista, para nosotros, resume una buena cantidad de los personajes de Rubem Fonseca, a los que se añade con especial importancia en este nuevo libro, el voyeur.
“El problema”, como dice el narrador del primer cuento, “es muy complicado”. La noción de lo abyecto, sin embargo, nos acerca quizás a comprender las comedias grotescas y las fantasmagorías, e incluso un momento o dos de alivio en el agujero en la pared. “¿Qué sé yo?”, pregunta –en el relato que da título al libro– el amante del jubilado, hablando con otro futuro amante, sin saber que está citando a Montaigne.
La profanación de significados confiere a todo ya todos una cierta tristeza que apenas se escucha en estas palabras sin resonancia. “Cuando entramos en el túnel de Rebouças me dijo, te amo”; “[…] y me pasé el resto de la noche apretándole el cuello”; “los huesos de mi padre estaban en peor estado…” “Nos acostamos”. Ya no hay identificación visible con nada de lo que está afuera, ya no hay lenguaje para lo de adentro, porque el interior y lo abyecto coinciden en un espacio vacío, en un agujero. No es exactamente lo que se llama una “conciencia nacional”.
Pero este escritor sin voz tal vez esté, a su manera, retratando una realidad y una historia, menos por el tema (predecible, teatralizado) y el estilo (ritualizado, prestado) que por la extraña confluencia de ambos en una voz sin afecto. . Es un retrato parcial y oblicuo, seductoramente desagradable. Pero no hará mucho daño, como dijo Antonio Cándido en otro contexto, si el lector se va con la certeza de que la realidad es en realidad mucho más vasta y compleja, y que sólo las limitaciones de la escritura impidieron que esto quedara claro.
*Arthur Nestrovski, ensayista, crítico musical y literario, es director artístico de la OSESP y autor, entre otros libros, de Todo tiene que ver. literatura y musica. São Paulo: Sin embargo, 2019.
referencia
Rubén Fonseca. el agujero en la pared. São Paulo, Compañía de las Letras, 1995.
Publicado originalmente en Revista Literatura y Sociedade (USP), vol. 2, 1997,
en Folha de S.Paulo, 10/09/1995 y en A. Nestrovski,
Palabra y sombra - Ensayos Críticos (São Paulo: Ateliê, 2009) (https://amzn.to/3QHCNna).
Notas
[1] Antonio Cándido. “Literatura de doble filo”. En: Educación nocturna y otros ensayos, págs. 163-180. São Paulo, Ática, 1987 (https://amzn.to/3YLNBTl).
[2] Julia Kristeva. Pouvoirs de l'horreur. París, Seuil, 1980 (https://amzn.to/448SVkQ).
